简述阿多诺对资本主义大众文化的批判16篇
简述阿多诺对资本主义大众文化的批判16篇简述阿多诺对资本主义大众文化的批判 对阿多诺“文化工业”批判理论的解读与分析 文章介绍了阿多诺“文化工业”批判理论的背景和文化工业概念，分析了阿多诺对文化工业的批判和下面是小编为大家整理的简述阿多诺对资本主义大众文化的批判16篇,供大家参考。
篇一：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
对阿多诺“文化工业”批判理论的解读与分析文章介绍了阿多诺“文化工业”批判理论的背景和文化工业概念，分析了阿多诺对文化工业的批判和对艺术的否定性倡导，并对阿多诺文化工业批判进行了反思。认为阿多诺没有用辩证的态度去看待当代资本主义文化，而是几乎全盘否定了这种文化；夸大了艺术的作用；忽略了技术的主导作用；忽略了大众的主体性。
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阿多诺；文化工业；批判理论；艺术的否定；解读
一、阿多诺“文化工业”批判理论的背景
1、社会背景
由于文化受到了纳粹国家的野蛮操纵，所以致使文化沦为了纳粹国家统治的工具。他们运用艺术或者其他的文化形式，对大众人民进行思想上的控制和管理，使得大众失去思想，没有自我的正确思考辨别的能力，听从纳粹统治者的指挥和管理。
2、工业技术的发展
因为有了工业技术的发展才会使得纳粹对文化的操控有了可执行的媒介，才能使得大众文化更方便传播，扩散。
3、阿多诺自身的原因
阿多诺出身在富有的犹太人家庭，从小受到欧洲古典文化的熏陶，在逃亡美国期间，美国的所有事情，包括文化，或者是音乐，对于阿多诺都是不小的冲击，深深烙在心里和脑海中的东西，都用全新的方式诠释，使得阿多诺极度反感，尤其是艺术方面，他认为爵士乐根本就不能算作真正的音乐，是没有价值的音乐，不能够引起大众思考，只能够让人心神涣散，所以阿多诺对当时的大众文化做出了批判，以及明确了自己的立场和想法。
二、对文化工业的解释
1944年，“文化工业”这个概念在霍克海默尔《现代艺术和大众文化》一文中第一次被提出。而1947年，阿多诺与霍克海默尔合著的《启蒙的辩证法》中以“文化工业：启蒙之为大众欺骗”为标题的一章，对“大众文化”是工业文明的思想基础做出了专门的研究。文化工业是什么呢？其实阿多诺也没有给出一个特别明确的解释或者定义。通过对阿多诺的观点研究，可以得到，文化工业为了使得消费者的需求得到满足，从而采取工业化的方式而制造了具有类型化特点的文化产品，这样使得低俗艺术与高雅艺术完美结合。
篇二：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
一、生活背景及经历阿多诺的全名为西奥多·阿多诺，法兰克福学派第一代的主要代表人物。此外还有霍克海默、本雅明、阿尔库塞等。阿多诺是一名哲学家、社会学家、音乐理论家，其主要著作有《启蒙的辩证法》、《否定的辩证法》、《美学理论》、《权力主义人格》、《音乐社会学导论》。1903年，西奥多·阿多诺生于德国美因河畔的法兰克福。1921-1924年，他在法兰克福大学学习哲学、心理学、社会学和音乐，以一篇关于现象学的论文获得哲学博士学位，后在法兰克福大学担任专题讲师。纳粹德国崛起后，阿多诺移居美国，执教与牛津大学。
1938－1941年间，他曾受聘于纽约社会研究所。1941－1949年间，他先后在普林斯顿和加利福尼亚大学从事教学和研究工作。1949年，阿多诺返回法兰克福，协助霍克海默重建社会研究所，并任法兰克福大学哲学与社会学教授。1958年，阿多诺接替霍克海默任所长。1959年-1968年，阿多诺出版了大量著作，包括《音乐形象：音乐著述I》、《黑格尔研究三则》、《没有理想：小美学》、《贝格：最小过门的大师》……1969年8月6日，阿多诺在瑞士度假时突发心脏病去世。
二、主要思想观点
阿多诺的主要观点是——对“文化工业”的批判，即对资本主义社会商业化体制下文化工业的批判。文化工业指凭借现代科学技术大规模复制、传播文化产品的娱乐工业体系。他认为资本主义的发展已经使得电影和广播不再需要作为艺术了，而是转变成了工业。文化工
业产品具有具有任何其他资本主义工业一样具有的特征：使用异化劳动、追求利润、实现生产效率的最大化。
法兰克福学派将文化工业所呈现的这种生产方式称为标准化、齐一化或程式化。所谓的标准化就是一种缺少独特的内容与风格，但适合按照一定的标准、程序批量生产、机械复制。程式代替了一切，雷同代替了个性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高。个体富有生活情趣的个性特点以及创造性，都因为顺从这种标准的化模式而变成了泡影，取而代之的是大众媒介极力推崇的样板生活的拷贝。
三、对认识当代媒介文化的启发性
一、该理论认为，文化工业加深了人的异化。异化是由马克思提出的，指流水线上的工人被动接受资本主义生产逻辑，在阿多诺看来，这种异化的状态已经扩展到精神文化的生产和消费领域。今天我们看到的畅销小说，商业电影，通俗电视剧都体现出了文化产品生产的异化，它们都不同程度的体现出了标准化、程序化。例如网络小说中的“战神归来流”“赘婿退婚流”，这种通过极致反差带来快感的写法，曾经在一段时间内非常火爆；小品电影中的“喜头悲尾”，必须要对观众进行一定的教育，这同样是一种潜在的标准化的模式。
二、文化工业混淆了高雅艺术和低俗艺术的界限。古典文化和现代生活之间是保持一定距离的，大众传媒体使得这种距离消失了，将文化与日常生活联系在一起，带来了艺术的堕落和人的麻木，人逐渐失去了自由思想的能力。以我们日常使用的抖音为例，每过一段时间都会有一个流行语，例如“要问我是谁，双枪会给出答案”或者动作
“摇花手”，人们争相模仿，乐此不疲。但它本身并无实际意义，只是简单地好玩，无脑，魔性。没有人去思考它是如何产生的，有什么意义。
三、文化产品的批量生产满足了一定的文化需求。尽管文化工业化带来了文化产品艺术性的下降，特性不鲜明等问题，但同时也是文化产品快速普及的过程。对于社会边缘化的弱势群体来说，大众文化产品是他们最有经济条件的文化消费品。相比以往传统的艺术品（油画），由于其不可复制性，价格高昂，普通人是难以获得的。而文化产品的批量生产，比如流行音乐，商业电影，获取的价格不再高昂，很大程度上满足了部分人群的文化需求。从这一点上来看，文化工业也是具有一定的积极意义的。
篇三：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
文献资料库：其他文献引述14.3、阿多诺、洛文塔尔
——之阿多诺
其他文献引述：
1、解读《否定的辩证法》
朱立元
阿多诺美学思想中与马克思主义关系最密切的，是通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实，即对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化采取不妥协的批判态度。而他美学思想的这种极为鲜明的社会批判色彩，乃是以他独具特色的“否定的辩证法”为哲学基础的。
阿多诺早在1947年与霍克海默合著的《启蒙的辩证法》中，就从意识形态角度对资本主义残害人性的现实作了强烈的控诉和批判性剖析。到1966年的《否定的辩证法》时，则把这种社会批判与哲学反思结合起来，上升为一种以否定性为核心的社会批判哲学。他对从黑格尔到卢卡契的强调“总体性”和“同一性”的辩证法进行了批判的审视，认为“总体”、“整体”、“同一性”等是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，硬要求把不可调和的种种现实矛盾实现统一。他认为真正唯物主义的辩证法是指向差异之物——即矛盾、对立的。“辩证法作为矛盾性坚守我们的意识”，它只能是“一贯意义上的非同一性”，其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性，否定之否定结果仍是否定，而非肯定，“辩证法是否定的知识的核心，它不容许有其他的东西围绕自己”，否定的辩证法“就是崩溃”。按阿多诺的否定性辩证法来衡量，黑格尔、卢卡契对抽象、普遍的整体性、总体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性、非同一性的那种强制性社会结构(资本主义制度)的维护，所以，他同黑格尔的著名命题“整体是真实的”针锋相对，提出了“整体是虚假的”反叛性口号，其目的在于摧毁强加在客观社会之上的“总体性”囚牢，以调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的“整
体性”压抑。阿多诺的否定性辩证法不是纯粹的形而上思辨，而是与现实的社会批判紧密结合的。他认为，当今资本主义世界比地狱更坏，是一个普遍的社会压制的时代，社会强制地消除了人们的个体性与差别性，人从劳动到需要、享受乃至思维，都被现代工业文明整体划一化了，人被降低为单纯的原子，使人日趋非人化了。否定的辩证法就是如实地揭露现实的人的异化，通过批判、否定现实的总体性，捍卫、争取个体性与非同一性，来拯救人性，消解绝望。据此，阿多诺提倡一种“非同一性思维”或日“批判思维”，即矛盾地思考矛盾，安于不完整性、非同一性，认为这正是现代否定的辩证法的希望所在。
10．4．2艺术的否定性本质
阿多诺的全部文艺和美学思想，就是牢牢地建立在上述否定的辩证法的基石之上的。
阿多诺从否定的辩证法出发，为艺术下了这样一个定义：“艺术是对现实世界的否定的认识。”在此，否定性成为艺术(主要指现代艺术)的本质特征。
首先，阿多诺把艺术看成完全不同于现实的、非实存的、现象学意义上的“幻象”(不是把艺术形象等同于现实的欺骗性“幻想”)，认为现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西，是对现实中尚未存在之物的先期把握。这种经验现实中所无的“幻象”是一个疏离、相异于现实的另一个世界，它用易逝、耀眼和表现性的虚构形象来批判、否定现实的虚假同一的假象，“于是，幻象蔑视着现实的统治原则”，即专制的总体性、同一性原则，最终“达到对既存经验现实的否定”，换言之，“艺术就是达到社会的社会性逆反现象”。在此意义上，阿多诺称艺术是对现实世界的“反题”。
其次，阿多诺指出，与上述对现实的异化和非同一性的否定相适应，现代艺术采取分解、零散化的形式原则，因为只有在解体的状态下，客观世界和艺术的形式法则才是可比拟的。艺术应打破传统艺术追求完美性、整体性的幻想，用不完美性、不和谐性、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性。这样，艺术的否定性就牺牲了对完美的感性外观的追求，“艺术作品把魅力置于其外而走向异样事物”(否定现实)，“艺术作品被塑造得越深刻，它也就否定了人为设置的外观而越难被人们理解”。正是这种对美的外观的抛弃，形成了现代艺术“费解”这种区别于传统艺术的重要特征。
再次，阿多诺提出了“反艺术”的概念。他认为，现代艺术对美的感性外观的否定是艺术走向衰亡的重要标志。这时，艺术已不再是艺术了，“它面临着这个辩证法的挑战，展示出‘反艺术’的美学概念”。当然，“反艺术”并非真正消灭艺术，而是在放弃艺术外观美的
同时抗议了滋生伪艺术的异化现实，这是一种否定的艺术，“艺术作品只有通过确定的否定性的中介才是真确的”，“艺术作品的生命就在灭亡”，通过否定、消解自身的外观而赋予艺术以新的生命。艺术的否定性本质的上述两层含义统一于对异化现实彻底否定的审美乌托邦中：“这种现实的过剩是现实的取消。通过灭绝主体，现实成为无生命的了。这里的转换就是反艺术中的审美瞬间。”而这种“瞬间”指向未来的政治变革与和谐，“否定性是忠实于乌托邦的，它在自身中包容了隐秘的和谐”。当然，阿多诺强调真正的审美乌托邦唯有在纯粹否定性中方可获得，一旦落入肯定性中就会堕为欺骗的幻想。总之，“反艺术”正是通过“消灭”艺术美的外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体中拯救了艺术。
10．4．3艺术的批判和拯救功能
从上述对艺术本质的探讨出发，阿多诺提出了他独特的艺术的批判和拯救功能说。
他认为，现代艺术的本质既然是其否定性，那么，其主要功能自然就是社会批判了。他指出，艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离、决裂，换言之，“艺术通过其单纯的此在批判了社会”，这里的“社会”指的是资本主义的现代工业文明、异化现实和“野蛮”制度。他把批判的锋芒牢牢对准资本主义异化带来的不幸与灾难，指出“艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域”。他以荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》、《快乐的日子》、《终局》等一系列荒诞剧为例进行剖析，指出这些戏剧中的荒诞不是意义的缺失，而是通过戏拟性的讽喻，把意义放在历史上揭示其虚无性，这正是作品对异化的现代社会的无意义性的深
刻批判，所以这种“无意义可以成为审美内容和决定性的审美形式”。
与此同时，阿多诺还提出了艺术的另一重要功能即拯救功能。拯救功能与批判功能是密不可分的，是一个事物的两个方面：在某种意义上，拯救功能是批判功能的深化与延伸，批判的目的在于拯救。他说：“我本来就是把拯救绝望的动机视为我所探讨的中心目标的。”在他看来，现代工业社会是一个压抑人，造成人性分裂、异化的社会，“人只是非人化和幻想性意识形态”。面对这样一个走向野蛮和虚无的社会，人们需要一种精神性的补偿来消除绝望，拯救心灵。具有否定性和批判功能的现代艺术正好满足了这种需要，因而获得了拯救人性、拯救现实的功能。艺术能把人们在现实中所丧失的希望，所异化了的人性，重新展现在
人们面前，在此意义上，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。这样，艺术就“补偿性地拯救了人曾真正地、并与具体存在不可分地感受过的东西，拯救了被理智逐出具体存在的东西”。
阿多诺所阐述的艺术批判与拯救功能都只是在意识、精神领域的层次上，而不具备实践性。他认为，在达到高度工业文明的现代资本主义社会中，已不可能再产生像19世纪下半叶的无产阶级革命运动中革命实践的主体了。因此。对现代资本主义社会的否定只能采取意识革命和精神批判的形式(而不是物质的、“武器的批判”)，艺术“对社会的批判就是认识的批判和批判的认识”。同样，拯救也只限于精神领域。这使他未能从根本上超越从精神到精神的唯心史观和审美乌托邦。
注：朱立元主编,当代西方文艺理论
篇四：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
论本雅明与阿多诺关于大众文化分歧的根源【摘
要】本雅明与阿多诺基于不同的文化立场，并在不同的“问题意识”和哲学观、技术观的导引下，对大众文化得出了迥异的认识与评价。我们应在其理论所构成的张力场中来辩证地认识。
【关键词】大众文化；本雅明；阿多诺
20世纪三十年代中期，围绕着本雅明的《技术复制时代的艺术作品》一文，本雅明与阿多诺之间展开了第二次论争。在这一场论争中，二者关于大众文化的分歧表露无遗。“阿多尔诺基于把科学技术看作是启蒙的理性文明的产物而激烈批判文化工业，然而，本雅明因相信科学技术的发展将最终导致艺术的进步而对大众文化持肯定的态度”。在本雅明看来，复制技术在艺术中的广泛运用，使得艺术作品可以进行大批量生产，从而打破了少数人的文化垄断，使文化普及与文化民主真正成为可能，这样，复制艺术在大众这里获得了现实的活力，从而推动了艺术的进步并能充分发挥艺术的革命潜力。但这一观点却遭到了阿多诺的强烈反对。在阿多诺看来，所谓“文化工业”（或曰“大众文化”），是在现代发达的工业社会条件下，统治集团、生产者和大众媒介为了维护自身的利益而凭借现代高科技手段大规模炮制标准化、“合理化”的文化产品的娱乐工业体系。它试图通过对消费者大众进行自上而下的意识形态整合，从而将之完全同化到现存制度中去，并进而达到使现存制度永恒化的目的。由此出发，阿多诺认为这种由工具理性和消费至上原
篇五：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
浅析阿多诺的文化工业理论摘要：阿多诺（1903—1969）德国著名哲学家、美学家，法兰克福学派的主要代表之一。阿多诺一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《启蒙辩证法》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。阿多诺的美学思想是以他独特的“否定的辩证法”为哲学基础的。阿多诺美学思想
,是
20世纪西方美学最重要的一部分。文化工业和现代艺术则是阿多诺美学集中关注的两个对象。阿多诺对文化工业的批判,源于他对人类自由的坚定信念和现实关怀。阿多诺批判文化工业的真实意图在于批判它与技术和经济合谋造成的政治极权主义。
关键词:
美学思想;文化工业;现代艺术;意识形态操控
一、阿多诺的美学思想内涵
阿多诺的美学思想是以他独特的“否定的辩证法”为哲学基础的。他强烈反对自黑格尔到卢卡奇以强调“总体性”和“同一性”为特征的辩证法，认为“总体”、“整体”、“同一性”都是虚假的，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合。对抽象、普遍、整体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性的强制性社会结构的虚假辩护。因此他与黑格尔“整体是真实的”命题针锋相对，提出“整体是虚假的”的口号，以摧毁社会强加于个体身上的总体性枷锁，反抗社会对人性的禁锢。
阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入地研究了艺术、特别是现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术的本质特征应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，这是由于艺术是对尚未存在东西的把握，现代艺术追求的是那种尚不存在的东西，从而，艺术是对现实世界的疏离和否定，现代艺术是对完满的感性外观的扬弃。循此思路，阿多诺深刻而精彩地论述了现代艺术的审美特征：（1）非实在性与异在性。艺术是对不存在的事物的追求，故而它只有在异在性中才会获得其自身的规定。（2）超前性。艺术中的超前性是通过展示升华过的理想而超前于经验现实，进而否定经验现实的。（3）否定性。由异在性和超前性必然走向艺术的否定性。（4）非模仿性和非反映性。他反对传统艺术理论把艺术看成是“模仿”的观点，认为那种艺术现实主义是顺从主义的表现形式，从而强调艺术的主体性。（5）精神化和无概念性。因为只有彻底精神化的艺术才可能成为完全异在的东西，精神就是艺术作品的天地，精神使艺术作品有所表达。无概念性则是指艺术是无任何预定概念地对对象的表现，艺术的种类是独特的各不相同的，也即是多元化的。（6）不确定性和难解性。现代艺术作品与谜语具有相同的认知结构，是确定性和非确定性的统一。
二、文化工业是一个由政治和经济操控的文化生产世界
阿多诺所指的“文化工业”，是1947年，他和霍克海默在荷兰发表《启蒙辩证法》一书中出现。其“文化工业”概念，则又来自班雅明1936年发表的《机械复制时代的艺术品》一文。在战后初期，阿多诺等人已预示了资本主义下的大众文化现象必然会主导消费者的世界，最终出现“假个体化”及“同质化”的文化产业趋向，一切以市场为前瞻。阿多诺的“文化工业”，是指一个由政治和经济操控的文化生产世界。这个操纵作用并不是建立在假有文字的政策法令，也看不出其具体的目的或方向。其表面是“由上而下”的操作；里子却是“由下而上”
的品味和消费妥协。他们并不是因为文化批评作用而想要控制文化，他们只是资本主义的主导人，在资本主义社会中，试图将一切变成商品，或流行品味的始作俑者。霍克海默
阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》，书中表明文化工业的发展使效果、修饰以及技术细节获得凌驾于作品本身的优势地位，尽管它们曾经表达过某种观念，但是后来却与观念一起消融了。在音乐中，单纯的和声效果消除了对整体形式的意识；在绘画中，对各种色彩的强调消弱了构图的效果；在小说中，心理描写变得比小说框架更重要。而所有这些，恰恰是文化工业的总体性所带来的结果。整个世界都要通过文化工业的过滤。正因为电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则。在文化工业中，真实风格的观念似乎变成了支配的审美等价物。在文化工业中，这种模仿最终变成了绝对的模仿。一切业已消失，仅仅剩下了风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从。
法兰克福学派首次提出了“文化工业”理论。从艺术和哲学价值评判的双重角度，对“文化工业”予以否定。他们认为，文化工业受满足“大众”需要的商业力量所操纵，以娱乐消遣为目的，丧失了作为艺术本质的否定与超越精神，艺术技巧依赖于机械技术，作品内容和风格雷同，没有艺术价值。凭借对媒体的垄断，文化工业控制了大众日常生活直至内心意识，取消了个体的批判精神和否定意识，使之成为“单向度”的人，现代资本主义国家通过文化工业进行意识形态控制，巩固自身统治。
三、文化工业及其产品——大众文化在我国蓬勃兴起
近年来，文化工业及其产品——大众文化在我国蓬勃兴起。知识界对此众说纷纭，褒贬不一；法兰克福学派是西方文化工业理论的首创者，霍克海默和阿多尔诺在本世纪四十年代合写了《启蒙的辩证法》，其中专门有一章题为“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”。在这本著作中，他们首次揭露了当时发达资本主义国家的文化具有大工业的特征，不同于前资本主义时代的个体劳动者的精神劳动。那时，文化是少数“天才”的特权，所造就的文化一般也表现为所谓的精英文化、贵族文化。而今天由于科技的发展，文艺作品制作的手段日渐普及，文艺创作转变为以建立在科学技术之上的机械化、自动化生产为前提，进行大规模成批生产和复制，是为“文化工业”。文化工业的产品，是一种适合于大众口味的，方便面式的精神消费品即大众文化。今天盛行于我们生活中的畅销小说、商业电影、电视剧、流行歌曲、休闲报刊等，都是这种文化的体现。
这是艺术创造的一种转变，但是法兰克福学派的代表人物阿多诺却对此持否定的态度，从艺术的角度而言，他们认为：
〔3〕〔4〕马尔库塞《单面人》，湖南人民出版社，〔5〕张汝伦《论大众文化》，《复旦大学学报》1994年第4期
〔6〕马尔库塞《控制的新形式》，《当代美国资产阶级哲学资料》第4集
〔7〕〔8〕〔10〕〔12〕江天骥《法兰克福学派》
〔11〕Maraise:RepressiveTolerance
〔13〕陶东风《九十年代文化论争的回顾与反思》，《学术月刊》1996年第4期
篇六：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn作为“双刃剑”的大众文化作者：肖岑
来源：《赢未来》2018年第20期
摘要：阿多诺批判“大众文化”有其对当下生活的严肃性思考。在笔者看来它是一把有着鲜明特征的“双刃剑”。大众文化因为其所依附的文化工厂将文化产品批量化生产，消解了产品及其使用者的个性选择，压抑了个人主体性的建构。但是在文化传播传承方面，却有着不容忽视的作用。
关键词：标准化；消解个性；文化传播；双刃剑
曾经听过朱国华先生名为“阿多诺为何批判大众文化”的讲座。在讲座过程中，朱国华先生结合当下中国国情及世界范围内文化的发展趋势，围绕大众文化的社会针对性、它在文化生产中的地位与影响、在神学政治学维度中的意义、以及个体在大众中的消失等问题展开讨论。
阿多诺最为人所熟知的就是文化工业理论，这个概念是德国法兰克福学派的学者阿多诺及霍克海姆等人提出的，并首次出现在1948年出版的阿多诺《启蒙辩证法》一书中，用以批判资本主义社会下大众文化的商品化及标准化。在这部著作中阿多诺称文化工业是从上向下“有意识地结合其消费者”。这个概念是阿多诺的哲学理论的中心，这部著作标志着批判理论早期的结束。
批量生产的工业产品具有标准化、程式化的特点。作为产品的文化被批量生产，逃离不了整齐划一的最终结果。因而文化工业产品都表现出标准化、齐一化、程式化。大众文化在现在发达工业社会中的生产完全类似于工业生产流程方式方法进行流水线作业。
所谓大众文化通俗地说就是我们听的流行音乐，花样百出的大众消费，委婉哀伤低吟浅唱的电台节目，看票房有“卖点”的电影，痴迷狂热的占星术……其实个人认为大众文化并不是一个贬义词，相对的它也不是一个褒义词。作为接触过各种文化各种思潮的当代人，我们应该站在一个相对公正又清醒的立场看待全球商品化语境中的大众文化。
在过去文化是属于上层统治阶级，或是贵族阶级能享有的精神性活动。书籍、歌剧、舞剧、绘画、雕塑、建筑、艺术、哲学，这些代表人类精神财富的东西曾经长期的在一个小团体中流传。作为广大的普通人是无法领略精神文化带来的愉悦感受的。文化是作为一种统治者的象征，以一种垄断的形式将上层社会与下层社会截然分开，以“文化沙龙”与“目不识丁”来判断人的出身与社会等级。带着一种贵族式的傲慢强调自己文化精英的立场。因而早期的文化消费是贵族式、封闭式、保守式的。
随着工业革命的兴起，“复制”技术的广泛应用，作为文化载体的书籍、音乐、电影被大量拷贝，代表着贵族精英色彩的精神文化产品被广大人群所接受。文化产业大大拓宽了它的接受
篇七：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
阿多诺对马克思文化批判思想的继承与进展XX：1002-2589（20XX）04-0082-02
马克思的文化批判思想不仅揭示了其内在的社会根源，更重要的是找到了如何让文化由自在自为成为自由自觉的现实根基。阿多诺作为西方马克思主义的代表人物之一，是法兰克福学派中最早关注大众文化的人，也是最早提出“文化工业”这一概念的人。在西方马克思主义文化批判理论中，阿多诺的文化批判思想具有一定的代表性。挖掘阿多诺文化批判思想对马克思文化批判思想的继承性与批判性，有利于我们为深刻理解马克思主义提供一种独特的、合理的、可靠的文化视角。
一、文化批判思想的基础――批判抽象人性论
马克思的文化批判思想是以抽象人性论为基础的批判。文化从广义上讲其核心就是人。它归根结底强调的是人的存在理念和生存方式。马克思强调人是现实的个人，是类存在物，是具有类特性――“自由自觉的活动”。这就是对抽象人性论的本质上的超越，其意义在于，强调了人是实践活动的主体，是社会历史的主导者，更是自然与社会的改造者。这一方面确立了人的自我制造、自我生成的主体地位，幸免把人和“历史”割裂开来；另一方面也确立了人受历史所制约的根据，幸免了把人和“自然”加以割裂。“现实的个人”是受动性与能动性的矛盾体。“吃、喝、生殖等等，当然也是真正的人的机能。但是，如果加以抽象，使这些机能脱离人的其他活动领域并成为最后的和唯一的终极目的，那1
它们就是动物的机能”160。
文化从狭义上来说，马克思指出社会意识是具有相对独立性的，也就是说文化与社会的进展不是同步的，“关于艺术，大家知道它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般进展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般进展成比例的”。马克思早期文本中很少用“文化”一词，并不是马克思不关注文化，马克思关注的核心恰恰一直都在文化的本质――人的自由全面进展上面。唯心主义与朴素唯物主义对“文化”一词抽象的解释，已经成为当时的“流行”。
阿多诺将对抽象人性论的批判进展为“文化工业”批判理论。1944年阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》一书中首先使用了“文化工业”这个概念。阿多诺没有对“文化工业”一词给出具体的解释，这与他的哲学思想有很大的联系。但是阿多诺多次指出“文化工业”的特征。“文化已经变成了一种很一般的说法，已经被带进了行政领域，具有了图式化、索引和分类的含义。很明显，这也是一种工业化，结果，依据这种文化观念，文化已经变成了归类活动。”118这里说明文化已经具有行政化特征，文化失去了本身的价值。他还指出“文化工业引以为豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。”121显然，“文化工业”完全具备商业化的特征。
“今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上也能取得一致。甚至对那些政治上针锋相对的人来说，他们的审美活动也是总是满怀热情，对钢铁机器节奏韵律充满褒扬和赞颂”107。阿多诺对“文化工业”的这种欺骗性、标准化和伪个性化的深刻批判，其实也是对抽象人性论的批判，对现实忽视人的个性的批判，文化作为人类本质的一面镜子，照出的应该是丰富多彩的个性蓝图，而不是整齐划一的轮廓框架。人的全面进展需要丰富人的个性，完善人的本性，但这些全被“文化工业”扼杀掉了。阿多诺可以说是对马克思文化批判思想在新时期的进展，他们的文化批判思想都是时代的产物，都揭示了文化的不自由性和人本性的缺失。
二、文化丧失人本性的社会根源――资本的奴役性
在寻找文化丧失人本性的社会根源时，马克思和阿多诺都从现象的背后看到了本质，首先他们的出发点是一致的，都强调要争取人类的解放和自由。他们都看到了文化背后的操纵者――资本。马克思的文化批判思想是建立在对经济批判的基础之上的。马克思看到了精神生产和资本主义生产相对立的关系。他指出都是因为资本主义经济进展导致的社会分工，“只要分工还不是出于自愿，而是自然形成的，那么人本身的活动对人来说就成为一种异己的、同他对立的力量，这种力量压迫着人，而不是驾驭着这种力量。”537由此可见，这种分工不考虑工人的兴趣，取而代之1
的是强制、压迫，为了追逐最大化的利益，受资本的奴役，最终导致商品拜物教的“奇异”特征、劳动的异化及其人的主体性与存在价值被抹杀。马克思还指出：“不仅是工人，而且直接或间接剥削工人的阶级，也都因分工而被自己用来从事活动的工具所奴役。”
阿多诺在谈到“文化工业”具有技术性特征时强调，“技术只是被描述成‘利益群体’进行狡辩的理论工具，而隐藏在它背后的经济动机才被奉为在文化工业中真正起决定作用的因素”108。阿多诺也多次强调“文化工业”中商品拜物教的特征，并分析“商品交换原则，将人类劳动还原为抽象的、普遍的平均劳动时间，这与同一性原则非常相似。商品交换是同一性原则的社会模式，没有这一原则也就没有任何交换；正是通过交换，异质性的个体和活动变得可衡量和同一了。”对当时处于纳粹德国的极权主义和战后美国的垄断资本主义消费社会的历史背景之下的阿多诺来说，“文化工业”并不推动人走向升华，它本身就是压抑性的。他最后总结起来，认为“所有这一切，都是投资资本取得的成就，资本已经变成了绝对的主人”111。
在阿多诺看来，当“文化工业”的产品变成一种商品拜物教时，它的质的规定性已发生了重大变化―――交换价值取代了使用价值，文化商品因此被抽去了使用价值而变成了没有实际意义指涉的空洞能指。这实际上是进一步诠释了马克思“商品拜物教”的奇异特征。
三、寻找文化自由自觉的方向――实践
马克思的文化批判思想不只是思想上的批判，他为文化自由自觉找到了最终的方向――实践，马克思超越费尔巴哈朴素唯物主义的正是他不仅将人看作“感性的对象”，更强调“感性的活动”，在他这里“人”这个概念已经不只是停留在理论的领域里了。他认为，“人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，自己思维的此岸性。”500他还进一步强调，“全部社会生活在本质上是实践的。凡是把理论引向奇异主义的奇异东西，都能在人的实践中以及对这种实践的理解中得到合理的解决。”501实践作为人的“自由自觉的活动”，它是人的类本质特征，更是社会进展的动力。
阿多诺的文化工业批判理论毕竟是特别历史语境中的产物，阿多诺对于如何改变现实，没有提出建设性看法。不可否认，文化工业对人的整合、欺骗、操控和统治才是贯穿他整个文化工业批判理论中的一条主线，所以，阿多诺的文化批判思想不免具有悲观主义色彩还打上了精英主义的烙印。
与阿多诺“文化工业”呈现的精英主义的悲观色彩相比，马克思的思想显得更为乐观，马克思说过：“历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧”7。阿多诺忽视了群众的力量，认为群众只能被动地去接受。马克思主义先进文化在这方面同阿多诺的精英文化是对立的，先进文化在目的方面和主体方面都与广大RM群众的1
历史实践直接相关，马克思的文化批判不停留在批判上。马克思认为，带有精英主义色彩的思想很难形成对待RM群众的崭新态度，不能对RM群众制造历史的活动起到真正的推动作用，不能将自由自觉的文化扎根于RM群众之中，那么，就更不能达到我们最终的目的――实现全人类的解放和自由。
篇八：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
简析法兰克福学派大众文化批判理论【摘要】：法兰克福学派把20世纪资本主义的文化生产、大众文化以及与大众文化密切相关的大众日常生活，诸如广告、电视、报刊、杂志等作为分析和批判的主要对象。他们认为大众文化以商品拜物教为其意识形态，以标准化、齐一化、伪个性化与欺骗性为基本特征，以制造人们的虚假需求为其主要欺骗手段，最终达到巩固资本主义统治的目的。
关键词：法兰克福学派
大众文化
批判
大众文化是在发达工业社会和后工业社会中随着文化进入工业生产和市场商品领域而产生的新的社会现象，是由现代大众传媒技术和现代信息技术塑造并加以支撑的文化生产、传播和消费形式，是以城市大众为主要对象的复制化、模式化、批量化、类像化和普及化的文化形态。大众文化在主流文化和精英文化的批评和指责声中发展、壮大，在传统美学难以对其正确解释的尴尬中游走、突破。作为一种新的文化模式，大众文化借助于市场化、技术化、全球化这三大推动力量，以不可抵挡之势，全面渗入和影响着我们的生活。同时，大众文化的弊端也引发了大量的争议和批判，其中最为激进激烈的批判来自于二十世纪三十年代诞生于德国的法兰克福学派。
一、法兰克福学派大众文化批判理论产生的历史背景
法兰克福学派的文化批判理论最初是针对“肯定的文化”这一概念而提出的。1936年法兰克福学派的代表人物霍克海默在《利己主义与自由运动》一文中首次提出了“肯定的文化”一词，1937年马库塞的《文化的肯定性质》的长篇论文又对这一概念做了专门论述。马库塞指出：“所谓肯定的文化，是指资产阶级的时代文化，??它的根本特征就是维护一个普遍强制的、永远更为美好和有价值的、必须无条件肯定的世界”。作为自由资产阶级时代的肯定的文化，它给人们提供了一个不同于现实世界的幻想世界，仅凭借个人内心活动而无需改造社会就可实现。在他看来，这种文化是从现存秩序的利益出发而发展起来的，是一种社会秩序的反映。肯定文化的基本社会功能既能充当现实的装饰品，美化和证明现存秩序，引导人们同现存相调和；又可使人们在幻想中得到满足，平息人们的反叛欲望。因为它是理想主义的，幸福的享受只允许存在于理想化的精神形式之
中，甚至使得“不幸福也变为屈从和顺从的一种手段”。
到了上世纪40年代，大众文化则成了法兰克福学派的文化批判的重点对象之一。按照法兰克福学派的解释，所谓大众文化是指借助大众传播媒介而流行于大众中的通俗文化，如通俗小说、流行音乐、艺术广告等。它融合了艺术、商业、政治、宗教和哲学等因素，在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植拥护统治和维护现状的顺从意识，故喻之为巩固现行秩序的“社会水泥”。它一方面具有现代文化虚假解放的特性和反民主的性质，与独裁主义潜在地联系在一起，是滋生它的温床；另一方面又构成对个人的欺骗与对快乐的否定。
1942年，霍克海默与洛文塔尔在通信中讨论了“大众文化”问题，紧接着在1944年，霍克海默又与阿多诺在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中提出了作为大众文化取代物的“文化工业”概念，用以指凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。认为它产生于一些较发达的工业国家，是制作和传播大众文化的手段和载体，它以独特的的大众宣传媒介，如电影、电视、收音机和报刊、杂志等，操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，成为束缚意识的工具、独裁主义的帮凶，并以较前更为巧妙有效的方法即通过娱乐来欺骗大众，从而显示了启蒙向意识形态倒退，进入了大众欺骗的阶段。
二、法兰克福学派大众文化批判理论的主要内容
法兰克福学派对大众文化的批判，缘起于这种文化在当代西方社会所呈现的特性和消极后果。具体表现为如下方面：
（一）大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教的性质。法兰克福学派以阿多诺等人为代表的主流观点认为，由于资本主义社会已变成了一个“全面管理的社会”或“单维社会”，由于技术合理性就是统治本身的合理性，所以大众文化并不是在大众那里自发地形成的文化，而是统治阶级通过文化工业加诸在大众身上的一种伪文化，这种文化以商品拜物教为其意识形态。在对文化工业的思考中，马克思关于商品拜物教的理论是阿多诺等对文化工业进行分析的主要依据和逻辑起点。阿多诺指出：“马克思把商品的拜物教特征性解释为对物的崇拜，这种崇拜是由于交换价值而被它自己制造出来的，同时又使它自身疏远了生产者与消费者”。阿多诺坚决认为文化工业的产品并不是艺术品，从一开始它们就是作为在市场上销售的可替代的项目而被生产出来的一种商品而已。于是拜物教的性
质也就顺理成章地成了文化工业的产品的基本属性。
（二）大众文化生产的标准化和齐一化，扼杀了个性。由于以现代技术发展为背景的大众文化具有批量生产、无限复制的特征，所以大众文化具有明显的标准化和齐一化的特征。其直接后果就是真正的艺术品所应包含的个性的消失，艺术创作成为无个性的模仿和标准化的批量复制，现代艺术品从形式到内容都越来越趋于相同，成为可以批量生产的大众化商品。霍克海默和阿多诺指出：“现在一切文化都是相似的，电影、收音机、书报杂志等是一个系统，每一领域是独立的，但所有领域又是相互有联系的”。
霍克海默和阿多诺认为，在文化工业中，还普遍存在着“个性的虚假”，无论在文化艺术创作中，还是在艺术欣赏中，创造性的个性都不复存在。他们断言，资本主义的发展同时使个人得到了发展，但是，技术的发展和统治，使个人的每一种进步又是“以牺牲个性为代价的”。他们指出，在“文化工业中，个性之所以成为虚幻的，不仅是由于文化工业生产方式的标准化，个人只有当自己与普遍的社会完全一致时，他才能容忍个性处于虚幻的这种处境。从爵士音乐典范的即席演奏者，到为了让人们能看出自己在影片中所扮演的角色，不得不仍用鬈发遮住眼睛的演员，都表现出个性的虚假。”
（三）大众文化是一种支配力量，具有强制性。技术时代的大众文化成为一种新的统治形式，它的“商品化”和“齐一化”特征消解了艺术的创造性和个性，同时，它的消遣娱乐特征又消解了人们对现实的不满。因此，虽然大众文化从表面上不具有强制性，但是它对人的操控和统治是更深入、潜移默化和无所不在的。霍克海默认为，随着艺术和文化的深度的削减，文化工业或娱乐工业正悄悄地按着自己的尺度来调节、操纵和塑造人，“在民主的国家，最终的决定不再取决于受过教育的人，而取决于消遣工业”。霍克海默和阿尔多诺断言，“工业社会的力量对人们发生的影响，是一劳永逸的。文化工业的产品到处都被使用，甚至在娱乐消遣的状况下，也会被灵活地消费。但是文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本，所有的人从一开始起，在工作时，在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些作品。没有一个人能不看有声电影，没有一个人能不收听无线电广播，社会上所有的人都接受文化工业品的影响。文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。大众文
化的欺骗性和操控性对于现存社会秩序的稳定起到十分重要的作用，它造成人们面对一个不合理的社会，但却反抗无效的局面。也即是说，在大众文化的操控下，人们虽然依旧可以发泄对现存资本主义制度的不满和愤怒，但却“不能从根本上威胁资本主义制度”。
三、法兰克福学派大众文化批判理论与当代中国现实
随着我国改革开放的深入和市场经济体制的不断完善，我国的文化事业的市场化程度逐步加深，并逐步演化为文化产业。这既给我国文化事业的发展带来生机与活力，又产生了一些令人困惑的问题。因此，如何正确地看待和认识法兰克福学派的大众文化批判理论就成为我们不能不去思考的问题。
（一）中国仍然需要法兰克福学派的大众文化批判理论。我国目前的大众文化是一种商业文化，它以利益为主要追求目标，以娱乐消遣为主要功能价值，以低俗为主要艺术特征，所以大众文化的消极意义是无法否认的。这就决定了法兰克福学派的批判理论在当代中国还具有有用性。此外，我国文化研究和批评还需要法兰克福学派文化批判理论的某些精神。法兰克福学派的某些具体观点和表述可能已经过时了，但其中体现出的诸如观照新的文化现象的胸怀、关注大众立场的精神还是非常值得借鉴的。目前，大众文化已经渗入人们日常的文化生活，我们有必要对其进行深入的研究。可是，有些人对大众文化嗤之以鼻，无意对之进行研究，甚至采取简单否定的态度。对比法兰克福学派，该学派的学术视野和理论胸怀值得我们借鉴学习。
（二）走出法兰克福学派的批评模式。我国当前的大众文化虽然存在商业化、齐一化等特点，但总体看还没有达到发达资本主义国家的程度，还没有形成庞大的文化工业体系，在一定程度上还具有文化艺术性。更何况，在文学艺术要“为人民服务，为社会主义服务”的文化方针的指导下，我国的大众文化尚未完全沦为谋利益的工具，从总体上讲，我国的大众文化还是能反映大众的声音的。同时，我国还处于社会主义初级阶段，没有经过像资本主义长达数世纪的思想启蒙。所以我们还要发挥其启蒙大众的重要作用，并尽量消除其负面效应。北京大学著名文艺评论家张颐武先生有一句话值得我们深思，他说：“世俗文化是低端、丰富的文化资源，传统文化要通过大众文化的出口才能流传出去”。这句话至少指明了目前中国文化处于两难境地：高端——中华文化的普遍价值没有被充分认知；
低端——大众文化的竞争力还远远没有和经济成长的现状相适应。
有鉴于此，我们要从中国实际国情出发，结合马克思主义哲学基本原理，借鉴法兰克福学派关于大众文化批判理论中的科学内容，对大众文化进行准确地定位和引导，使大众文化得到科学的发展，真正成为“大众”的文化。
篇九：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
阿多诺反艺术理论的价值批判作为一名犹太人，西奥多?阿多诺(TheodorWistuqrundAdorno)二战时自身的流亡经历，以及流亡到美国哥伦比亚以后所目睹的流行文化和艺术对人们的控制,他坚信否定的辩证法能担当起打破长期以来由启蒙理性所遮蔽的世界的重任,它才是人类思维中正确认识和认清事物的方法。
一、“反艺术”理论的哲学基础
以否定的辩证法作为哲学的立足点，阿多诺认为无论是以往的形而上学还是认识论它们都存在着一个共性追寻源出性,认为所有的事物最终都可以追溯为某种第一性的东西，因此对传统哲学展开了深刻的批判。在阿多诺看来绝对的源出性是不可能存在的,他说,“任何想寻找原初事物或概念的哲学都是走上了错误的道路,传统哲学“所寻求的秩序与不变性实际上是不可能的，唯一可能的是连续的否定，它破坏性的抵制任何赋予世界以‘统一性’从而把世界限定在一个原则上的企图。
马克思视野中的辩证法所含有的否定不是简单的、绝对的否定，而是包含有肯定的否定，是与肯定有着密切联系的否定,“否定之否定”最终指向肯定。然而，阿多诺认为，否定是不包含任何肯定因素的否定,是绝对的否定,“否定之否定”最终的指向不是肯定,它仅仅是证明第一次否定的不彻底。阿多诺所谓的否定的辩证法就是在“事物总是走向反面,没有什么肯定”这种“崩溃的逻辑”精神统领下“矛盾地思考矛盾”，“不断地否定”。阿多诺认为传统的哲学在寻求肯定性和同一性的道路上已经发生严重的异化,逐渐被绝对霸权所掌控和利用，早已偏离自身正确的轨迹，它是造成现代人的不幸的罪魁祸首。
以社会批判为立场，“否定的辩证法”成为阿多诺美学理论的指导精神。
二、阿多诺的“反艺术”理论
以“否定的辩证法”为精神指引，阿多诺对现代艺术进行了研究,他认为现代艺术是对传统艺术理念的否定，它在大否定之中捍卫了艺术最重要的品质即自律性。作为现代艺术的拥护人,阿多诺在对传统美学和传统艺术展开的大批判中为艺术的本质做出了新的规定,进而提出了反艺术理论。
艺术史的长河之中有很长时期人们是按照“美、和谐、理性、法则”等观念来把握艺术品,然而,在《美学原理》一书的开篇之文《确定性的丧失》中，阿多诺指出：‘由于社会曰益缺乏人性,艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。阿多诺认为,传统的艺术是遵循整合的辩证法,整合是其动力学，审美主体在整合的过程中盲目地服从于异化与抽象的整一性,造成的后果是审美主体变成了无能的主体,艺术作品成了虚假同一性现实的余象或折射,那些呈现出和谐完整外观的传统艺术也成了对自身的嘲讽。阿多诺极力赞扬勋伯格创造的“十二体系”无调音乐,正是因为这种现代主义音乐不但打破了传统音乐要求给耳朵带来它所需求的安宁(所谓的和i谐,而且张扬了音乐家的独特个性。
在阿多诺看来,与传统艺术相比,现代艺术明显是对虚假现实的否定，因而更具有艺术生命特征。在何谓艺术的本质方面,他认为真正的艺术从本质上说是精神活动，“单纯直观的艺术品是无因之果。艺术的物似性也只能说明物乃是艺术品的载体而已。而精神fcpiri)则是‘艺术作品的以太(ethe!)’。以精神为本质，阿多诺非常重视艺术的“审美幻象”特征,他认为幻象
是艺术作品的实质性特征,幻象之于艺术犹如灵魂之于人,那些完全失去幻象的艺术作品毫无用处。立足于艺术自身,“审美幻象”指的是一种“增值”或“盈余”,而这个“增值”或“盈余”说到底就是艺术精神。阿多诺再三强调艺术中主观意义上的“精神”的重要性,他其实是想通过“精神化”让艺术达到挣脱外在的限制因素的目的，进而最大可能地拥有自身的社会性批判的能量。
反艺术是一种否定的艺术,是社会变迁的产物,全面异化的现代社会是反艺术产生的现实根源和温床,阿多诺认为，伴随着现代社会中人性的不断异化艺术的黄金时代早已荡然无存，“今曰没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成为了问题。现今的艺术在阿多诺的眼中失去了一切确定性,并深陷于危机之中，在危机中有两种不同的艺术形式：顺从的艺术和反艺术。顺从的艺术是文化工业的产物,是消费的艺术,它完全丧失了艺术的美学原则和批判社会现实的力量。
反艺术是对顺从的艺术和艺术所面临的危机而做出的一种反应。阿多诺认为，“现代艺术之所以被人视为一种‘反艺术’（Anti—ar),主要是因为它表现出一种‘反世界’（Anti—Wel)的倾向”。它不再蓄意美化社会现实生活,呈现出毫不留情地揭示社会种种弊病和展现生存困境的姿态。在他看来,“艺术的本质、社会职能及其社会重要性或许正在于它同这个世界的对立,并且“重要的艺术作品意在使反艺术的维度成为己有。事实上，当反艺术被完全剔除肃清时,艺术也就不再是艺术了。反艺术站在文化工
业操纵的社会的对立面,拒绝成为商业的、流行的和消费的艺术，坚持自己之为艺术，于是就把自己变成了反艺术。
三、“反艺术”理论包含的艺术危机
在阿多诺看来,反艺术的出现正是艺术危机的表征,反艺术理论自身包含有三种艺术危机：意义的危机;显现的危机；模仿的危机。(一）意义的危机
“意向性”是胡塞尔在其现象学中发现意识所具有的一种属性，即意识总是指向某个对象，是有关某对象的意识，世界离开人,离开意识,就没有什么价值和意义。阿多诺认为，意向委实是艺术的一个契机,艺术作品作为一个过程,是素材与意向之间的动态所在，没有意向也就不会有形式，因为意向是形式之固有形态中的鉴别原则。“意向的客观载体或负荷者称之为意义。意义将一件作品的各种意向综合为一个整体。
在传统艺术中,从意义复合体的角度来界定一件作品曾是一种惯例,但是随着资产阶级的兴起,到了19世纪,人们开始认识到由主体和整个意义复合体观念所设定的意义的绝对命令是完全错误的,随之艺术家在创作中不再使用曰常用意上的肯定意义,在艺术世界之中所有和意义相关的范畴和概念都遭受着被摒弃的命运,艺术在投射意义复合体时所碰到的阻力变得越来越强大,艺术作品也不再隶属于意义复合体的观念。现代艺术家们对这一困境做出的最终表态是否认意义,原因是“由于主体的解放拆毁了一种预先设定的有意义的秩序的大量构件,于是意义概念开始失去它在神学中貌似有理的性相。
阿多诺认为，先锋派将“通过无意识的创作否定意义本身”这一理念提高到了意识水平，并将其主题化，这成为过去几十年的艺术创作主流,新达达派艺术作品是从正面
无情地展示了意义的结局，贝克特的戏剧作品彰显了对虚无和无意义性的迷恋,通过否定意义来建构意义,则从反面展现了“意义的危机”。在阿多诺看来,印象派以来的种种现代主义艺术,摧毁了在“生活经验之流”的基础上主观体验的连续统一体的可能性，蒙太奇思想和技术构成思想在这一过程中使人们认识到任何有机的整一性和肯定性的意义都非常可疑。然而,反艺术产生的先决条件正是无意义的经验，因此,阿多诺认为这场意义的危机是无法逃避的,是意义应得的回报,它目睹了艺术如何依靠自身的逻辑消除审美的主体性。(二）显现的危机
阿多诺认为,在传统艺术中，艺术家们往往倾向于蓄意美化现实中的丑恶,给人提供一种虚假的安抚和慰藉,而现代艺术呈现出完全相反的态度,认为艺术是一种表现苦难的语言，应当赤裸裸地揭露现代社会的种种弊端，宣泄过去曾经被压抑的东西,如个性、生命、本能。正是因为艺术家自身对于现代社会的焦虑和批判的态度以及所面对新的表达主题,所以现代艺术必须在艺术观念和技巧手法上进行创新,展现出全新的表达方式。
在现代艺术对传统艺术观念和技巧的颠覆和反叛中，阿多诺认为“反叛所带来的后果是，艺术正处在回归到单纯物质的时刻。他说,很多当代的音乐和绘画作品可以明确地打上自然主义的红色标题，因为它们只是毫不掩饰地展现了各种物理主义般的处理材料的方法，因此,他得出现代艺术在观念和技术的求新过程中呈现出重新向具体化倒退的现象的结论。在阿多诺看来,一旦艺术作品对其纯粹性诚惶诚恐,最终到达对这种理想失去信任的程度,它显现出来的就是不再够得上艺术的东西,仅仅只是画布
或者单纯的音响材料,这时它就成了自己的敌人，因为它将继续以直接的或者伪装的方式支配目的性的理性。(三模仿的危机
自古希腊到19世纪末期,模仿在艺术王国中一直拥有着中心和主流地位,到了现代阶段，随着艺术家们对表现自身内在主观情感世界的强调，表现在艺术中越来越受推崇,模仿则被视为一种被抛弃的、落后的观念,模仿的地位最终被表现所取代。在模仿变得失宠的现代艺术氛围中，阿多诺再一次语出惊人,提出模仿“是艺术必不可少的先决条件的主张,他认为“将模仿思想从美学中除掉与不加鉴别地予以接纳都是错误的。阿多诺所说的模仿并不是指再现摹本的意义,他反复强调模仿不是指机械的、外在的摹写，特别是不能在单纯作为对象性复制的层面上使用模仿,在他那里模仿是“被理解为主观创造过程与客观的、未安置的他者之间所结成的非概念性亲和关系。在阿多诺看来,模仿与理性是针锋相对、互不相容的，艺术的自律性的宝贵品质是通过模仿铸造的，没有模仿就没有艺术的自律性,艺术的意义与艺术的模仿契机同样也是相互依赖的,没有模仿契机就没有意义。此外，自由的手段也是通过模仿进入艺术领域的。
阿多诺本人并不反对艺术模仿现实，但这一点上他不同于那些在肯定意义上对社会实践做出模仿定论的哲学家,如亚里士多德。阿多诺所说的模仿包含有鲜明的批判性和否定性,在他看来,通过模仿“真实的现实”，艺术才能抵制强加的秩序，才能否定虚假的现实并与之相抗衡,然而在理性强权统治下现实世界却是到处充斥着假象,人也因为异化变成了无能的主体故不能准确地模仿现实。阿多诺认为，人类在文明时期饱受苦难和迫害,而
“模仿行为对所有那些被数百年文明从人身上强行割裂与压抑下去的东西来说犹如一件容器，因此,模仿不应该被放弃，因为它是非理性的。但是,“模仿禁忌是资产阶级本体论的中心部分,在这个集权和受到管治的世界上,这种禁忌已经扩散到原先属于模仿的领域，因此解救模仿所遭遇的危机变得非常迫切，因为由模仿的维度所生发的艺术给予我们作为独特的个体的经验，“艺术的模仿原则所代表的是一种感性的接受、表现和交往的行为方式〕。阿多诺提倡模仿的艺术目的在于打破同一性的理性的绝对霸权统治,恢复社会现实中个体的独特性、多样性和差异性。
四、“反艺术”理论中现代艺术的职能
在人性曰益异化和拜物教盛行的现代社会，阿多诺认为，现代艺术应担负起引导人们走出困境的义务，它具有以下两种职能(一)揭露现代文明的弊病和人性的缺陷
“浪漫主义之父”卢梭早已发现并揭露了文明与社会进步之间的矛盾，与卢梭不同，阿多诺并不认为艺术给人类带来了灾难,相反,他认为现代艺术应该而且有义务担负起揭露现代文明社会中的流弊的责任。他说,面对现代社会中美善的收缩，丑恶的扩张,颓废的风靡,焦虑的加深，暄闹的纷扰等问题,人类要想从现代社会所遭遇的困境和危机中拯救自己，除了通过其他的方式之外还必须从文化入手，因而需要培育和发展一种真理意志,但很不幸的是，真理在虚假的意识形态中或者已经被意识形态化了的社会现实中是不可能存在的。
这种真理意志也不会出现在那些按照理想化的方法进行创作的审美艺术中，原因在于它往往把这个虚假同一的世界呈现出让人留恋的美好景象,把社会现实中实际存在的苦难转变成肯
定的安抚,总是给人提供假象和幻想。而现代艺术不但具有真理性的内容,而且拥有自律性的精神，它最明显的特征在于竭力摆脱现实的行政管理世界对它的干扰和支配，它不再抑制和拒绝表现社会现实中丑恶和愚蠢的东西,它试图揭露和控告现代文明中的流弊。
阿多诺认为，在文化工业盛行的社会中，以追求愉悦和快感为目的，人们往往倾向于无限地扩大和刺激自身感官体验的欲望,而那些被投放到市场而成为商品的艺术出发点就在于满足消费者的口味,它们利用各种现代技术手段装扮成绚烂多姿的面目来供人消遣和娱乐,虽然这在一定程度上满足了现代人的感性体验并实现了所谓的“万物皆平等”理念,但是带来的负面效应却是审美活动的庸俗化和媚俗化,艺术中雅俗界限的消失,艺术对商业和时尚法则的屈从，主体鉴赏能力的衰退以及批判与反思观念的缺失等。拒绝成为“消费的艺术”的现代艺术给予处在荒诞、浮躁、暄嚣、迷失、颓废、空虚等丑恶现实中的人们强有力的震惊,在震惊和惊醒之中人们开始反思过分追求物质享乐的过程中人性的缺陷,最终为自我的完善而不断努力。(二）展现人类生存所面临的社会危机
对于文化产业,阿多诺一向是持敌视的态度,认为它其实是“大众文化”的一个代名词，是由上而下地强加给大众的，并且“在垄断下,所有的大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也开始明显表现出来。那些高高在上的人不再有意地回避垄断暴力变得越来越公开化,权利也迅速膨胀起来。在这种社会文化的大背景之下，阿多诺认为艺术中原本包含的真理就变成了“意识形态”,在他看来,举凡“意识形态”，大多是虚假的，它产生的根源在于别有用心的政治动机,垄断话语权,扭曲语言交流方式,对公众利益承诺上的迷惑等,结果造成人格的扭曲以及人性的异化。
阿多诺反复重申现代艺术与那种在风格和主题思想上承载着意识形态的所有外部标志的美学是截然对立的，由此对传统美学进行批判,并呼吁建立引发反思的美学。同时,他认为“资本主义社会执行判决的人道化与二十世纪的集权体制之间存在着关联,资本主义社会的判决执行不再是掉脑袋,而是折磨心灵并使其慢慢死亡，监狱和疯人院之间变得没什么区别。现代艺术对资本主义社会的大反抗和大拒绝,对当前人类生存所面临的社会危机给予了一定的警醒。
五、“反艺术”理论所引发的反思(一)艺术与社会现实之间的关系
阿多诺十分重视艺术和社会现实之间的关系,谈论艺术与社会之间的关系,他认为应该从艺术的自为存在和艺术与社会的联系两方面来考虑。自为存在就是艺术曰益独立而不同于社会的特性,但作为一种社会中的存在物,在获得自由解放之前,艺术是一种非常直接的社会产物。在从艺术的开端到现代集权国家这漫长的历史进程中，直接的社会控制一直伴随着艺术史的进程,然而,就艺术自身来说,艺术自始至终与那些掌控它的社会因素和力量相矛盾,柏拉图站在艺术服务于政治的文艺政策立场上对艺术的责难已经多多少少地展现了这种矛盾和冲突,但是，这些冲突并不是“自为的”，某种与社会彻底对立的艺术观在以前任何时代还没有产生,但是到了资产阶级时期情况就全变了，艺术越来越强调自身的“自为存在性”，以此反抗同一性的资产阶级社会对艺术撒播的整一性。
阿多诺认为，不能仅仅凭借艺术的素材取自
社会以及其形成依赖于社会生产过程中各种力量和关系就证明艺术拥有社会性。在他看来,“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面，艺术生存的条件就是必须具备抵抗社会的能量。艺术自身所持有的政治态度并不能代表其社会性,它的社会性集中体现在它跟社会抗衡时所包含的固有的维度：排斥经验现实。这种和社会对抗的艺术只有在它成为自律性的存在时才会产生,通过凝结成一个自为的实体对现存的社会规范进行抵抗以此来展现自身的“社会效用”，艺术对社会展开批判所凭借的方式是其自身的自律性存在。现代主义艺术还保留有艺术的固有秉性原因在于它不再给社会奉献可以直接沟通的东西，而是奉献抵抗或抵制。如果不采取这种办法，那么艺术最终会通向灭亡的道路。然而，这并不代表阿多诺仅仅只看重艺术对社会现实的否定力量，因为他曾明确指出，艺术不但是社会的产物，而且是社会中的对立力量,这种组合的关系正是艺术的辩证法,他眼中真正的艺术与社会之间应该是一种“星丛”的关系，它们既各自独立又相互关联。(二在艺术中如何对待“美与丑”自古希腊伊始,人们就把美视为艺术的圭臬。古希腊著名的雕刻《拉奥孔》中拉奥孔的表情与诗中表情的巨大差别有力地证明了古代艺术家对于“丑”的因素总是竭力避免或加以冲淡,在他们的创作理念中，“凡是为造型艺术所能追求的东西，如果和美不相容,就须让路给美,如果和美相容,也至少须服从于美〕。事实上,在从柏拉图到黑格尔的许多美学家的视域中艺术就是指美的艺术,艺术和美是同义语。作为一种审美范畴,“丑”主要是现代艺术所张扬的产物,它是现代主义艺术中占主导地位的审
美形态,“丑”作为主角在现代主义艺术中的登场改写了美学体系,审美从而不再是艺术的主流和中心。
处在一个“丑”逐渐崛起并在艺术中全面扩张的时代,在阿多诺看来，“艺术务必利用丑的东西,借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界”。在他看来,艺术家是属于为文明进步担负责任的人,他们拥有的基本人权之一就是不被人们忘怀,这种权力站在解放的意识形态的肯定性整体的对立面,要求那些耻辱的印记应该通过想象的形式进入到记忆之中，因此,“艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，重大的审美价值也因社会丑而得以释放。
虽然强调丑在现代艺术中的能量和力量，但是阿多诺也清楚地看到丑的兴起给美和艺术带来的危机，他说，“在美与丑之间若有任何因果联系的话，那么，丑对美来讲则为因，美对丑来说则为果，而不会颠倒过来。完全禁绝美的观念对于美学来说如爸底抽薪,就像从心理学中抽掉心灵观念,或从社会学中抽掉社会概念一样。因此,不能因为丑的兴起而丢掉美。此外,在确定什么是美与丑的内容方面，阿多诺认为必须放弃形式主义，因为“丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度和层面”〔23〕，例如，当农民成为艺术所适宜的表现主题时，丑进入到艺术中就会展现出一种反封建的向度。(三反艺术无法完成救赎使命
奥尔特加曾说“艺术是时代转变的风向标”，阿多诺正是站在一个新的时代风向标之下思考艺术未来的出路,他所有的美学和哲学理论都与自身当时所处的历史语境有着至关重要的关系。按照周宪先生对现代性问题的三段论式（发轫期、转折期、反思期）的划分，阿多
诺正好处在现代性问题的转折期，这一时期的显著特征是“启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧，专业社会和大众社会渐趋形成,公共领域由兴到衰，艺术与曰常生活实践拉开了距离，自主性的美学观成为主导性的观念,在精英倾向的现代主义之外发展出了一种全新的文化形态——大众文化。
处在转折时期的理论家们都竭尽所能地为人类摆脱启蒙理性带来的困境出谋划策和寻找解决方案,例如，尼采提出了审美的“酒神精神”方案,韦伯开出了审美的世俗“救赎”方案,弗洛伊德提出了以精神分析学说对理性祛魅的方案。如果说尼采、韦伯和弗洛伊德的救赎方案一道催生了审美现代性观念的形成,那么阿多诺的反艺术理论解救方案则代表了这种以反思和解构启蒙现代性为主导趋向的审美现代性的一个极端，因为他的方案最终目的不是对启蒙现代性的修补和完善,而主要是指向对它的彻底颠覆和否定。以持续的否定、绝对的否定为哲学基础，阿多诺激进的反艺术救赎方案在当时可谓振奋人心、振聋发聩,但是事实上他所维护和推崇的反艺术最终走上了以下两条道路：
第以坚守艺术的自律精神为出发点的反艺术最终以沦为艺术的命运被肯定性地接受。一般来说,走上这条道路的反艺术起初都打着挑战和摧毁艺术体制，质疑、批判和颠覆社会的旗帜,如杜尚、勋伯格和约翰?凯奇的艺术作品，但是当《泉》在艺术博物馆获得合法的身份地位，“无调音乐”和《433》在艺术界获得艺术之名时,还能说这些挑战具有挑战的姿态和意味吗？比格尔认为这些最终转化为自身对立面的先锋派艺术(在阿多诺那里就是指反艺术）具有消
解艺术自律性的悖论,他说“既然历史上的先锋派对作为体制的艺术的抗议本身已经接受为艺术,新先锋派的抗议姿态就不再显得真实。由于这一切都显得无可挽回，就不再能坚持称之为抗议。相比之下，阿多诺仅仅只是片面地肯定了反艺术的否定性、批判性和颠覆性的力量，没有察觉出反艺术自身消解艺术自律性的可能性。
第二，以彻底贯彻绝对的否定为精神的反艺术把艺术推向了“怎样都行”的困境。走上这条反艺术道路的艺术家们把阿多诺的大否定精神引向一个新的极端,他们在艺术界中大肆张扬另类和异端的表达方式,往往呈现出对“极端情境”的沉醉，“对震惊、分裂、体验的直接性、恐怖事物、丑陋事物和被禁忌的事物的深深迷恋,哈桑认为这种艺术实际上陷入了“大杂烩”或“怎样都行”的泥淖。处在“大杂烩”状态中，为了达到震惊和诧异的效果,艺术家们不择手段地轮番轰炸大众的心理承受能力，如意大利的艺术家皮耶罗?曼佐尼以“艺术家的大便”为名将自己的大便以罐头的形式出售，再比如中国的当代艺术家彭瑀和孙原将死婴的尸体在艺术中进行展现,面对这种表现难以启齿或惨不忍睹之物的反艺术,人们会扪心自问这种反艺术是我们苦苦追寻的艺术吗？这条道路上的反艺术充斥着大量的垃圾，艺术自身成了艺术家恶作剧的对象和场所,它不仅不能为艺术寻找到正确的出路,而且有把艺术身陷虚无和死亡之境的危险。
这两条道路不仅证明了反艺术自身的局限性，而且证明由于挪动了辩证法的核心，抛弃了肯定否定内在联结的辩证法，阿多诺反艺术救赎方案陷入了绝对性、片面化和乌托邦的境地,无法完成其使命。
六、结论
阿多诺认为，，艺术
是一个时代的真正自觉”，反艺术的出现怡怡体现了这种自觉性，它是对启蒙理性的颠覆，对资本主义异化现实的抗争,是对文化工业操纵艺术的反应,是消费艺术的对立面。阿多诺的反艺术理论源自于他对启蒙现代性的困境、文化工业的大批判与艺术美学前景的感触,虽然是针对现代艺术而提出，但是它却含有极大的前瞻性,对于其反艺术理论的研究,有利于提高和深化我们对于后现代主义艺术的认识和领悟。但是，由于阿多诺思维的片面化、哲学立场的片面化,他的反艺术理论自始至终都带有极端化的、片面化的倾向，现实中反艺术自身的发展路径已经证明它不可能实现阿多诺救赎人类困境的美好愿望。此外,与反艺术理论的思考相伴随的是阿多诺对文化工业的持续关注,从1932年(《论音乐的情境》的发表开始对文化工业进行批判判到1969年(《闲暇》的发表，这中间的跨度是37年，虽然否定和批判是他对文化工业的主导倾向，但是与早期激进的批判姿态相比，阿多诺晚年对文化工业的态度已经发生转变并趋于保守，因为他曾经说过文化工业的意识形态对于自己的谎言自身拥有解药，虽然他没明确说明为什么会有如此的境况，但是这一讯号已经反映出他意识到了自己理论的片面化和极端化，他没有做太多说明的原因在于其不想亲手推翻自己多年来辛辛苦苦建立起来的理论大厦。
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篇十：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判
论阿多诺美学的人本主义思想论文
关键词：阿多诺
人本主义
文化
工业
现代
主义
艺术
论文摘要：作为法兰克福学派的中坚力量阿多诺,对资本主义社会中人的存在,人性的异化充满了深深地忧虑与关怀,他对资本主义文化工业的批判以及为现代主义艺术辩护体现着浓厚的人本主义思想。
阿多诺是现代西方马克思主义思潮的一个重要流派法兰克福学派的中坚力量,无论是在西方还是在世界的美学领域内,都占有重要一席。他提出的否定辩证与审美的乌托邦美学思想是对资本主义社会中人的异化现象的强烈批判,是一种以特殊来抗拒同一和普遍的可交换或可替代性的思想,体现了对人的生命存在和人性、人情的深切关怀,具有深刻的人本主义内涵。
何为人本主义?人本主义在
哲学
上泛指直接从人本身出发,研究人的本质及人与
自然
关系,并强调人的地位、作用及价值的一般学说。人本主义思潮的
发展
经历了两个阶段,即传统人本主义与现代西方人本主义。比较而言,现代西方人本主义思潮更注重人的内在心理体验以及个体的生命存在。这种思潮认为“哲学研究应当突破传统模式,应由以往强调的对外部世界的研究转向对人本身的内在结构的研究;由倡导感觉经验或理性思维的可靠性转向肯定人的内在的心理体验和非理性的直觉;由对普遍人性,即人类共同本性以及普遍的自由、平等、博爱的颂扬转向个人的独特个性、生命本能的强调。这就是要求冲破以往哲学家用普遍的、绝对的理性概念编织的束缚人的独特的生存和个性的网罗,恢复和维护个人的本真的存在,发现和发挥人的内在的生命力和创造力。”[’〕阿多诺的美学思想正是这种思潮的有力体现。阿多诺看到了同一性美学中隐含着使艺术和人类屈从于异化现实的意识形态特征,具有弱化人类想象力和反抗力的因素。而文化工业就是同一性美学的具体形态。因此,阿多诺批判文化工业对现实社会的美化和假反抗;这使大众陶醉在虚假的抚摩和宽慰中,“接受那些根据统治者的利益要求制造出来的个人需要”Izl,并麻痹于被剥夺人权的满足。同时,阿多诺肯定现代艺术,因为现代艺术的破碎性、分裂性能充分揭示人在异化社会的煎熬中的真实状况,能通过“内在批评”来唤醒人的真实灵魂,激发人的创造力,使人恢复“自主性”,走向“内在的自然。”阿多诺通过否定的辩证法和对现代艺术的肯1
定,从正反两方面来建构他的审美理论,力图为“人的全面发展”与“自我解放”找到更为现实的出路。
阿多诺的美学思想并非空穴来风,亦非无本之末,而是与德国古典美学传统有着千丝万缕的联系。阿多诺的“否定思想”是西方传统哲学范畴延续和变更的产物。黑格尔曾从代数中借用了负负得正的逻辑原则代替了辩证原则,并把“否定”当成构造其庞大的哲学体系的思维工具。黑格尔认为,精神存在的自我发展取决于内在的矛盾运动,而这种矛盾运动又取决于理念自身的否定性。马克思、恩格斯继承了黑格尔的此种思想,他们认为,只有凭借“否定之否定”的
规律
存在的主体才能洞悉事物的本质和窥见真理的光辉。存在主义哲学家萨特也认为“否定”是一种对现存结果存疑与拒绝(否定)的自为意识,是自我达到乌托邦境界的必要工具和途径。阿多诺的美学思想正是建立在德国古典美学思想基础之上。阿多诺吸收了黑格尔理论中的“否定”原则作为精神自我和理论发展永恒的内在动力这个特征,同时也采纳了萨特把“否定”当成获得生存价值和达到理想境界的思维工具的这个方法。阿多诺从康德美学的传统范畴和命题中释放出新的真理性内容。康德曾提出“纯粹美”的概念,认为“纯粹美”是不涉及概念,利害和目的的,强调审美活动中的无利害关系,而阿多诺则以卡夫卡小说为例,说明了审美活动中利害关系的重要性。阿多诺为卡夫卡的文学实践把无利害关系的形式快感美论一扫而空,因为卡夫卡以否定的方式重新丈量了人类的经验世界与幸福之间难以逾越的鸿沟。这是阿多诺与康德美学的区别之处,但在强调艺术和审美行为应该具有人道主义的伦理维度上,阿多诺与康德走上了同一条美学大道。只不过,康德是以肯定的方式建构美人性之维和乌托邦向度,这种人性和乌托邦向度在讨论依存美和祟高范畴时体现得更为充分。康德的真正兴趣在于整合人类的诸种经验,从而完成人之为人的境界构建。而阿多诺则反其道而行之,他以忧郁、绝望的智慧和否定批判的方式来维护艺术和美的伦理品格和乌托邦维度。他认为,艺术再现了人类的灾难,在巨大的灾难中深藏着复活与得救的暗码或象征。艺术必须导各自律,只有如此才能将自身从烹调方法和色情描写中解放了出来。
以上分析了阿多诺美学人本主义思想的理论渊源,接下来具体分析这种人本主义美学思想的表现形态。从总体上说,阿多诺的美学大约可分为两个主要部分:一是他对文化产业的批判;二是他对现代主义艺术的重构。这两部分都服务于他2
关于审美乌托邦和艺术救赎功能的基本看法,贯穿着人本主义的思想。
阿多诺对资本主义社会中文化产业的批判有着深刻的人本主义倾向,体现了一种对资本主义社会条件下人的异化状况的深切关注。根据阿多诺的
历史
考察,在资本主义以前,艺术曾是一个有着自律本性的自由的人类文化的领域。到了资本主义阶段,这样的现象已不复存在,新兴的文化产业取而代之。所谓文化产业,阿多诺认为,就是一种“市场导向的大众文化”,它是资本主义
经济
制度和垄断的必然产物,是控制大众意识形态的手段,阿多诺晚年的论文(文化产业的再思考》中表明了他对文化产业的总体看法:
文化产业是把旧的东西和熟悉的东西融合成一种新的特质。在其各个分支中,专为大众消费而生产出来的产品,这种相当程度上决定了那种消费性质的产品,或多或少是根据计划来生产的。文化产业的个别分支有相似的结构,或至少是彼此配合的,它们被组合进一个几乎没有抵悟的系统之中。这只有经过当代技术能力以及经济的管理的集中化才有可能。文化产业有意自上而下地整合消费者,它把几千年来有所区分的高雅艺术和低俗艺术强制性地合在一起,从而使双方都受到损害。高雅艺术的严肃性由于追求其效果而遭到破坏;而一旦社会控制不再是总体性的,低俗艺术的严肃性也由于以下原因而受到损害,即对它因有的反叛性抵抗施加文明化的限制。所以,尽管文化产业无疑会考虑到成百万人被诱导的意识和无意识状态,但大众显然不是首要的因素,他们是第二位的;他们是文化产业所预先设想的对象,是这个机器的一个附件。”由于文化
工业
抑制了人的主观创造能力和想象力,甚至代替了人的思考和批判,改变了人感受世界的方式:人们不再感受经验、反思世界,而是消费世界,人性已经沦落。为了改变这种状况,阿多诺提出了用
艺术
手段实现救赎的方法,这是人本主义思想的又一体现,正如当代学者周宪所说:“在物化、拜物教渗透日常的意识形态中,阿多诺选择远离物化的交换的日常生活世界,把艺术视为自在自为的王国。从他为的存在向自为的存在转变,就是阿多诺美学乌托精神的内核。;[7〕阿多诺之所以把艺术看成是自律的,是因为他把艺术作为手段来反抗社会、解剖社会。在阿多诺看来,由于
现代
社会出现了普遍异化的现象,“艺术不再成为素朴的艺术”,[“l而失却素朴(naive)特性的艺术只有保持对现实社会的疏隔而不被同化才足以成为真正的艺术。而这一不为异化社会所同化的艺术在异化的社会看来无疑是一种艺3
术的反叛。所以,作为传统意义而言的艺术在社会普遍异化条件下若要回避被异化的命运,继续履行其社会介入的职能唯有改变策略,就是要采取一种特殊的方式,即通过拒绝现实、拒绝交流、拒绝被大众所接受,这也正是现代主义艺术的一个本质特征。但阿多诺的思想又是复杂的、充满矛盾的。因为这种自律只是一种拒绝,而不是逃避主义。阿多诺认为艺术的内在特质在于艺术维护了现实、艺术作品的自律,也恰恰内含其社会指向,一种在形式上自觉隔绝于社会形式的艺术必然蕴涵了颠覆社会意识形态的力量。阿多诺把艺术看成通向主体解放和自由的唯一途径,完全排斥其他因素,这是一种理想主义,具有乌托邦的性质。阿多诺说:“我本就是把拯救绝望的动机视为我所探讨的中心目标的。”图在阿多诺看来,现代工业社会是一个压抑的,造成人性分裂、人格丧失的社会,人分裂为无数不同的角色的片断,完整的人不复存在,人变成非人。面对这样一个走向野蛮的,虚无的社会,艺术使自己“处于拯救状态”,它能把人们在现实中所丧失的希望,所异化的人性,重新展现在人们面前,在批判现存社会的同时给人以希望。阿多诺通过对现代主义艺术的深人剖析,猛烈抨击了晚期资本主义工业对人性的压抑和肢解。现代艺术正是通过对资本主义的日常现实的否定,而不是逃避,为主体的解放打开了一条道路,点燃了未来的希望之火。
与此同时,阿多诺尤其强调人的个体性,强调在个体的自我中寻求个人人格的完整。他曾说:“审美
教育
一方面,把个体从艺术和现实交织在一个起的前审美、半阴影区引导出来,确定某种距离感,主体终结原始本能的认同意识,并感悟艺术作品的客观本性。再一方面,主体在审美中不是被动地接受,以艺术体验方式强化个体或努力走现自身,或趋向难以言表的境界。”[’“〕阿多诺认为艺术关注个体的“身体
政治
”和“内体性契机”,使个体的人身和精神发挥最大的自由,以便绝对地发挥创造性潜力。以现代
音乐
为例,阿多诺认为现代音乐表现了人的真实生存状况,它以连续的形式为中介体现了人一种时间性维度,这其中“绵延时间”和“空间时间”不可调和对立是生命的“对象化劳动”与物化的、异化的重复性劳动过程之间的对立。贝多芬的作品通过抛弃主客体整一的幻表象触及到了人物真实生存状态。阿多诺提出的艺术救赎功能理论,强调了人的精神世界的知由化以及人的主体性地位,他认为,现代艺术是人摆脱异化、寻求自我本身存在的最好方式,是建构健全人格的必由之路,在现代艺术中,人类找到了自己的精4
神家园。这种关于艺术救赎的思想,体现了对人的深切关怀,人本主义思想昭然显现。
尽管阿多诺的美学思想有着明显的局限性,有些地方甚至自相矛盾,但阿多诺的美学作为特定时代的产物,显然是极富开创性的。他正确地道出了资本主义大众文化生产的弊端,并对此进行了无情地揭露。他对现代主义艺术的推崇也是切合时宜的。在此过程中,体现了阿多诺对人的现实的关怀,对人性、人格丧失的忧虑,不仅如此,阿多诺还找出了自己的解决办法,即艺术的自律,这些都体现了深刻的人本主义内涵,也是马克思主义思想的体现。阿多诺思考是严肃的,也是深刻的,为后代美学家指出了一条研究的道路,值得我们去解读。