文学虚构性对文学发展的意义（6篇）

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篇一：文学虚构性对文学发展的意义

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　　浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因

　　摘要：纵览古今中外文学作品，我们可以发现其中有很多著名作品都是虚构的。艺术的虚构是作者以生活为依据，是作家结合自身经历与经验，凭借想象进行的创作。艺术的虚构可以更加简单明了的表达作者的观点，经过虚构后的文学形象更具典型性。同时，把生活中的材料加以提炼，并将它们按照生活的逻辑糅合在一起，又使作品能够反映某些生活本质。文艺的虚构提高了作品的质量，这使得作品的阅读价值也大大提高，这就是古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

　　关键词：艺术的虚构、生活、典型性、创作、想象力

　　一、引言

　　纵览古今中外文学作品，我们不难发现其中有很多著名作品都是虚构的。谈到虚构作品，我们很容易联想到神话、武侠、科幻小说等等。但很明显，不只是这些事虚构的，《桃花源记》中的世外桃源是虚构的，《狂人日记》中的阿Q是虚构的，《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯也是虚构的??那么何者为艺术的虚构？艺术的虚构不是吹牛，也不是凭空虚构，艺术的虚构是作者以生活为依据，是作家结合自身经历与经验，凭借想象进行的创作，因此艺术的虚构是符合生活的逻辑的。艺术源于生活而又高于生活。生活是客观的，而艺术以生活为基础，并根据生活的逻辑进行虚构、缀合、夸张、变形，通过虚构等手段使一桩不可能发生的事合情合理的发生。本文将从作品多采用虚构的原因和虚构在作品中的作用入手，浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

　　二、作品多采用虚构的原因

　　虽说生活是文学艺术的唯一源泉，但是生活毕竟不能等同与艺术。由于生活的复杂性和零碎性，作家不可能也没有必要如实地描写生活的原样。试想一下，如果写一个人的传记是把他的一生生活的全部细节记录下来，那么是件多么长的作品。而这样的作品没有重点，也不可能少趣味，就所有作者能写，估计也很少有读者有耐心读完，这样的作品以失去意义。海明威曾说：“我站着写，而且是一只脚站着。我采取这种姿势，使我处于一种紧张状态，迫使我尽可能简短地表达我的思想。”正是由于他没有照搬生活，而是将一些生活中的、相关的碎片合理的整合在一起，才会有《老人与海》这样语言精练的作品。

　　很多作品是作家对自身经历与经验进行加工、虚构所创作而成的，经过虚构，人物的形象更加鲜明，使虚构反而更真实。《茶花女》也是取材于小仲马自身的一个故事，作者是作品中的阿尔芒的原型。歌德的《少年维特的烦恼》中走上自杀之路的维特，也是歌德将自己失恋的痛苦与听说的朋友在耶路撒冷的消息结合在一起，加以整理的创作。萧红的《呼兰河传》中的“我”，劳伦斯的《儿子与情人》中的保罗，也都有作者自身的影子。

　　艺术的目的在于认识和反映某些生活的本质。通过对作品的虚构，作家以生活为基础，把生活中的材料加以提炼，并将它们以生活的逻辑糅合在一起，从而创作出具有反映某些生活本质的作品。列夫·托尔斯泰的《复活》取材于一个贵

　　族青年引诱了他姑母的婢女，并使她怀孕。怀孕后的婢女被赶出家门，沦落为妓女。后来婢女因被指控偷钱而遭受审判，贵族以陪审员的身份出席法庭并见到从前被他引诱的女人，深受良心的谴责。他向法官申请准许自己同她结婚，以此赎罪的真实事件。托尔斯泰用这个故事为基础，创造了聂赫留朵夫和卡秋莎的故事，让我们看到了人心向善后，肉体与精神的复活。同时也揭示了俄国社会腐朽的社会制度。茅盾的长篇小说《子夜》中的吴荪甫是三十年代中国民族资本家的典型。茅盾将吴荪甫置于那个半殖民地、半封建，资产阶级又有所发展的社会，赋予吴荪甫有胆识、有谋略、刚愎自用等性格特征和最终破产的悲剧命运，揭示了在半殖民地半封建社会的中国，民族资产无法真正发展的残酷现实。并通过以吴荪甫为代表的三十年代中国民族资本家在同帝国主义和封建主义作斗争时的软弱性与妥协性，揭示了资产阶级无法拯救中国，中国无法走上资产阶级道路的现实情况。

　　三、虚构在作品中的作用

　　虚构有助于人物和环境的塑造。通过对作品中的人物和环境加以刻画可以使作品中的人物和环境具有典型性。而典型人物的塑造是叙事性文学的最高境界。

　　大部分人对三国的了解来自《三国演义》而非来自正史。提到聪明机智不由地会想到诸葛亮，提到狡诈多疑不由得会想到曹操，提到小气多妒便会想到周瑜，提到仁义爱才便会想到刘备，《三国演义》给任务一典型化，使读者都产生乐诸葛智，曹操奸，周瑜妒，刘备仁的印象，但真是如此吗？参看《三国志》，我们可以看到曹操实为枭雄而非奸雄，周瑜度量似海，诸葛亮也不是样样都能算准，白手起家的刘备岂是靠仁义而得荆、益二州。罗贯中用虚构的方法，使诸葛亮以空城计、草船借箭来显其智，将曹操所言“宁我负人（孔融），毋人负我”变为“宁我负天下人，毋天下人负我”显其暴，让周瑜被诸葛亮“三气”而亡，死前高呼“既生瑜，何生亮”显其多妒，写刘备将阿斗弃置路边以显其爱才（赵云）。罗贯中通过虚构的方法是小说中的人物具有鲜明的个性特征，是他们区别与他人，成为典型。与此同时，也宣扬了他“尊刘贬曹”的思想。

　　艺术作品的典型性越高，它的社会意义也愈大，审美价值也愈大。①曹雪芹将无依无靠的林黛玉置于封建社会的大家庭中，所以不管林黛玉有多么孤傲清高，也只能多愁善感，不管她爱宝玉有多深也只能向贾母妥协，她不可能成为捍卫婚姻自由的斗士。阿Q只是辛亥革命时的一个农民，所以不可能向资产阶级或无产阶级革命者那样进行革命。这些典型人物都生活在他们所特定的典型的环境中，并且深受典型环境的影响，而这种典型性使作品更有价值。

　　作家写作的过程也是创造的过程，作者通过虚构一些情景、人物来表达自己想要抒发的情感。中国古代诗人、词人多虚构“他人思己”的方法来表达自己对家乡、亲人的思念。如杜甫的《月夜》，“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”杜甫通过设想的方式，通过猜想家中妻子思念他来表达自己困居长安时对家小的深切挂念。白居易也写下“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《望月有感》），通过写自己望月思亲，联想到此时亲人也在望月落泪想念着自己，反映了战争给百姓带来的灾难，抒发了自己对兄弟姐妹间的思念之情。同样借虚构他人思念自己的还有北宋词人周邦彦“五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”（《苏幕遮·燎

　　①

　　吴中杰《文艺学导论》（沈香》），词人借渔郎思己表达自己久居长安（汴京），远离家乡，对家乡的思念。

　　虚构是作家想象力的展现。陶渊明笔下的《桃花源记》描绘了一个没有阶级，没有剥削世外桃源，陶渊明以武陵渔人进出桃花源的行踪为线索，从渔人迷路误入桃林，看到“芳草鲜美，落英缤纷”不由继续向前，从尽头的洞口进入，看见一片宁静、和谐的社会。作者通过丰富的想象力，虚构出桃源深处的大同社会，与现实社会阶级压迫、动荡平凡形成鲜明的对比。《桃花源记》成为千古名篇，陶渊明笔下世外桃源也成为千年来广大劳动人民的向往与追求。

　　除了中国古代的诗文外，古希腊的悲剧剧作家们也多采用虚构的方式来使自己的作品达到高峰，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，欧里庇得斯的《美狄亚》无一不是虚构的作品。《俄狄浦斯王》更是被亚里士多德称为艺术的典范。《俄狄浦斯王》取材于希腊神话传说，作者通过写俄狄浦斯智慧超群、勤政爱民，也无法摆脱杀父娶母的“神示”的悲剧命运，彰显了人在命运前的无能为力，这种按悲剧来源与命运本身，十足地体现出悲剧色彩，使这部悲剧成为悲剧中最优秀的作品之一。

　　四、总结

　　通过结合实例对作品多采用虚构的原因和虚构在作品中的作用的分析，我们看到艺术的虚构可以更加简单明了的表达作者的观点，经过虚构后的文学形象更具典型性。同时，把生活中的材料加以提炼，并将它们按照生活的逻辑糅合在一起，又使作品能够反映某些生活本质。文艺的虚构提高了作品的质量，这使得作品的阅读价值也大大提高，这就是古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

篇二：文学虚构性对文学发展的意义

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　　文学作品中人物形象的虚构性与真实性

　　【内容摘要】

　　“虚构性”，是文学作品人物形象的本质。虚构，是作家通过审美想象进行创作的必施手段。“真实性”，是文学人物的生命。“捕捉人物生活的感觉经验”，是作者塑造人物形象竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈显真实。因此，文学作品中的人物形象是虚构性与真实性的对立统一体。本文试从以下五个方面探讨此二者的相互关系：1、文学人物从与现实生活相对应的角度看，它是虚构的；2、文学人物从其塑造过程与向读者传达的感觉而言，它是真实的；3、文学作品中的人物一半是一种虚构出来的真实；4、文学作品中的人物一半是一种真实基础上的虚构；5、文学作品中的人物是虚构性与真实性的有机统一体。

　　【关键词】

　　文学创作

　　艺术想象

　　人物形象

　　虚构性

　　真实性

　　对立统一

　　【前言】

　　“虚构性”，是小说的本质。黑格尔说，作家最杰出的艺术本领是想象。我们首先可以确定的是文学创作是虚构的艺术，文学作品中的人物应是虚构的。然而，优秀的文学作品总是让读者们真真切切地感到作品中的人与事都是一种真实存在。因为作家们都在努力“捕捉人物生活的感觉经验”，其感觉经验越新鲜、细微、独特、准确、深刻，读者的感觉也就越真实、真切，其人物形象也就越深入人心。这体现了文学创作在另一角度上必须显现其真实性的一面，文学作品中的人物形象也必须得有真实性。即所谓“真是性”是文学创作的生命。文学爱好者们在读到一些作品若发出类似“这个人物写得太假了”的感慨，便足可见这一作品在塑造人物形象上是失败的。这些引起了我一系列的思索：文学创作的两面——虚构与真实，其界限在哪，各自所辖的范畴是哪些；文学作品中人物形象的虚构性之“虚”是否可以天马行空、无所顾忌，其真实性的“真”是否在于该人物和现实生活的对应上。

　　一、文学人物从与现实生活相对应的角度看，它是虚构的。

　　1、“纯属虚构”的人物形象，从里到外都是虚构的。

　　大多数的文学作品，其中的人物形象都是“纯属虚构”的：历史中实无其人，现实生活中实无其人。即便是有原型的，作者也会有意识地将作品中的人物塑造得比原型更丰富、更典型、更具审美性。外国的作品如《唐吉诃德》《茶花女》《基督山伯爵》《简·爱》《雾都孤儿》《安娜·卡列尼娜》《红与黑》《牛氓》、莎士比亚的悲喜剧等等，中国的作品如《红楼梦》《四世同堂》《骆驼祥子》《阿Q正传》《边城》《金粉世家》《京华烟云》《围城》《穆斯林的葬礼》等等，其作品中主要的人物形象就都是作者匠心虚构出的。

　　《文学概论》中，在介绍文学作品“典型人物”时引用了别林斯基的话：“在真正有才

　　①能的作家笔下，每个人物都是典型；对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。”这就是说，典型人物既有一定的代表性，具有一定的社会意义和普遍性，读者对这样的人物是“熟悉的”；典型人物又有着鲜明、生动的个性，它的经历必然是独特的，同别的人物形象绝不雷同，在现实生活中是找不到的，因此，它对读者来说又是“陌生”的。其实，这当中的“熟悉”的感觉，恰恰就是文学作品中人物形象“真实性”的一面。莎士比亚认为艺术的目的“始终是反映人生”，塞万提斯认为艺术描写是“摹仿真实：摹仿得愈亲切，作品就愈好。”言下之意，文学创作要摹仿着人生、社会的样子去虚构，虚构出来的人、事和整个作品要让人觉得真实与亲切。

　　著名的神话小说《西游记》，其中的主人公孙悟空，就是通过想象的而虚构出来的人物形象，是一个审美对象。那么，它是怎样塑造出来的？孙悟空这一神话人物形象，就其构成而言，它是猴子与人、神的结合体，表现出猴性、神性、人性等。在现实社会中不但找不到

　　这样的人，也找不到这样的猴子。对此，我们应该有一个明确的认识，《西游记》中的“孙悟空”这个文学形象是作者艺术想象的结果，但不是凭空想象出来的，他遵循了文学创作的基本原则，也就是源于生活的而又高于生活的文学创作原则。在文学审美形象中，这种源于生活而又高于生活的文学形象，往往具有极强的代表性，甚至典型性，它具有熟悉性与陌生性，可知性与不可知性等特点。

　　2、历史或现实中确实存在的人物在文学作品中，其形象特征是虚构的。

　　也有很多文学作品，其中的人物形象却是历史上或在现实生活中是实有其人的。外国的作品如《俄狄浦斯王》《亨利八世》《克伦威尔》《钢铁是怎样炼成的》、人物传记《拿破仑》《林肯》等等，中国的作品如《三国演义》《大清相国》《张居正》《康熙王朝》《大秦帝国》《明朝那些事儿》等等，其中主要的人物形象都是可以从相应史料中查证的。

　　历史小说、历史剧本创作者在进行文学创作时，必须深入到历史人物的内心世界，努力做到与之心灵相通，这也是其文学创作形象塑造成功与否的关键。史册上所记载的，往往是历史人物的或业事迹，或是成功后的辉煌，或是失败后的凄凉。对于其他方面，如婚姻家庭、性格爱好、情趣习惯，以及为事业所付出的隐于辉煌与凄凉后面的心血苦乐、奋斗搏击等等，往往是传统史册所不屑于记载的。其实，这些或许是历史人物形象塑造的成与败的要害之处，是他的精神与魂魄之所在。

　　被誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，是部写作笔法独特的史书；它既是史书，更是文学作品。这部纪传体通史尽管在基本材料上是以国家典藏的图书资料和历代官方档案为主要资源。书中的人，历史上大都实有其人，其命运遭迹、人物关系等历史上或皆有之。但为了让故事更加生动感人，作者常常虚构一些细节。如，在《项羽本纪》中霸王别姬时，有这样一段话：“项王夜起，饮帐中。有美人名虞。常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮若奈何。’歌数阙，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”毫无疑问，这些细节，定是作者虚构无疑。但读者大众在阅读之后，并不会因其虚构而生反感，反觉此人物形象更为血肉丰满，更为形象生动。历史书中的人大抵只有事迹经历，而无情感性格，司马迁《史记》却很好地弥补了历史书的这一缺憾。在他的笔下，一个个历史人物形象血肉丰满，性情各异，读来令人大觉痛快。此书或许正是因为太史公的这种补笔造化，方使其成就为一部不朽的文学名著。设若没有了这些细节的虚拟描摹，《史记》定然失色不少。

　　3、“影射”不是文学。

　　“文学的虚构性被法院否决。”这是2006年的一条新闻。说的是作家涂怀章在写了小说《人殃》后，引出了一大批拣骂者，它们先认定小说在指桑骂槐、有所影射，再把无法确定的指涉对象坐实，不仅认定小说是在骂自己，而且生怕别人不认同他们就是小说中的人，于是献身说法，备述前事，条分缕析，详加印证。然后，他们通过司法手段来确定人物形象与生活原型的对应。最后，让人大跌眼镜的是，武汉法院竟判定小说《人殃》的人物塑造是在影射现实生活中的人和事。这实际上是对文学虚拟性的否定，对小说创作中形象塑造的传统手法的否定，也对“源于生活、高于生活”的文学内部规律亮出了红牌。与此事例不谋而合的，还有王跃文所著的曾经红极一时的《国画》也被禁刊多年。

　　有人可能会说，小说所写的有部分的事实，通过部分事实可以认定小说影射的是谁。这个认定同样不成立。我们无从判断作品的哪一部分是真实，哪一部分是虚构，你所认为真实的部分，对于作者可能恰恰出于他的艺术想象。艺术从来不需要为与现实的雷同、巧合负责，也无须时刻宣称“纯属虚构”，虚构本来就是它的应有的要义。文学创作，从来都不是照搬照抄现实生活的人和事，它毋庸置疑的是一门创造性想象的艺术。拍摄现实与含沙射影、指桑骂槐，都不能算做是文学创作。

　　二、文学人物从其塑造过程与向读者传达的感觉而言，它是真实的。

　　1、从按事体情理进行塑造人物形象的过程来看，文学创作者皆竭力追求人物的真实性。

　　“真实性”，是文学人物形象的生命。追求人物形象的“真实性”，必然要求创作者按照事体情理进行。事体情理，即事情发展所遵照的人之常情与一般道理，它应具有鲜明的时代性、地域性等。按照事体情理进行创作，即必须与所写事件的时间和地域背景相契合，更必须按其所处之环境、人物的身份与性格等相契合。这跟莎士比亚说的“始终反映人生”与塞万提斯说的“摹仿人生、社会的样子去虚构”恰是不谋而合了。有人说过，巴尔扎克在他的小说里，把现实主义的手法和科学研究的态度结合了起来，因而他所描写的出来的十九世纪前半期的法国资产阶级社会现实的精确性，和以后马克思研究资本主义本质时的精确性相同。这就不难说明马克思和恩格斯当时为什么那么赞赏和推崇巴尔扎克了。

　　恩格斯曾对现实主义做过经典概括：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”巴尔扎克写道：“不仅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表达出来，有

　　②在种种式式的生活中表现出来的外境，有典型的阶段，而这就是我刻意追求的一种准确。”毫无疑问，巴尔扎克此处所说的“准确”，正是文学作品中人物形象以及文学作品本身所体现出来的“真实性”了。巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中声称，他所描写的东西决非出自想象，出自虚构，而是无处不存在，无处不发生的东西。他说他自己不过是一个客观地观察他周围活动着的人物和发生着的事件的人。他说：“法国本身正在创造自己的历史，我不过是一个记录它的书记而已。”作家们在真实反映现实关系和时代特征的同时，还以严肃的态度力求准确地表现细节的艺术真实。很多作家都亲自去到所描写的地方进行实地考察，巴尔扎克、果戈里、福楼拜等在这方面的成就尤其突出。如此，作家虽是通过虚构刻划出来的文学人物形象，但在读者大众看来，那人却显得很真实。

　　2、优秀文学作品中的人物形象给读者所传达出的感觉总是活生生的。

　　《外国文学史》中介绍《百年孤独》时说，“作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主观世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事件具有跨时空的更大容量。这些神话传说，荒诞不经的描写是印第安古③老文化的真实反映，??小说写出了打丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。”作家遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的现画面中，获得一种“似真非真、似假非假”的艺术感受。作者加西亚·马尔克斯也因之获得了诺贝尔文学大奖。而，与《百年孤独》有异曲同工之妙的还有《唐吉诃德》《西游记》等数不胜数的佳作。今年，中国获诺贝尔文学奖的得主莫言的代表作之一《蛙》，似也有这样的感觉。

　　曹雪芹的《红楼梦》是中国古典小说中最优秀的作品，是悠久灿烂的中华文化的杰出代表，是世界文学宝库中的珍品，是我们伟大的中华民族的骄傲。读过这部小说的人，大抵都不会觉得这部小说仅仅是小说化了的曹门一族的兴衰史。红学家们大都认为《红楼梦》是在作者亲见亲闻、亲身经历和自己最熟悉的、感受最深切的生活素材的基础上创作的。它不是自传体小说，更不是作者的回忆录，但它给人的感觉却是一种曾经的真真实实的存在。阅读的时候，读者于是和书中的人物形象同欢喜、共悲泣，同呼吸、共命运。而作品传达给读者的这种“真实感觉”的冲击力，就得益于作者的目光和思想放在整个现实社会和人生上。

　　张爱玲的小说中人物具有很强的真实性，因为她的写作是与生活密切相关的，现实生活④中没有彻底的人物，所以她的小说中也不会编造出非黑即白、非好即坏的“纸上的人。”

　　鲁迅在《中国小说史略》中这样称赞《红楼梦》：和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真实的人。张爱玲小说里的确只有真实的人物，而没有彻底的人物。朴素的唯物主义思想和现实主义写作态度使张爱玲的小说具有很强的真

　　实性和现实感。她的笔下从不出现可怜又可怕的性格畸形单一的“贫血病患者”，而是活生生的人。

　　三、文学作品中的人物一半是一种虚构出来的真实。

　　1、艺术想象是文学创作的基础。

　　作家最杰出的艺术本领是想象。而，这想象是创造性的。作家的审美想象，是作家外化自己在深刻感知生活基础上所产生的审美情感的创造能力。其表现在二：一方面，作家凭借想象调动起储存在自己记忆中的具体的感性的表象来承接审美情感的作用；另一方面，作家又通过想象把被调动起来的表象加以整合，以创造出最能表现自身审美情感的审美形象，最⑤后用艺术语言加以凝固化。

　　文学作品刻画人物形象的基本要求是人物具有典型意义，只有具有典型意义的人物才能有厚度。有些文艺理论家把作品中的人物分为扁型人物和圆型人物，扁型人物有类型化的特点，性格单一、形象单薄，而圆型人物一般都有一个核心性格或主导性格，同时又有不同的性格侧面和层次，所以就显得性格复杂、形象丰满，给读者一种立体化的感觉。扁型人物就属于没有厚度的人物，圆型人物则属于有厚度的人物。那么，怎样在写作中塑造有厚度的人物呢？通过艺术想象进行虚构应该是一个十分有效的方法。尤其在心理活动的描写方面，艺术想象的作用可以说是不可代替的。对人物心理活动的描写，最能显示人物性格的复杂性和丰富性，最能有效地加强人物形象的厚度。

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　　“小说的目的在于创造一种想象中的现实。”我们知道，某篇小说里的“查理”并不是某个在某保险公司保险、住在某条街上并在大选期里老是投民主党人票的查理。小说里的“查理”仅仅在作家的想象中才是真实的。或者，如果这小说果真写得好，那这个“查理”在读者的想象中也是真实的。而这些，现实主义小说尤其会给人这种“想象的真实”的感觉。

　　艺术想象与艺术虚构，使作者的创作空间变得更为空阔灵活，甚至可以跨越时间空间的界限，触及人们的内心世界，使塑造的人物形象更丰满，使创作更具个性化。文学创作固然离不开生活，但更离不开虚构。文学创作，要让从生活的真实变成艺术的真实，唯一途径便是虚构。因为完完全全地写真人真事，局限性太大了。另外，文学作品要把人物写活，不能仅仅刻画人物的外貌和行为，还需要描写人物心理的波澜，揭示人物内心世界的隐秘。而这些，毫无疑问地都离不了虚构。

　　2、事体情理是文学创作的规矩。

　　社会生活是文学创作的源泉。虽然文学创作不能是生活的再版、翻版，但它必须遵照人之常情、世事发展的一般规律与道理进行，即必须以遵照事体情理为创作规矩。任何生活素材都不能直接变成作品的内容，任何现实生活中的人都不能像拍照似的定格在作品中，作家只能通过不断地选择、概括、提炼、虚构、加工的艺术过程，让作品符合历史的生活真实，其作品方能成其为艺术品，方能为大众所接受。因为只有这样，作品中的人和事，才能给人以真实感，同时表现出合乎历史发展趋势的社会理想，从而给读者以启示、鼓舞和力量等。

　　作家对现实生活的反映，是一种搀合着自己生命的液汁的、能动的、创造性的反映。拉威尔·斯宾塞在《小说要给人以现实感》对于如何写出真实可信的人物的问题，很有自己独⑦特的想法。“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”他说，“借助于五种感觉。”

　　一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感，即视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉。的确，该作家本人运用他的这套理论，在作品中充分应用这五种感觉，再利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，让读者看了都觉得极为真实可信。老舍笔下成功的人物形象真实性的塑造来源于他对题材所选取的角度。作为一名现实主义作家，老舍先生始终站在民族文化和历史的高度上进行创作。他的创作手法与鲁迅先生采用的“杂取种种人”的方法和善于进行客观⑧概括的手法相比较而言，老舍先生更注重从微观和细节方面入手。

　　朱自清先生曾说，将阿Q当作“一个”人看，这部书确是夸饰，但将他当作国民性的化身来看，便只觉得亲切可味

　　了。我们阅读老舍笔下的那些人物，我们都会觉得他是活生生的“一个”人，一个平凡简单却又具有代表性的“一个”人。

　　四、文学作品中的人物一半是一种真实基础上的虚构。

　　在文学创作中，塑造人物要注意真实性和典型性。其真实性的实现，作者往往以生活中人物的本来面目为基础，经过艺术加工、塑造出可信的人物。这样的人物既栩栩如生，令人感到可信，又能从他身上看到生活的真实，觉得“似曾相识”，却“又非尽然”。鲁迅说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一人；二是杂取种种人，合成一个。”在我看来，其第一种方法即为真实基础上的虚构，许多如《拿破仑》《林肯》等人物传记、《大秦帝国》《大清相国》《东周列国志》《隋唐演义》等历史小说都用的是这种方法；其第二种方法即为人物形象“纯属虚构”一说了，如鲁迅先生本人所写的《阿Q正传》、列夫〃托尔斯泰的《安娜〃卡列尼娜》等。

　　1、你知、我知、作者知——真实人物。

　　《红岩》作者在《关于＜红岩＞的写作》中说道：“许多同志都知道：小说着重描写的英雄人物之一的江雪琴，是以英勇牺牲在‘中美合作所’钡水池中的江竹筠作为生活原型塑造的。她在狱中的表现，曾经给了狱中战友，包括我们以极深刻的教育。罗广斌同志入党，也是她介绍的。”罗广斌，正是两位作者之一。江雪琴的英雄事迹，在当时，无疑是着着实实地真真切切地感动了一大批有志青年。她是真真正正的存在，远近皆知的。

　　卫鞅（后封商君），战国时法家学派代表人物，他闻得秦孝公求贤令后便入秦，轰轰烈烈地开展了历史有名的“商鞅变法”，变法二十年，大大提升了秦国的综合国力，为之后秦中逐渐一统天下奠定了强大的国力基础、民心基础。对于商鞅，我们通过百度、读历史、查史料，或许可以了解到历史上真正的商鞅的事迹。从而，我们可以知道商鞅的突出贡献，了解他的卓越与伟大，但他的喜怒哀乐与爱恨情仇、他的日常行止与人际往来，等等，只有上帝知道，我们不知道。

　　这些历史中真实存在过的人物，其主要事迹大都是为我们所熟知的，或者说至少关注这个人的读者是熟知的，然而此人的日常生活细节、情感际遇、交际往来、成败得失的来龙去脉、光辉荣耀背后的点点滴滴，我们所知大多不甚了了。

　　2、天知、地知、作者知——虚构形象。

　　对于历史人物身上那些并不为所知或不为人熟知的一面，作家在进行文学创作时则必须通过艺术想象、艺术虚构来填补、完善人物形象的塑造了，从而使该人物变得血肉饱满，有形有神。

　　《大清相国》主人公陈廷敬，知道他的人算不得多，电视剧《康熙王朝》中的他也只是偶一闪过。通过“无所不能的百度”，我们可以了解到他但任过《康熙字典》的总编撰，也担任过工、户、刑、史部尚书，为官清正廉洁，是大清名臣，以及他大体上的人生经历、做事做官的品行风格。如是而已。至于其人生之每一处细节，例如他是如何与徐乾学、高士奇等人明争暗斗的，他是如何做到朝廷上的常青树的，他在编撰《康熙字典》里前前后后又有些什么插曲，这些，你不知、我不知，唯有天知、地知，《大清相国》的作者王跃文知道，这时，他便是上帝。在王跃文的笔下，陈廷敬是个宅心仁厚的清官、精明强干的好官、从善如流的能官、不乏铁腕的德官。读罢小说，一个立体的、高大、神采奕奕的陈廷敬形象便真真实实地立于眼前了，我们不仅不会感觉人物形象的造作，反而对该人物、对那段历史有了更深刻，也是更真实的了解。这些都自然得益于作家王跃文按照“真实性”的要求去塑造这个历史人物。

　　《红岩》作者说：“当一旦要把江竹筠作为小说人物江雪琴来塑造时，就总觉得缺了些什么，还需要集中、补充、丰富。江竹筠烈士的精神状态以及她在刑讯、就义前后的细节、语言，我们都尽可能地移植到小说人物江雪琴身上去了，但还显得单薄，于是，又给她增添了下乡、狱中绣红旗等情节，增添了她身边的一批人物关系，这些则是经过多次加工，逐步丰富上去的。”确实，江姐江竹筠的所有经历、见闻、感受与想法，没有一个人能了解得清楚，更别说她后来壮烈牺牲，无从查证了。于是，在创作以她为原型的小说形象时，必须施以虚构作者所说的一些情节、人物关系等。如此，小说中的江姐形象逐渐地就变成是虚构的人物了。而小说中的所有与江姐有关的描述，到底哪些是历史真实，哪些是作者虚构，也变得无从知晓了。但小说并没有因为这样而让读者对故事、对人物的真实性有一丝丝的质疑。

　　商鞅，也是孙皓晖所著的《大秦帝国》第一部《黑色裂变》的主人公。作品中，理所当然的是依着其人变法前后的一些事展开叙述的。但与冷冰冰的历史给人感觉不同的是，商鞅不再是个虽然贡献巨大却没有人情味的酷史的鼻祖，他在读者眼前，成了“极心无二虑、尽公不顾私”的光明与理想、智慧与勇气的化身。而这，给人一种有悖于历史的感觉了吗？并不然，作者既没有脱离那个时代的氛围背景，又通过极为细致的大势分析、时代背景、地域风俗等的介绍阐述，和塑造人物形象时同样细致入微的言行与心理的刻画描摹，都让人无不感到那时就应该是作者笔下的样子，商鞅就当是合乎历史需求挺身而出的一个以身作则、唯公唯法的圣明的人。

　　五、文学作品中的人物是虚构性与真实性的有机统一体。

　　关于文学作品中的人物是虚构还是真实的，有一个很有趣的故事：

　　巴尔扎克的一个短篇小说，写了一个年轻的修道女贞娜。有一次她到巴黎办事。因为是初到巴黎，她被巴黎的繁华迷住了。她本身年轻美丽，惹人注目。人们在大街上便盯着她，寻机跟她说话，甚至她竟被人袭吻，这差点把她震昏过去。后来，她就在巴黎留了下来，把修道院给她的钱都花完后，她又开始从事一份新的职业，并生活得很充实而幸福。巴尔扎克小说里的修道院实有其名，而巧的是这个修道院里正好有个他本是杜撰的名字——贞娜，但她从未去过巴黎，情节都是虚构的。后来，他的小说手稿落到了修道院院长的手里，院长便马上将贞娜叫去，严厉地对她说：“你知道巴尔扎克先生写你了吗？他侮辱了你，也诬蔑了我们的修道院！他是一个诽谤者，一个渎神者。你去读一读。”少女看完小说后大哭起来。于是院长就让她到巴黎去找巴尔扎克，要求他向全国承认诽谤罪行，让他忏悔大罪，如里办不到，就不要回来。

　　贞娜在巴黎找到了巴尔扎克，慢慢把一切经过告诉了巴尔扎克，请求他为自己洗清那不白之冤。巴尔扎克却说：“什么不白之冤？我所写的永远是神圣的真理。”贞娜再次请求，又轻声补充：“可怜可怜我吧，巴尔扎克先生。你要是不愿意帮助我，我真不知道该怎么办才好了。”巴尔扎克跳了起来，喊道：“怎么？你不知道怎么办才好？你所应该做的，我不是已经写得清清楚楚了吗？完全写得清清楚楚了，还有什么可怀疑的？”贞娜胆怯地问：“难道你想要说，让我留在巴黎吗？”“是啊，一点不错！真见鬼！”巴尔扎克叫起来，“我只是要你脱掉这身黑道袍，要你懂得什么叫欢乐和爱情，象一个年轻、美丽的姑娘那样生活。要你学会欢笑。可是不要到大马路上去！走吧，走吧。”

　　之后，贞娜因为没能让巴尔扎克先生给她洗刷掉污点，就只能留在巴黎了。一年以后，有人在一家大学生酒馆里，在一群年轻人中间看见过她，她快活、幸福，而且动人。

　　小说中、小说外，作品中的和现实中的人物似乎很偶然地合二为一了。而在众多优秀的经典的文学名著里，作品中的人物形象的虚构性与真实性却是实实在在、如胶似漆地统一于一处了。

　　据史家考证研究，在宋徽宗宣和年间，确有宋江其人及其领导的梁山泊起义，这就是淮南地区宋江等三十六人“横行河朔”的历史事件。梁山泊位于山东西部，原是个很小的湖泊，后因从五代到北宋期间黄河多次缺口泛滥，它与四周的许多小湖泊汇成一片，到北宋末年便

　　形成纵横八百里水域的大湖泊，湖中港汊交错，芦苇纵横，并有许多天然小岛，形势险要复杂。当时许多破产农民、渔民以及一些被政府通缉追捕的逃犯藏匿于此，成群结伙，靠进行一些“非法”的活动营生。宋江起义军就是其中最大的一股。说是最大，但人不多，也就是三十六人，据郎瑛《七修类稿》载，这三十六人为：宋江、晁盖、吴用、卢俊义、关胜、史进、柴进、阮小二、阮小五、阮小七、刘唐、张青、燕青、孙立、张顺、张横、呼延绰、李俊、花荣、秦明、李逵、雷横、戴宗、索超、杨志、杨雄、董平、解珍、解宝、朱仝、穆横、石秀、徐宁、李英、花和尚、武松。但施耐庵将宋江起义故事描述得生动感人，因而使这次原本平常的农民起义产生了极大的影响，以至于家喻户晓、人人皆知，不能让人佩服作者施耐庵丰富的想象力和深厚的语言文字组合能力。

　　“虚构性”，是文学作品人物形象的本质。虚构，是作家通过审美想象进行创作的必施手段。“真实性”，是文学人物的生命。“捕捉人物生活的感觉经验”，是作者塑造人物形象竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈显真实。文学作品中的人物形象是虚构性与真实性不可分割的有机统一体。

　　【注释】

　　①

　　樊德三．文学概论［M］．吉林：东北师范大学出版社，1989．34－35．

　　②

　　朱维之，赵澧．外国文学简编〃欧美部分［M］．北京：中国人民大学出版社，1980．224—225．

　　③

　　金元浦，孟昭毅，张良村．外国文学史［M］．北京：华东师范大学出版社，2000．351—357．

　　④

　　闫秀平．论张爱玲小说的真实性［J］．东岳论丛，2000（7），21（4）：125—127．

　　⑤

　　罗爱玲．试论审美想象在文学创作中的艺术功能［J］．福建教育学院学报，2002，（10）：31—32．

　　⑥

　　克林斯〃布鲁克斯，罗伯特〃潘〃华伦．小说鉴赏［M］．北京：中国青年出版社，1986．491－492．

　　⑦

　　敏言．文学创作手册［M］．北京：中国国际广播出版社，2000．115—118．

　　⑧

　　王文冰．浅谈老舍先生作品的人物真实性［J］．语文学刊，2011（8）：76—80．

　　【参考文献】

　　［1］

　　樊德三．文学概论［M］．吉林：东北师范大学出版社，1989．

　　［2］

　　克林斯〃布鲁克斯，罗伯特〃潘〃华伦．小说鉴赏［M］．北京：中国青年出版社，1986．

　　［3］

　　朱维之，赵澧．外国文学简编〃欧美部分［M］．北京：中国人民大学出版社，1980．

　　［4］

　　金元浦，孟昭毅，张良村．外国文学史［M］．北京：华东师范大学出版社，2000．

　　［5］

　　敏言．文学创作手册［M］．北京：中国国际广播出版社，2000．

　　［6］

　　罗爱玲．试论审美想象在文学创作中的艺术功能［J］．福建教育学院学报，2002，（10）

　　［7］

　　闫秀平．论张爱玲小说的真实性［J］．东岳论丛，2000（7），21（4）．

　　［8］

　　王文冰．浅谈老舍先生作品的人物真实性［J］．语文学刊，2011（8）．

篇三：文学虚构性对文学发展的意义

tle>文学虚构的功能性-百度文库

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn文学虚构的功能性

　　作者：常晔

　　来源：《青年文学家》2016年第18期

　　摘

　　要：本篇文章主要论述韦勒克“虚构性作为文学的突出性特征”的观点，在此基础上，发掘出文学虚构产生的文学普遍性和民族性功能及其超越现实，超越个体的魅力。

　　关键词：文学虚构；特征；功能

　　作者简介：常晔，女，西北师范大学文学院文艺学硕士研究生。

　　[中图分类号]：I206[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2016）-18-0-01

　　韦勒克在《文学理论》中强调“虚构是文学的本质特征，文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。”文学的虚构性被作为文学的突出特征而提出。

　　一、“虚构”作为文学的突出特征

　　“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚，更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”因此，艺术品的主目的就是突出其主要特征，而其它的所有别的属性，都是根据一定的关系从主要特征引申出来的。文学作为艺术的一个分类，虚构性是其区别于非文学作品的主要特征。无论哪一类范畴的文学作品都是通过想象虚构的方式创作成功的。“虚构性”是文学的突出性特征。

　　从另外一个角度来说，文學是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美艺术形态。语言作为文学的属性之一，那么它为什么不能成为文学的突出特征呢？文学是一种把语言本身置于“突出地位”的语言，它使语言变得与众不同。尤其是诗歌中的语言，在诗歌中语言具有了独特的韵律和节奏，附和着声音，让一首诗有了灵魂。“在许多情况下，若不是把某些东西界定为文学，读者根本不会注意到它特有的语言风格。当看到一篇散文时，如果你没有注意它的声音效果。你会发现一句话的韵律几乎没有留下任何印象。”正如乔纳森·卡勒的观点，不能把语言看作文学的突出特征。文学虚构性相对于文学的其它属性而言，具有比较优势。

　　二、文学虚构的功能

　　首先，从文学与社会的角度来探讨文学虚构的功能。“理论家们把文学作为一个历史的和意识形态的范畴去考虑，考虑它的社会的和政治的功能，人们一直认为文学应该具备这样的功能。”本尼迪克安德森在《想象的共同体：思考民族主义的起源与传播》中写道“虚构无声地不

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn断地渗入到现实中，默默地创造着一种非凡的群体信念，这正是现代国家的特征。”文学虚构手法使得文学作品的人物、情节等等具有朦胧感，人们在阅读文学著作的过程中，不由自主地将作品中的主要人物或者是情节与现实生活中人物或事件进行对比，这种朦胧的不确定性使得文学作品中鲜明的人物性格似乎在现实中任何一个人的身上都会发生。因此，它也就具有了某一区域的或某一民族的普遍性。如《阿Q正传》中塑造的阿Q形象，把国民的劣根性集中在一个人身上，似乎生活中的任何一个人都有可能是阿Q。他超越了民族、宗教、国家的限制拥有了具体的普遍性。因此，文学在传授中立的审美体验的同时，培养了一种民族自豪感，在不同阶级之间塑造一种伙伴兄弟的感觉。文学的“普遍性”和面对能够读懂这种语言的人，二者合一便产生了一种强大的、民族性的作用。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。宗教似乎已经不能再把整个社会团结在一起了。正如伊格尔顿所言“当宗教逐渐停止提供可使一个动荡的阶级社会借以融为一体的社会‘黏合剂’、感情价值和基本神话的时候，‘英国文学’被构成为一个学科，以从维多利亚时代起继续承担这一意识形态任务……像宗教一样，文学主要依靠情感和经验发挥作用，因而它非常宜于完成宗教留下的意识形态任务。”而除了文学像宗教一样的情感性和经验性发挥作用之外，文学之所以能够承担起团结民族这一功能是因为它具有虚构性这一突出特征。文学在创造一个乌托邦世界的同时，传达出永恒的真理，从而使大众不去注意他们眼前的要事，并培养他们容忍与大度的精神。在这样的思想意识指导下，大众对眼前的利益得失不再斤斤计较，而更多的考虑永恒真理这样的大问题。而最关键的是，优秀的文学作品更是一个民族的骄傲，这样增加了大众的民族自豪感和自信心。

　　其次，从文学与个人的角度来看，文学虚构不仅是对现实世界的超越，同时也是对个人自我的一种超越。它能延伸我们的现实，丰富我们的心灵世界，体验我们自身无法经验的世界。读者在阅读《红楼梦》的过程中，能体验到贾家以及以贾家为中心的各大家族的兴衰和在这起起落落背后的官官相护的浑浊的官场。最终读者所深切感受到的是作者向往的一个圣洁的理想世界，就像大观园中各有姿态的女儿们一样绚烂。作家的这种诗意般的理想和追求最终投射到读者的心灵中，从读者内心接受来说更相信这样一个诗意世界的存在。同时，作者的理想也渗入到读者内心，丰富了读者的内在世界，留给读者对人生、爱情、人情的思考。除了这种超越性之外，文学虚构的手法还在于营造了一个审美的理想世界。张若虚的《春江花月夜》中诗人围绕春、江、花、月勾勒一个春天月夜花开江水湍流不息的画面。诗人运用虚构的手法营造了一个充满意境的美的世界。因此，文学虚构不仅能营造一个超越现实的、充满幻想的感性世界，而且同时能够传达作家对生命的诠释和对真理世界的追寻。

　　正如韦勒克的观点“文学虚构是文学的突出性特征。”“虚构性”成为了文学最集中的特征。而这种虚构性发挥出了超越宗教的作用，使文学具有民族性。同时使文学具有了超越现实，促使个体超越自我的功能。

　　参考文献：

　　[1]伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译，北京：北京大学出版社.2014.12.[2]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译，合肥：安徽文艺出版社，1991.7.

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篇四：文学虚构性对文学发展的意义

tle>伊瑟尔《虚构与想象：文学人类学疆界》中的文学思想-百度文库

　　伊瑟尔《虚构与想象：文学人类学疆界》中的文学思想

　　伊瑟尔的《虚构与想象：文学人类学疆界》是对文学虚构问题做出全面、深入思考的重要着作，是他在接受理论领域做出杰出贡献之后推出的一部力作。

　　随着文学的意识形态性以其令人注目的方式取代文学独立性和审美性，文学所承担的文化功能势必愈益复杂，随意性不断增大，其存在的必要性也因此受到质疑。正是针对这一现状，伊瑟尔试图从人类学角度重新阐释人之所以不能缺少文学的根本原因。他抓住文学虚构这一核心问题，不仅深入讨论了文学活动中现实、虚构和想象的关系，从文学史、哲学史角度梳理了有关虚构和想象理论的流变，并且致力于探讨文学虚构的人类学依据。因此可以说，这部着作标志着伊瑟尔文学思想的进一步深化：他不再仅就文学而谈论文学，而是将文学活动作为人类活动不可或缺的重要组成部分来看待，从人

　　类基本特性出发重新考察文学。

　　一

　　正如萨特所指出的，人的理想的存在，是既“是其所不是”,又“不是其所是”的存在，伊瑟尔对此作了自己的发挥。他认为，人总是既想了解自己已有的自我存在，又向往着未来，希冀突破自我，重塑自我。人既“向心”又“离心”地生存着。正是基于人的这一本性，文学也就势必成为人所不可或缺的活动领域，因为文学为人提供了种种与现实相关联又不为现实所限制的生存方式，也为人提供了“人的自解”的不同形式：文学体现着人类自我呈现的冲动，它将这种冲动展开在人的眼前，促使人去思考“人究竟是什么”;同时，又通过虚构和想象来展现人的可塑性，让人可以去亲身体验和发现“人应该是什么”和“人可能成为什么”.唯有作为虚构文本的文学，让人的历史保持着极其活跃的开放状态，为人的生存开辟了无限可能性。文学的虚构性蕴含着人之为人的深刻根源。这种虚构意识是现实世界的入侵者，它避开人的

　　认知能力，公然漠视事物的本质，撕裂和拓展了这个供它参照的世界，构成了一种跨越现实与虚构之疆界的行为。文学虚构的“越界行为”既创造了一个文学虚构世界，又同时关联着现实与虚构这两个世界。因此，在伊瑟尔的理论中，文学虚构不再与现实相对立，而是成为跨越和贯通虚构与现实两个世界的越界行为。

　　为此，伊瑟尔指出了关于虚构与现实间的关系之“常识”的谬误：其一，人们历来把文学视为“虚构之物”,并将此作为“不言而喻的知识”;其二，一旦文学是虚构文本，它就割断了自己与已知现实的关联，那么就势必成为谁都无法理解的“天书”.这两点都是常识，却又相互抵牾，而人们并没有意识到其间存在的逻辑矛盾。这种矛盾正建基于传统认识论将现实与虚构二者相对立的旧观念。与此相对，伊瑟尔提出自己对文学的独特见解：即以现实、虚构和想象“三元合一”来取代传统的“二元对立”,并将这种三元合一的关系作为文学文本存在的基础。

　　在伊瑟尔看来，文学文本是现实与虚构

　　的“混合物”,是既定事物与想象事物相互纠缠、彼此渗透的结果。在文本中现实与虚构互通互融的特性远胜于相互对立的特性。一方面，文本中弥散着大量具有确定意义的词语，它们来自社会，来自某些非文本所能承载的现实。可是另一方面，文学文本却并不是为了追求现实性，“无论什么时候，只要现实一旦被转化为文本，它就必然成了一种与众多其他事物密切相关的符号。因此，文本理所当然地超越了它们所描摹的原型。”[1]15这种对现实原型的超越正是文学的虚构化行为。

　　在以往文论中，虚构与想象是相互纠结、难以区分的概念，伊瑟尔则试图将两者区别开来。

　　在他看来，虚构是一种有意识的运行模式，是受主体引导和控制的行为；而想象则是自发的，并不是一种自为的潜能，它必须依靠其他因素才能发挥作用，犹如任性的鬼魅，想象常常一闪而过，来去无踪，没有定型，它是自我意志在瞬间的显现。因此，虚构化行为激发了想象变化多端的潜能，并赋

　　予想象一种明晰的格式塔（gestalt），为想象对现实的越界提供了依据、导向和框架。

　　在文学活动中，虚构与想象是交相作用、水乳交融的。由于虚构化行为的引领，现实才得以升腾为想象，虚构拆毁现实的栅栏，同时将纵横恣肆的想象的野马圈入形式的围栏，虚构化行为充当了想象与现实之间的纽带；而想象则以其多姿多彩的形象为文学提供了审美维度。“在这一过程中，虚构将已知世界编码（transcode），把未知世界变成想象之物，而由想象与现实这两者重新组合的世界，即是呈现给读者的一片新天地。”[1]16虚构和想象相互融合，共同实施了多重越界，构成了现实、虚构和想象的三元合一。

　　伊瑟尔以文艺复兴时期的田园诗和具有田园风格的作品为例，来具体阐释文学虚构的越界行为。田园体具有双重结构：一方面，它重现了乡间世界；另一方面，又创造了另一个田园世界，以使现实中无法寻找的事物成为可能。这两个世界有着双重指涉，因此，虚构的田园诗的世界同时与理想化的

　　状态及历史的世界相关。虚构使得原本互相排斥的事物和平共处。“在历史的世界和艺术的世界边界的跨越过程中，田园罗曼司提供了一幅既非置于艺术世界也非置于历史世界的文学虚构的生动图画。”

　　[1]66人们只要戴上田园诗主角“牧羊人”的面具，就可以从一个世界自由穿越到另一个世界；同时，又将面具揭示为虚构的假象，以便虚构的伪装允许他随心所欲地闯入任何禁地，违反种种现实禁令。面具让人获得了双重性，他既是自身，又作为牧羊人来表演，并因此成为“他人”.面具以伪装遮蔽了人的真实面目，却又以变化的角色揭示出人无限丰富的多样性。人借助面具超越自身，面具则让人居于自身之外而发现了自己，并真正拥有了自己。

　　二

　　伊瑟尔阐释文学虚构的方式最基本的特点在于：他不是将文学虚构视为“现实”或“真实”的对立面来做静态的概念界定，而是将其作为一种“虚构化行为”来看待。既然是

　　“行为”,其边界就势必时时变化、流动不居，就不可以给它做简单的界定，而应该转而对其功能做出描述。

　　就是在这个基础上，伊瑟尔把文学虚构的功能区分为选择、融合和自解。

　　文学作品是作者依从其倾向性对社会、历史、文化和文学系统等多重因素做出选择的结果。

　　只要文本中的参照物是既定世界的组成部分，它们就可以被看作是现实本身。而选择却是一种越界行为，因为一旦对象被选择和挪用，它就从原来所属的现实语境中超脱出来，失去了它在原有体系中的本相和功能，成为“另一个”文学世界的构成部分。选择改造了现实参照物，打破了它们的既定秩序，以“另一种”文学世界的秩序重组了它们。尽管被选择对象本身并非虚构之物，却已经超脱原有现实的疆界而进入文学虚构之境了。对于所构建的文学虚构世界来说，那些在选择过程中被排除在外的因素虽然是不在场的，却由于和所选择的因素原本密切相关，也会随之进入人的感知领域，这就

　　形成一个考察虚构化行为的“大背景”.“那些看上去明白无误的缺席者，在文本中也如同始终在场一样。”

　　[1]18-19他如文化习俗、文学典故和惯例的选择也如此。一方面它们与原文本相关联而保持着最基本的意义；另一方面又已经被纳入到新的文本，在新的结构系统和语境中获得了新意义。因此，文学的多重选择造就了多重越界，并因此形成多种系统的相互交织。文学文本注定着自身极其复杂的“互文性”,它既因为多重越界而成为一个独特的虚构文本，又与社会、历史、文化和其他文本构成了相互参照关系。“选择，作为一种虚构化行为，揭示了文本的意向性。它将一种跨文本的真实性引入文本之中，将不同系统之中各种被选择的因素带入共同的语境，而这一语境把被选择过程淘汰的因素作为背景，于是，就形成了一种双向互释的过程；在场者依靠缺席者显示其存在；而缺席者则要通过在场者显示其自身。”

　　[1]19正是这种“双向互释”既区分又瓦解着现实与虚构的边界，以及其他各种文本

　　之间的边界，构成多重越界行为。因此，我们既不能把文学文本的意向等同于对现实世界的追问，也不能将其视为虚幻的想象，它是一种介于现实与想象之间的“过渡物”（transitionalobject）。

　　虚构化行为的另一个功能是融合，它使各种被选择的不同因素组合为一个有机整体，是选择功能重要的互补方式。

　　在谈到文学语言时，巴赫金指出：长篇小说作为一个整体，是多语体、杂语类和多声部融合的现象。这些语体、杂语和各种声音来自种种不同社会领域、阶层和民族，各自带有自己的意向并牵连着原有的语境，它们在小说中构成了不同语境、不同观点、不同视野、不同情感色彩、不同社会语言间的交互作用，或相互支持、映衬或相互抵牾、冲突，无论说话者和听话者都必须深入对方的视野，在他人的疆界里、在统觉的背景上来建立自己的话语或对话语做出理解。小说作品既要广泛接纳多语型、多声部、多体式，甚至常常是不同民族语言的成分，以不同的格调彰显各种世界观的、派别的、社会诸方

　　面的特定评价，又必须让种种杂语服从于“最高的修辞整体”,构建一个有机统一的作品世界。“作品作为统一整体的背景。在这个背景上，人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形：在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得了附加意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒等等），就像周围语境的影子落在它的身上……在一部完整作品的统一体中，一个言语受其他言语框定，这一事实本身就赋予了言语以附加的因素使它凝聚为言语的形象，为它确立了不同于该领域实际生存条件的新边界。”[2]

　　如此，文学文本既有自己所属的世界，有自己的统一性、整体性，又充满了各种对话和潜对话，是各式言语相融合的“汇合地”.巴赫金所说的“最高修辞整体”主要是从言语类型和特征角度，来阐述文学究竟如何将杂语融合为作品整体的，伊瑟尔则扩大了融合功能的范围，不仅包括不同文本、不同系统的话语和语词间的融合，而且还涉及不同

　　的社会现象、不同的文化习俗和文学典故，等等。那些被选择的因素在融合过程中重新建立了新秩序，并获得文学世界的“真实感”,一种迥异于经验世界的“真实性”,或如古德曼所说的“源于虚构的真实”[3]106.至于被排除在外的因素虽然未能进入文本，却因原本与所选因素相关联，又构成被彰显因素的背景，建立起“形-影”关系。“在场者通过缺席者而显示其存在。但是，当融合不得不通过被排斥因素的参与才能得以实现时，虚构化行为就必然会造成在场与缺席相互依存的局面。反过来，文本中已被确定的关系又会在这一过程中变得活泛起来。”

　　[1]22融合功能致使各种矛盾因素共同关联着文本这个统一体，它们既相互揭示又相互遮蔽，从而赋予文学文本极其丰富的互文性，也因此构成了种种不同性质的越界行为，导致意义的不稳定性。

　　选择和融合这两种行为都涉及文学与社会系统间的越界，同时也都涉及对参照系统的跨文本越界。越界行为穿越了虚构与现实，以及文本之间的界限，也模糊了它们间

　　的边界，模糊了文学作品的边界。为使虚构化行为进行到底，使文学成为一个完整统一的世界，就需要另一种功能，这就是虚构性自解。

　　伊瑟尔认为，文学文本中包含着大量标示其虚构特征的信号，这些信号并不等同于语言信号，而是在特定的历史条件下，作者和读者共享的某些标识。譬如文学类型、流行故事，等等，它们都具有一种使作者和读者达成默契的虚构功能。文学虚构的自解功能既要求作者遵循这些文化共识来完成文学文本的建构，设立某些标识，又引导读者将其作为虚构文本来解读。文学的自解功能有效实施着文学文本的自我显现和自我解释。从某种角度看，这种作者和读者间达成的共识，犹如乔纳森·卡勒所说的“程式”.一方面，程式是作者从文学传统中获得的某种文学观念和能力，并成为作者进行创作的内省意识；另一方面，也是读者所具有的阅读能力，读者按照他在文学经验中建立的一系列形式规则，把文本视为非现实的虚构之物，由此展开再创造，这些程式既是他实施

　　再创造的条件，又是对创造的限制。正是由于存在文学程式，才能有效引导文学阅读活动，以使读者“把某一文本当作文学来阅读就是当作虚构文字来阅读”[4].在伊瑟尔的文学虚构理论中，虚构文本的自解即对文学文本虚构性的彰显；对于读者而言，则引导阅读态度的转变，它要求读者改变接受心态，以区别于阅读非文学文本时的态度。虚构的自解功能引起读者对一个非真实世界的热情，并使读者的自我真实性在想象中得以展开。文本在读者的经验面前实现了再次越界。

　　当读者把文学作为虚构世界来看待，文本中隐含着的大量依稀可辨的“现实”也被伪装起来，“现实”的世界于是被悬置，读者的“本真态度”也被悬置了。只有通过这种悬置，读者的想象才获得自由，真正的文学欣赏才可能顺利进行。“就这种超越现实的意向而言，虚构文本的实际功能，不过是给现实描绘一种模糊的轮廓，颇有画饼充饥的意味。因为，虚构对其实用而言，它永远有一个解不开的死结，即文本的真实并不等于现

　　实的真实。文本的真实是一种假象的真实。

　　文本的真实性是一种假象的真实性，因为它的功能就是赋予对象以想象的空间。”[1]27文学虚构离不开自解功能，正是它揭示了文本的虚构性，并赋予作者和读者超越现实的权力，亲身体验种种生存可能性。

　　三

　　在考察虚构理论的历史演变时，伊瑟尔指出：随着知识确定性观念的衰落和对虚构问题研究的深入，虚构在哲学中的地位开始攀升，它从一种只有负面价值的欺骗形式变身为认识的一种基本构成方式。正如克默德所指出，人类通过提供虚设的开端和结尾来建立“和谐的虚构”,以此寻求现实的意义。或者如古德曼所说，世界是人类符号活动的产物，是被人为构造的，存在着各式各样不同的世界，而没有一个所谓实在的世界。因此伊瑟尔认为，虚构有着实用主义的本性，它取决于我们对待它的态度，总是随着不同的需要和不同的语境以游移不定的方式展示

　　自身，产生出虚构的不同形态，其边界永远处在变化之中。虚构的具体应用所证实的只是虚构的功能而非本质，它不可能获得一个不变的身份。为此，伊瑟尔着重针对弗兰西斯·培根、耶利米·边沁、汉斯·费英格和纳尔逊·古德曼诸学者关于虚构理论的阐释，将“虚构”置于哲学话语体系中进行分析梳理。

　　培根揭示了作为“再现”的具体形式的“四类假象”,并致力于以“虚构的设计”,即实验和操作来克服虚假的再现。与培根不同，边沁并非意图消除虚构，而是批判虚构在法律领域的特殊使用，他认为法律实践掩盖和压制了对其虚构特性的意识。实际上，虚构作为一种“模态”,它构建了“虚构的实体”,人只有通过虚构的实体赋予真实对象以形式，才能了解对象并将它当做一个真实的存在来谈论。在边沁的理论中，虚构已不再是现实的对立面，而成为一个观念与真实间的“调停的模式”.如果说，在边沁那里，我们已经看到对虚构的肯定倾向，而这种肯定还仅限于弥合认识论视野中暴露出来的鸿沟，那么，对费英格而言，虚构说明了感觉与现实

　　间的根本分裂，并且唯有虚构能突出这个分裂。根据观念地位的变化，费英格勾画了感觉与现象之间差异性的图式：即信条、假设和虚构。在信条中，人们否认实际存在的虚构，强调观念与现实相符合，以使差异得以填平；在假设中，则指明了观念与现实的不一致性，以至于观念变成了一个需要在反复试验过程中被修正的假设；在虚构中，差异性被认可，区分的意识占据了主导地位。假设总是寻求解释自己所创造的秩序，并通过争取广泛的赞同获得正当性；虚构则借助于想象开始筹划产生某些非现实的“事物”,虚构是“有意识的虚妄观念”[5]15.在对虚构做出分析的基础上，费英格阐述了“仿佛”哲学。“仿佛”造成了不同物之间的认同，它承认差异性，承认自己不是存在物，却又是假定的连接的结构，并为洞见带来可能。“仿佛”揭示了虚构的双重性，以自身的差异性标明虚构同时是假的和实用的：假的是对真实和有效性的否定，强调根本差异依然存在；实用性则表明，虚构作为感觉设计的形式来说，假的外观变成了一个变化的“指涉

　　框架”.费英格的理论仍然建立在认识论的主客二分的基础上，古德曼则抛弃了这一认识论框架。在古德曼的理论中，世界本身就是“人为”地以多种方式，诸如哲学、艺术、科学、知觉的方式，或者是用不同的符号形式所构造的，是“多元世界”.存在着多个由不同符号构建起来的“真实的世界”.在由此形成的多个世界“译本”之下，并不存在所谓实在的世界，它们不可以被还原为一个唯一的基础。

　　①“无数的世界借助于符号的使用从虚无中被构造出来”[3]1.没有一个被构建起来的世界样式将被视为唯一的真理，所谓真理只能是“适合性”和可接受性。从世界本身是被人为构造的角度来看，“真实性”其实来自“虚构的真实”.在上述理论中，虚构的意义，以及虚构与现实的关系发生了重大变化，虚构与现实不再相互对立，而且虚构已经成为构建人的世界的必要手段和必然途径。伊瑟尔从这些理论中吸收了丰富的营养，其中，他特别感兴趣的是费英格的“仿佛”哲学。因为连词“仿佛”关联着既有事物与不可能的

　　事物，揭示了虚构文本与所反映的世界之间关系的双重性：一方面，文本为反映世界，就必须加以生动的描绘，以使文本世界“仿佛”是真实的；另一方面，文本世界又注定只能是貌似真实，它自己否决了自身的真实性，强化了文本的虚构性。“仿佛”语式结构激发了想象，并为想象提供了自由驰骋的空间。这恰恰可以被伊瑟尔用来阐释文学虚构的越界行为。至于“想象”在哲学话语系统中也同样经历了变化。在柯勒律治那里，想象是一种源于主体的能力，并被划分为“幻想”“第二级想象力”“原发性想象力”三个层次；在萨特的阐释中，想象是一种创造精神性意象的行为，它在意识、潜意识的作用下展现自身；卡斯特里阿蒂斯则认为，想象只能通过心理和社会历史来体现，想象取代神话成为制度的基础，它既建构社会，同时赋予社会自我改革以可能性。总之，想象并非一种自我激活的力量，它必须借助外力，如主体、意识、社会历史才能得以展现。但是，主体或意识或社会历史的实用要求，都将想象引导到一个十分具体的方向上去。与此不

　　同，虚构则以一种不确定的灵活方式激活并推动想象。虚构和想象相互交融，造就了错杂交织的越界行为，开辟出变化多样的游戏空间。

　　“人类的表演多种多样，唯独不能拥有自我’.只有文学才能反映的这样一种分裂并非人所共知。因为人类不能成其自身并不一定非要拥有自我.事实上，成其自身与拥有自我二者的鸿沟不可逾越，文学的作用就是发现探索二者的空间距离。”[1]379文学文本表演构成了游戏本身。无论作者或读者都在参与游戏的过程中表演着，作为文学世界中的一个角色，一个“他者”表演着。他融入想象的环境，融入自己产生的独特幻象和行为，并且相信自己已经暂时忘记和摆脱了自己的个性，成为自身之外的某个人。文本游戏让人突破被日常习惯所模铸的固化的自我，走出种种藩篱，扮演着多种多样的角色，以此重新寻找被禁锢的那部分自我，探索人的未知领域，进而开发出被日常生活所遮蔽的无限可能性。

　　四

　　伊瑟尔以其精细、系统的分析，阐述了文学虚构理论，突破了传统的把虚构与现实相割裂、相对立的二元观，将虚构视为一种行为，以“越界”来统摄现实、虚构和想象，建构起“三元合一”的理论观点，而且把文学虚构置于人类学的理论视野中，深入揭示出文学虚构对于人类存在的重要意义。正如汪正龙所指出：“伊瑟尔所说的文本表演与文本游戏是在对现实的越界中实现的。它融合了经验世界的元素，又对之加以超拔和间离；既是人类经验的展开，又是人类的自我塑造与反思。可以说，它在与后结构主义相结合的同时，又反对了后者在文学虚构问题上的意义虚无主义。”[6]

　　原先那种在认识论框架中对虚构做出理论界定的方法被抛弃了，代之以人类学视野，在具体语境中对文学的虚构化行为做出详尽的功能描述，这就使得文学虚构问题研究得到极大推进，并为文学活动找到了人类学依据。

　　人较之于其他任何生命体，最大的区别

　　在于：人不仅是他自身，而且总是不断超越自身，正如普勒斯纳所说，“人离心地生活着”[7].文学恰恰以其虚构化行为为人打开自由的活动空间，让人既置身其内，又超然于外，为人摆脱现实束缚、真正赢得创造性和超越日常的自我提供了可能。“由于文学虚构，超出自身之外和之上总是保留了已经被超越的东西，以这种双重化方式，我们作为有差别的人对我们自己在场，但是作为多种角色的综合，人类依然不懂得他们自己，因此文学虚构代表了与人类使自己成为什么和理解什么有关的某种东西……虚构指明了人类不可能对自身在场，它需要通过没有允许我们与自己所创造之物相一致的梦境，行使创造性权利的条件。我们所达到的是对这个基本特性的构想，即虚构使人类成为自身。”

　　[1]106文学虚构即人的自我越界。伊瑟尔从人的基本特性出发来阐释文学虚构，也就抓住了文学活动对于人类存在最为核心的价值。

　　但是，伊瑟尔虽然为文学虚构理论做出

　　重要贡献，而其理论却存在局限。文学虚构固然如伊瑟尔所说，是越界行为，可是越界行为却并非必然是“文学的”虚构。越界并非文学虚构的专利。

　　正如伊瑟尔所列举的培根、边沁、费英格、古德曼诸学者所指出，人类认识活动同样无法摆脱虚构和越界。并且文学虚构也不仅仅是一种更自由、更富于想象性的行为，与认识活动中的虚构因素相比较，并非只是一种量的变化，两者间其实存在质的差异。我们赞同伊瑟尔把虚构视为一种越界行为的观点，并认为这是一个极为重要的创造性洞见，但是，不同意伊瑟尔把虚构的越界行为建立在“选择”“融合”的基础上，而是认为，文学虚构的越界行为源于意向性关系的转换。

　　意向性关系的转换既将文学虚构世界与现实世界相区分，又仍然使二者相互关联。正是在这个意义上，文学虚构行为与认识活动中的虚构因素区别开来了，文学虚构中的越界才是真正意义上的越界。

　　尽管认识活动包含着虚构因素，这毕竟

　　是一种对象性活动，总是指向“现实”或那个被构建且被指认为现实的“世界”,它处于“现实关系”之中。文学活动则不然，它并非对象性活动，而是另行建构一个“虚构的世界”,一个仅仅属于人自身而不属于现实的另一个“世界”.在此活动中，人与文学世界相互生成、相互亲近、相互融合，于是，世界也就不再作为人的对象而存在，它同时成为人自身。无论这个被构建的世界是否与真实世界相类似、相接近，它都让人处在另一个生存维度上，处在非现实的“虚拟意向关系”之中。因此，文学虚构的越界行为并非伊瑟尔所谓通过选择和融合由现实进入虚构，而是直接由现实关系转向非现实关系，由对象性关系转向非对象性关系，越界行为的关键在于意向性关系的转换。关系转换促成行为方式的实质性变化，正因如此，文学虚构才是一种自由自主的活动，才有着远为阔大的空间。

　　在文学活动中，人充分调动并展开了自己的想象，既是虚构化行为的参与者，亲身参与构建虚构世界的活动，又生存于这个虚

　　构世界之中，和这一世界相融合。因此，文学活动中的虚构和越界有别于认识活动中的虚构和越界，前者处在一种非对象性关系，也即“主体间性”关系之中；后者则仍然处于对象性关系，即主客体关系，两者分别属于完全不同的意向性结构，并因此具有截然不同的性质。文学虚构的越界行为是以意向性关系的转换为前提的，它建立了一种非现实关系和非对象性关系。意向性关系的转换才是越界行为的根本，正是意向性关系的转换才导致越界行为的发生，才决定着文学活动中的虚构和越界不同于认识活动中的虚构和越界。伊瑟尔的虚构理论恰恰未能对这个根本差异给予足够的重视和强调。

　　固然，在阐述文学虚构行为的功能之一“自解”时，伊瑟尔指出了文学文本存在着引导读者改变接受态度、以非现实态度对待文本的自我解释作用。可是，在其理论框架中，自解却只是与选择、融合并列的三个功能之一，并且它主要是一种自我解释功能，针对阅读接受活动发挥作用。

　　这就大为贬低了自解的重要性，不能有

　　效阐明文学活动整体，也不能阐明文学虚构化行为的根本特性。我们则把意向性转换视为文学活动的前提。

　　无论文学创作或阅读，文学活动及其虚构化行为的特殊性就在于：文学活动改变了日常现实态度而采取了非现实态度，建立了一种马丁·布伯所说的“我-你”关系，这是一种迥异于其他对象性关系的新关系。在这种关系中，“对象”已不再是对象，不再是“它”而转化为与我相对待、相融合的“你”,转化为另一个主体。在文学活动中，非现实关系与非对象性关系是互为因果、表里一致的。意向性关系的转换有着决定性的意义，正是由于这种转化，一种新关系的建立，让作者或读者从现实关系中摆脱出来，从现实世界越界而进入虚构化行为，进入另一个虚构世界的创造过程，由此，想象展开了一个无限广阔的世界，人也才有可能在越界中向无限开放，并最终自由地成为“我自己”.伊瑟尔正确地批判了将虚构与现实相对立的二元论，并提出虚构是一种越界行为这个极其重要的观点。但是，恰恰忘记最为重要的一点：虚

　　构的越界行为首先是人的自我越界，并且这种越界根源于人改变了看待世界的态度和方式，改变了看待语言符号的态度和方式，改变了意向性关系。意向性关系的转换是文学活动及其虚构化行为的关键，其他诸如选择、融合等行为都在这个前提下开展。因而，选择就不是一种对现实素材的机械择取，融合也不是一种拼凑，而是在新的非现实、非对象性关系中，在双重主体性关系中，敞开人的心扉，勃发人的创造力，以使种种内心经验（这些经验原本就关联着人的现实活动，具有现实性）得以充分发掘和涌现，与此同时，在创作意向、心态和情感的主导下，又自然而然地对各种经验加以筛选和融合，就如克罗齐所说：“每个表现品都是一个整一的表现品。心灵的活动就是融化杂多印象于一个有机整体的那种作用。”[8]

　　关系转换决定了文学虚构行为的独特品格，也决定了文学活动的独特性。

　　伊瑟尔虚构理论的失误，其根源在于没有对虚构的两种含义做出辨析的前提下，就把虚构与想象强行割裂开来。尽管伊瑟尔小

　　心翼翼地想要区分虚构和想象这两个概念，实际上恰恰在他梳理种种不同含义的虚构和想象的过程中，反而使虚构、想象的意义变得更加难以捉摸、夹杂不清，这势必无法为虚构和想象设定界限。正如金惠敏对伊瑟尔的访谈中所指出，在伊瑟尔的理论构架中，虚构与想象仍然纠缠在一起，不能形成一个相互区分的清晰图像。

　　我们认为，伊瑟尔这种做法本身就存在问题。尽管历来人们对虚构有各种不同解说，但是，从言语行为角度看，虚构具有两种不同含义：其一，指话语所“指谓”的是现实世界不存在的对象；其二，指话语“构建”另一个虚构世界的行为。这是两种迥然不同的虚构，它们分别属于不同的言语行为，有着不同的功能。伊瑟尔没有对此做出区分，因而也就无法对文学虚构做出相对明确的阐释，更无法阐明虚构与想象的关系。对于文学艺术来说，它并非必须具备前一种意义的虚构，因为文学艺术作品的描述既可以没有确定的、真实的现实对象，如海妖塞壬、屈原笔下的云中君、东君等，又可以有真实

　　的指谓，如纪实文学、传记文学等。文学艺术虚构主要指后一种意义的虚构：建构一个虚构世界。就在人运用语言符号构建一个话语世界之际，必然会如约翰·塞尔所说暂时悬置“纵向原则”,中止语言符号指涉现实对象的功能，让人沉醉于建构活动以及这个人为建构的语言符号世界。他和现实世界暂时分离了，并置身于这个正在被建构的人造世界之内，处在非现实关系之中。正是文学话语建构虚构世界的行为，改变了人与世界的关系，构建起非现实、非对象性关系。不管这个世界在多大程度上与现实世界相近似，只要它的指涉功能被暂时中止，人就处在“另一个”世界，一个非现实的虚构世界。此际，这个被建构的虚构世界与现实世界有多大关联已经无关紧要了。而这种构建另一个世界的虚构行为，同时也就是人们所说的想象。从这一点来看，虚构与想象是难以区分的，它们讲的是同一回事，只不过描述的角度不同：

　　虚构侧重于话语的建构行为，而想象侧重于人的心理功能，两者又融合一体。一旦

　　把想象与虚构强行剥离，同时也就窒息了活泼生动的话语建构行为，使话语萎缩成干瘪的表述和指涉。在此基础上，才可以判别指涉是否具有现实对象，由此做出真实或虚构的判断。这就是说，话语指涉意义上的虚构是和想象分离的。虚构与想象的关系历来解说不清，伊瑟尔想要区分它们也终归于失败，其原因就在于：虚构本身就具有两种不同的含义，在前一种意义（指谓）上，虚构与想象是相互分裂的；而对于后一种意义（建构）来说，虚构与想象则为一体，只是人们一直来尚未对虚构的含义做出明确阐述，这就必然导致种种误解和误释。建构行为虽然是文学语言最重要、最具特征的行为，却并没有因此剥夺指涉行为，在文学活动中建构行为和指涉行为总是交替进行的，同时构成意向性关系的转换以及现实与虚构之间不断的越界。

　　尽管伊瑟尔对文学虚构的阐述十分细致，且提供了许多有重要价值的见解，但由于他未能辨析两种不同含义的虚构，未能澄清文学虚构的真正意义，而将虚构与想象硬

　　性分割开来，以此来构建现实、虚构和想象“三元合一”的虚构理论；同时把态度和关系的转换贬低为文学虚构化行为中和“选择”“融合”并列的一个“功能”,甚至只视为文学阅读活动的一个功能，而不是作为文学活动的根本特征和文学虚构化行为的“前提”来看待，也就不能最终阐明文学虚构问题。

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篇五：文学虚构性对文学发展的意义

tle>现代小说的虚构性论述-百度文库

　　现代小说的虚构性论述

　　作者：赵攀

　　单位：河南师范大学

　　定

　　曹文轩在《小说门》中非常明确地指出，小说史是以虚构开始的。一、小说对虚构的演变———从对虚构的回避到对虚构的全面认“小说的起源被推至神话，是一种被普遍认同的说法。如果这一说法果真成立的话，那么，小说史的第一步就是踏在虚构的苍茫大道上”［１］８６。毋庸置疑，神话在后来的漫长岁月中被慢慢演化为小说，作为一种虚构能力预示着小说这种文学形式是完全可以被创造出来的。然而，在小说发展的历史中，无论是浪漫主义还是现实主义的小说家都对虚构躲躲闪闪，努力营造一个小说等同于历史的逼真感。华莱士?马丁曾在《当代叙事学》中写道：“在最好的现实主义叙事作品中，我们为其真实感所震惊：我们也许根本想象不到我们翻开书页时会出现什么，但当它出现后，我们感到这是必然的———它抓住了我们历来所了解的，尽管也许是极其朦胧地了解的，经验的真实。［”２］６７然而，到了２０世纪，经历了两次世界大战的小说家们终于对真实感到了疲惫，面对哲学上“真实观”的崩溃，小说家们也终于摒弃了真实，开始了对虚无、背离、荒诞、陌生化甚至是零度写作的追求。作者不再扮演“在场者”和“目击者”这种全知全能的叙述者形象，而是承认“上帝之死”的事实，小说家不再是上帝，小说家必须直面“说谎者”的身份。戴?赫?劳伦斯反复说：“艺术家是个说谎的该死家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，会把他那个时代的真相告诉你。这才是

　　要紧的事。”［３］２２４米兰?昆德拉也说过：“我所说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。”［４］６６普鲁斯特居然声称，在整本书中，“没有一件事不是虚构的”［５］３４５。在世界文坛上享有盛名的英国作家约翰?福尔斯则更胜一筹，在小说中直接讨论小说写作的虚构性。在２０世纪六七十年代，许多人把他看成是英语世界里最伟大的现代作家和第一个后现代小说家。他的代表作《法国中尉的女人》（下文简称《法》）一经问世，立即引起轰动。有评论家说，福尔斯的声名大振，不仅仅因为他像托马斯?哈代那样是一个讲故事、描摹景物的高手。他的出色之处还在于：他的小说从不重复同一个内容，文体也因书而异，给人以不断推陈出新的新鲜感。有关《法》的评论从存在主义到后现代叙事策略，从自由主题到女性主义以及和某些现实主义作家作品的互文性解读数不胜数，足见其在评论界受重视的程度。笔者在此只对福尔斯在《法》中对小说创作的虚构性进行解读，以凸显虚构性在小说中起到的强大功效。

　　二、虚构的功效

　　虚构的功效之一：弥补现实或逃避。虚构就是为了弥补现实。“现实是远不尽如人意的，现实甚至是千疮百孔的，造物主的设计一开始就是有问题的。对于那么多的缺憾，我们一直未能找到补救的办法。而小说的出现，却使我们看到了一线希望。与哲学和诗不一样，小说擅长的就是描绘实状。这个实状完全可能是虚拟的……从某种意义上讲，小说当初出现，就是带了这种弥补现实的天任的。这也成了它存

　　在的理由”［１］９６－９７。福尔斯在《法》中对莎拉的虚构是为了弥补现实中不尽如人意的莎拉。小说以哈代的诗歌《谜》开篇，女主人公莎拉是一名在眺望大海的神秘的黑衣女子，进入读者眼帘的是一个与维多利亚时代淑女形象格格不入的另类形象。而莱姆镇上的人又把她描述成“悲剧”、“法国中尉的婊子”、“堕落的女人”和“被社会遗弃的女人”各种名词的混合体。而站在她的对立面的欧内斯蒂娜却是一个典型的地地道道的淑女。用一个充满争议而且并不漂亮的另类女性莎拉来弥补美丽聪慧看似完美的传统女性欧内斯蒂娜似乎有些荒诞，而这恰恰是福尔斯创作的精妙所在，他在告诉读者一个哲理：世界无真实，缺憾即完美。而具备这么多“缺憾”的莎拉让我们看到了什么希望呢？作者这样来描述莎拉的外貌：“在他们那个时代，最受推崇的女人面容是文静、柔顺、腼腆。那张脸不像欧内斯蒂娜的那么漂亮。不论什么时代，也不管用什么样的审美标准衡量，那确实不是一张漂亮的脸蛋儿。

　　但那却是一张令人难忘的脸，一张悲凉凄切的脸。那张脸上所流露出的悲哀，正像树林中所流出的泉水一样，纯净、自然、难以遮拦。那张脸上没有矫揉造作，没有虚情假意，没有歇斯底里，没有骗人的面具，最重要的是，没有神经错乱的痕迹。”［６］３５作者宣扬的是莎拉的一种自然美，悲剧美。而她对男主人公查尔斯的吸引又远非如此，莎拉具有和男人一样的思想和情怀，查尔斯对莎拉不仅有同情还有敬佩和某种相近的感觉。而莎拉本人对莱姆镇上的人对她的误解和诋毁却抱一种漠然的态度，她心里想，“侮辱也好，指桑骂槐也好，都不能动我一根毫毛，因为我已把侮辱和指责置之度外了，我一钱不值，我几乎不再是人了，我只是法国中尉的娼妇”［６］１７７。莎拉具有在逆境中生存的决心和勇气，她在“法国中尉的娼妇”的恶名下获得了一种自由，她的离经叛道、不合时宜都有了合理的解释，她的恶名成了她的避难所。也恰恰是这一点让她不仅对男主人公查尔斯而且对读者都具有一种像谜一样强大的吸引力。

　　如果说福尔斯虚构的莎拉是对现实中不能掌控自己命运的众多莎拉的弥补，那么男主人公查尔斯身上却有很多“逃避”的痕迹。当然我们首先要重新理解“逃避”。曹文轩的观点是“小说带领我们背弃现实，而逃避到它所构造的世界之中。小说成了焦灼心灵的港湾和荒漠面前的绿洲”［１］９７。在《法》的前十二章，福尔斯对维多利亚时代小说的写作方式进行了淋漓尽致的模仿，其中在第四章他全知全能地告诉读者查尔斯个什么样的人，“读者们将会看到，查尔斯有好高骛远的毛病。聪明的懒汉为了证明自己懒得有理，总是要好高鹜远的。总而言之，查尔斯有着拜伦式的游手好闲，却没有拜伦那些发泄情感的途径：作诗和寻花问柳”［６］５６。维多利亚时代小说里的查尔斯无法逃避作者对他的安排和评价，这是传统小说的惯用手法。然而到了第十三章，福尔斯完全换了一种口吻，承认作者的无能为力，他不仅不知道莎拉是谁，她从哪里来，而且对查尔斯也完全失去了控制，他在文中写道，“一个计划的世界是一个僵死的世界。只有在我们笔下的人物和事件开始不受我们的约束时，它们才开始变得活生生的。

篇六：文学虚构性对文学发展的意义

tle>文学作品的虚构和非虚构-百度文库

　　文学作品的虚构和非虚构

　　近期，文学界出现非虚构作品的写作，这在当下无疑具有重大的现实意义，因为许多文学作品不管其情节如何离奇，相比现实世界的光怪陆离，都难以望尘。即使是这样，语言表现范围的现实世界，也仅仅是人类主观世界的一种外化和延伸，它无法企及人类主体在思想、想象、幻想的描述中所达到的高度，也无法覆盖人类主体的抒情与理想。文学和其他艺术应该越来越与人类本质的自尊、自证有关，与人类主观世界之外的纷乱现象却越来越远。这种轨迹在文学已有历史中是逐渐清晰起来的。

　　文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分，但是一个成功的文学作品，无疑是以虚构为主的，所以古代是以诗歌为文学的主要文体，近现代则以诗歌与小说等文体共同标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质，就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌，与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限，可以未经历全部而表现全部，但是非虚构的写实却不是这样，摹写中的现实无论多么复杂，写实只能就事论事，它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分，不可能是整体与全部，更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说，非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界，而要通向审美与欣赏的彼岸世界，必须要有虚构的参加。可能审美中最为现实的情况是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文学的理想状态。

　　传统文学以虚构的表现为其主要属性，而以非虚构为倾向的文学形式可能专指"报告文学";。

　　"报告文学";的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系，就其文本的单一属性来看，它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹，它有极强的功利性，为鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象，与鼓动有关，但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说，既有失纪实的准确，又影响文学的审美。从这个名词诞生起，这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后，社会需要稳定，人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实，也需要文学作品具有纯粹的美感价值，而"报告文

　　学";显然变成了文体中的一个病症，因而人们对"报告文学";作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中，有理论家干脆将"报告文学";名称偷换为"非虚构文学";，并宣称"虚构文学";已经过时，而"非虚构文学";应该有所作为，大有以"非虚构文学";代替"虚构文学";的趋势。根据我的观察"，报告文学";在内容上一般喜欢追逐重大事件，而"非虚构文学";根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活，都是试图纪实，但非虚构的标榜者又在暗中依然像"报告文学";的践行者那样使用文学中虚构的手法，所以这两个词依然类同；其次在英文虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中，这两个词只是指文学的两种写作属性而已，准确地说应为虚构性与非虚构性，基本上不离开方法论的范畴，但在现代汉语中，这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异，由写作的属性扩大到独立文体的存在，有了"虚构文学";和"非虚构文学";的创造。

　　虚构文学是存在的，但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。

　　事实上，在现实的文学发展史中，我们也根本难以找到一个纯粹的"非虚构文学";文本。

　　任何一首诗歌或一篇小说，只能说他们的写作倾向以虚构为主，其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来，包括在文学表现中作者内心感受的真诚与抒情的真实。比如荷马的著名史诗《伊里亚特》与《奥德赛》，它们既具有广阔的想象，又具有雄伟的历史纪实，这两种东西总是交织着，让阅读者已经很难辨别，也不需要辨别，虚实交织混淆的状态成就了荷马史诗绝顶的高峰。在广阔想象基础上的真实已经超越了现实与写实，也远远超越了非虚构。如果再要返回去，直接从作品中探究哪些是现实的或非虚构的，那已不是欣赏者的事情，而应该属于历史学家的工作。

　　另外，在纯粹理性判断的角度，就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品，凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象，这就远远超越了单纯的纪实；另外，仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值，因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话，它更应该是历史学著述或社会学考

　　察报告之类。对这样的文本，学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中，作者就曾反对在历史著述中使用虚构的写法。历史学要求历史学著述必须是"非虚构的";、求真的，而对于文学欣赏者来说，审美的可信与事实上的求真可能是两种真实。我国纪传体史书《史记》就是一部让历史尴尬的作品，但是从文学的角度，作为人类古代史上已经留存下来的伟大作品，我们只能从不同的角度表示激赏。它历史记述方面的伟大，根本遮掩不住它文学描写的光辉。司马迁激愤之中的抒情与想象在这部书中表现得出人意料地充足。比如他笔下的汉武帝以及汉武帝的大将卫青、霍去病之流，完全不是时下有关汉武大帝简陋传记和电视剧所表现的那种情形，在其文字的深层，这些人事实上都是同性恋者，而在那个时代，同性恋是违背天理人伦的。

　　与统治集团所背离的降将李陵以及匈奴大单于，却是那样富有同情心而仁义率真。

　　著述者并没有亲历，要描写这类事件都需要细节和想象。这样的描写就有虚构的性质，这种虚构可能是历史著述的遗憾，但对于文学欣赏来说，则是一次伟大的盛宴。

　　因此作为文学，虚构不仅不低于非虚构，而且比非虚构远远重要。但是对于社会纪实或历史著述，必须要断然反对虚构。

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