文学审美性以丑为表现对象的实例（8篇）

发布时间：2022-11-23 09:20:04 来源：网友投稿

文学审美性以丑为表现对象的实例（8篇）文学审美性以丑为表现对象的实例　　以美学原理鉴赏艺术作品中的“丑”　　在艺术创作中，“丑陋”是重要的描写对象。病态的、畸形的、贫弱的、卑劣的、不和谐的等各种各样的丑，下面是小编为大家整理的文学审美性以丑为表现对象的实例（8篇）,供大家参考。

文学审美性以丑为表现对象的实例（8篇）

篇一：文学审美性以丑为表现对象的实例

　　以美学原理鉴赏艺术作品中的“丑”

　　在艺术创作中，“丑陋”是重要的描写对象。病态的、畸形的、贫弱的、卑劣的、不和谐的等各种各样的丑，都进入到作家、艺术家的视野之中。照理，丑的东西只能使人厌恶，何以某些丑的人和物进入艺术作品，反倒给人们带来美感呢？其中极为重要的因素是：丑在很多情况下往往比美更能揭示内在的真实，从而更能激发人们深刻的审美快感；而且，对丑的揭露、谴责和批判，是令人痛快的。在艺术创造中，作家、艺术家的审美理想是一道美的光亮，它可以刺穿表象，使其丑的本质显露而被征服。这就是为什么在我们的眼前，常常栩栩如生地活跃着康大叔、葛朗台、别里科夫、奥楚蔑洛夫这类“人渣”的原因；这就是为什么在我们的脑海中常常会出现阿Q、杨二嫂、卫老婆子这些“病态的人”的音容笑貌的原因。这些丑类，“在滑稽中的丑态是使人不快的；但是，我们这样明察，以至能够了解丑之为丑，那是一件愉快的事情。”（车尔尼雪夫斯基《论崇高与滑稽》）

　　再以诗歌为例，闻一多的《死水》是典型的以美写丑，而古典诗歌中把丑作为背景，用以衬托美的写法，更是屡见不鲜。如刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，以“沉舟”的死静来衬托“千帆”竞发的生动，以“病树”的病态来衬托“万木”争春的壮美。生动因有死静共存而更加生动，壮美因有病态相伴而更加壮美。这就是说，丑还是丑，但丑作为陪衬而成了美的条件，成了美的一个源泉。这也就是作家、艺术家在自己的作品中把阴影掺入光明，把滑稽丑怪置于优美崇高之旁的一个重要原因。

　　在艺术创作中，丑作为一种内容，离不开一定的艺术形式。因此，我们还需从形式与内容关系的角度，来探讨审美所带来的快感。

　　《红楼梦》中的王熙凤，总体上来讲，是作为一个丑恶形象出现在读者面前的，“嘴甜心苦，两面三刀”，”脸上堆着笑，脚底下使绊子”，“明是一盆火，暗是一把刀”。但曹雪芹却用一种美的方式去想象去表现，精心设计她的一言一行，完美地塑造了她的性格：先在第三回通过林黛玉的所见、所闻、所想，使她的身份、地位、外貎、性格初步展示在读者面前，以“美”为主，“美”中现“丑”；而后通过毒设相思局、弄权铁槛寺、大闹宁国府、逼死尤二姐、巧设调包计等情节，使她的丑恶和歹毒得到充分体现。可是，在贾府大多数的长辈、同辈或后辈眼中，这王熙凤不仅外表俏丽雍容，而且机警乖巧，不仅善解人意，而且许多时候又能急人之难。这也正是读者“恨凤姐，骂凤姐，不见凤姐想凤姐”的原因。南唐后主李煜的词，特别是他后期的词，其中有相当一部分是怀念他已失去的富丽奢华的皇帝生活的，仅就主旨和思想格调而言很难说是美的，但经他高超的抒情技巧和形象艺术的语言的表现，就产生了一种强烈的艺术魅力，使读者不能不引起共鸣，并激发起美感。如入选高中语文第三册中的《虞美人·春花秋月何时了》、《浪淘沙·帘外雨潺潺》所写的惨痛的亡国生活、对昔日宫廷情景的追忆以及对眼前囚徒境遇的悲叹，对读者而言，并不会有特殊美学趣味。从某种意义上讲，这个亡国之君以前奢靡荒淫的生活、眼下低声下气的苟活是丑的，是令人厌恶的。然而，词本身的节奏韵律，以及语言的委婉抒情，形象的真切鲜明，构成了有力的艺术形式。正是这种形式克服了内容的阴暗哀伤和沉重，从而唤起了人们的美感。这

　　正如法国著名诗人波德莱尔所说的：“丑恶经过艺术的表现从而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。（”《论泰奥菲尔·戈蒂耶》）

　　丑的艺术形象，在内容上是现实中具有否定意义的事物的艺术反映。作家塑造丑的典型，从本质上分析大体有两种类型：一种是代表着暴虐、专横、愚昧、卑鄙、腐朽、没落的丑恶势力，摧残美、扼杀美、毁灭美，成为作家痛恨、谴责、挞伐、嘲笑、否定的对象，以激起被摧残者的觉醒、奋起反抗和斗争，促进丑恶势力的灭亡。如镇关西倚仗财势凌辱、敲诈金老父女；周朴园倚仗权势毁灭梅侍萍、四凤、繁漪和自己的孩子们；葛朗台的躯体被金钱役使，灵魂被金钱腐蚀，折磨死妻子，剥夺女儿遗产继承权；夏洛克凭放高利贷要割下安东尼奥胸前的一磅肉来……其情节结果，作者大多让丑类毁灭了，演出了一幕幕喜剧，从而大快读者之心。另一种丑的典型，本来是美好的，由于受到丑恶势力长期的深重压迫而扭曲了、变态了，成为了畸形人物。作家写出其丑恶是“哀其不幸，怒其不争”，是含泪的讽刺。如阿Q是雇农出身，本质应该是美的，但由于受封建阶级的经济剥削和思想毒害，从而自欺欺人、妄自尊大，以虚假的精神胜利法来掩盖真实的失败，在土谷祠里竟发生乱杀人、乱拿东西、乱占女人的丑陋遐想。别里科夫身为中学教师，本不属丑，但是沙皇专制制度、尤其是警察吓破了他的胆，精神和躯体变成畸形，自己被辖制了，又去辖制别人，成为专制制度的牺牲品。还有范进、孔乙己也是封建势力的重压下扭曲变态的人物。他们也一个个被毁灭了，演出一幕幕的悲剧，震撼人心，催人泪下!

　　丑的形象在形式上是肖像、体貌、神态、行为的描写。大凡丑者的思想意识总是要外露的，与美者的言行举止总有不同之处。如孔乙己受封建阶级的名利思想和等级观念的毒害，科场之中榜上无名，穷困潦倒、饱受摧残，内外变为畸形，虽然“青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕”，但始终脱不下“又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”的标志读书人身份的长衫；康大叔的装束，“披一件玄色衣衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间”，加上满脸横肉，与他的刽子手身份完全相符。

　　根据内容和形式间的关系，丑，可以分为三种类型。一是外丑内亦丑，范进、胡屠户、陆谦、阿Q、康大叔、别里科夫、奥楚蔑洛夫等属这一类。二是内丑外秀，周朴园、贾雨村等属这一类。三是美丑融合一身，王熙凤最为典型。她容貌秀美、精明强干、虑事周密、远见卓识，这些是其美；两面三刀、刻毒自私、诡计多端、见风使舵、翻手为云、覆手为雨，这些是其丑。尤其是容貌描写，曹雪芹实在是别具匠心，美丑微妙融合：一双丹凤眼——三角，两弯柳叶眉——吊稍，身量苗条——风骚，粉面含春——威不露，显得很有魅力。因此贾瑞死于她设的相思局，贾琏对她无可奈何。

　　艺术总是相通的。以上美学原理，也适用于对绘画、雕塑等艺术类型的鉴赏。中国古代画家中，有不少人画石，而且差不多都画丑石。因为石虽丑，不能像山水花鸟那样娱人之目，但它可吸引人去揣摩去探求石之内的神韵与意味，这是更深层的东西。法国著名雕塑家罗丹的作品《欧米哀尔》，所表现的是一个年迈色衰的妓女。面容的憔悴、肌肉的萎缩、皮肤的皱纹、表情的悲哀，都令人感到这

　　是一位再丑不过的女人。然而这件雕塑却比无数美女的雕塑都成功，因为它超越了外在形态的更加深刻的美学意义，给人带来了心灵的震动和深刻的美感：罪恶的社会把一个人的美好的青春和幸福给毁灭了！罗丹创造了这样一件艺术作品，这与他的美学思想密切相关。他曾说过：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为它在真实的愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形的残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显的呈现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”（《罗丹艺术论》）正是罗丹揭示的这一美学原则，使不少作家、艺术家在艺术创作中回避美，而选择了丑这种病态的贫瘠的形态。他们这样做不是为了展览丑，而是期望激起欣赏者一种持久难忘的深刻有力的快感。

　　在文学作品教学中，鉴赏和把握美丑并存、美丑互现、外丑内美、形丑而表现手法“美”的文学形象的过程是饶有趣味的，但因为这样的形象往往是个复杂的多面体，因此如何鉴赏和把握这样的形象又是富有挑战性的。教师要努力把自己的心得转化为学生的体验，从而引发他们享受艺术之美的快感，即把“自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情

　　(列夫·托尔斯泰《论艺术》)”，在此过程中提高学生以美学原理鉴赏艺术作品中的“丑”的能力。

篇二：文学审美性以丑为表现对象的实例

　　结合优秀的美术作品分析，丑在艺术表现中的审美意义。

　　主要摘要；

　　丑是与美对立的范畴。在现实生活中，丑不能成为审美对象，它常引起人们的心理抗拒和情感排斥，从而被排除于审美视野之外，不为审美心理所容纳。它是审美活动中的负价值，是同人的本质力量所追求的目标背道而驰的。但是，现实中的丑却可以成为艺术对象，现实丑就能转化为艺术美。事物本身的“丑”的性质并没有变，作为艺术形象却具有了审美意义和审美价值。同时，它能使人认识到这种否定性的本质，便具有了审美认识的作用。

　　关键词；丑，审美，生活丑能转化为艺术美，是由艺术创作的特性所决定的。艺术家认识到生活丑的本质及其背后所隐藏的社会意义，将丑真实地展示出来，就体现了合规律性的“真”；同时，进入到艺术殿堂中的丑渗透着艺术家否定性的评价，便从反面肯定了美，又体现了合目的性的“善”；并且，由于优美的艺术表现形式，生活丑在艺术上构成了具有审美价值的艺术形象。

　　因此，当生活丑进入艺术意境，就会蕴含生活丑本身所无法包含的审美意义。这是一种以其艺术性的存在否定其自身现实存在的美，能够使人们的心灵震颤，产生强烈的美感，即所谓的化腐朽为神奇，于丑怪中见光华，比如说:法国雕塑家罗丹创作的《欧米哀尔》欧米哀尔是个年轻美貌的妓女，风流一时，当她衰老时，过分的纵欲和摧残使她尝到了苦果，欧米哀尔弯腰踞坐着，无力地低垂着头，绝望地看着自己那曾经饱满、灵巧的乳房，富于弹性光洁的腹部。而今一道道皱纹布满僵硬的身体，四肢如同冬日里的朽木，支撑着衰老的生命。昔日的生命活力，如同逝去的岁月永不再回。虽然第一眼看来那仅仅是一个老妇的雕像，可当它成为一件艺术做品时，其中却蕴含美的意义。

　　通过艺术家的各种艺术手段与表现形式，艺术实现了现实生活之中假丑恶向艺术美的转化，从而化丑为美，扩大了人的审美范围与审美对象，有助于主体通过艺术来认识和把握世界。正因为这样才有了所谓的丑，可是有知道那是对生活中真实的美的再现了，正因为有了欧米哀尔以前的那种美那种风流，当岁月流逝，看到艺术作品的欧米哀尔时，是不是先是惊讶，然后了，那就是对这个惊讶的思索吧。这个时候你就体会到它的美了吧。突然发现是丑让美更美，美的更深刻，美的更刻骨铭心

　　在艺术中，有性格的作品才算是美的。自然中认为是丑的，在艺术上可以是非常美的，艺术美是可以表现丑的，罗丹：“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”只要它充分表现自身的性格，这种丑要比粉饰的甜蜜要美得多。因为内在的真实在愁苦的病容上，在秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。在欧米哀尔的雕像中，罗丹尽情使用着造型的语言，大胆淋漓地描绘了一个衰老的生命体。她是一个接近生命终极的活脱脱的血肉之躯，带着无尽的生活遗憾，在残然的寂寞中无奈地等待丧钟敲响。

　　其次，艺术的化丑为美必须通过美与丑的对比。《欧米哀尔》这座雕塑就是一个很好的例子，它通过以前的那种兴起一时的美，与她渐渐被人遗忘以后是的那种老形成强烈的对比，对比性原则体现了事物间有比较才有鉴别，有鉴别才有选择，有选择才有所得的普遍原理。在美丑对比中，艺术会产生美的增值效应，让人感觉不那么单一。

　　通过揭示社会的丑，用精湛的技巧创造出的丑的形象来体现独特的构思美。艺术美是艺术家自由自觉创造出来的，艺术家将社会美和自然美纳入心灵，用情感去冶炼它，用想象去完善它，将自己的审美理想、审美趣

　　味、审美激情熔铸进去，化为作品的血肉和灵魂，从而使现实美升华，成

　　现为心物一体的美的对象。

篇三：文学审美性以丑为表现对象的实例

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn“丑”的审美思考

　　作者：李莹波

　　来源：《陕西教育·高教版》2013年第12期

　　【摘

　　要】文章以《巴黎圣母院》中卡西莫多形象分析为切入点，借此剖析文学作品中“丑”的美学意义。作为审美范畴，“丑”的审美价值体现在美丑对照、美丑对立、以丑衬美、化丑为美、形式丑等几个方面。它是文学作品解读生活本质、启发人性的独特方式之一，是作家塑造典型人物形象、显现作品意识形态性的重要手段，因而在指导文学创作方面具有一定的美学意义。

　　【关键词】丑

　　卡西莫多

　　美丑对照

　　化丑为美

　　形式丑

　　作为审美范畴，美学中的“丑”不等同于伦理学范畴的“恶”，它是在审美活动中生成的，内涵丰富又颇多歧义，大致包括如下几种：1.丑和美是相对的，其美学意义也具有相对性。2.美丑对立，将丑确定为美的反面，美的负价值。美带来愉悦和快感，具有审美意义，丑则带来痛感和不安，不具有审美意义。3.美丑对照、以丑衬美，最终化丑为美。通过表现丑来揭示美，即艺术创作中的“现实丑向艺术美转化”。4.形式丑，指对象审美外观上的一切有悖于常态的不和谐的形式。5.丑具有独立的审美意义和美学价值，因为“丑”照亮生活中存在的病态的、阴暗的东西，彰显生活的完整性；作家还可以借“丑”的描绘显现艺术人物的个性特征。1853年，罗森克兰兹出版专著《丑的美学》明确了丑在美学中的独立地位。李斯托威尔也确认丑独立存在的理由是“丑所表现出来的不是理想的种类典型，而是特征。”[1]美学大师叶朗先生认为“丑”有一种“意义的丰满”，有独立的审美价值等。本文拟以《巴黎圣母院》中卡西莫多形象分析为切入点，谈谈对“丑”的美学意义的具体思考。

　　美丑对照及“丑”对生活、人性的启发

　　美丑对照原则是雨果在1827年发表的剧本《〈克伦威尔〉序》中提出的，他认为“万物中的一切并非都是合乎人情的美，丑就在美的旁边，畸形靠着优美，丑怪藏在崇高的背后，善与恶并存，光明与黑暗相共[2]。”如果创作的过程能做到美丑对照，相反相成，可以使人们对崇高优美产生更强烈的感受，而如果将美与丑相割裂，那就失去了自然的完整面貌，也就失去了真实。雨果把这种原则贯穿在《巴黎圣母院》创作的全过程。

　　1.人物外在面貌的美丑对照

　　《巴黎圣母院》中的西莫多可谓奇丑无比：他“那四角的鼻子，那马蹄形的嘴巴，那猪鬃似的红毛底下小小的左眼，那完全被一只大瘤遮住了的左眼，那像城垛一样参差不齐的牙齿，那露出一颗如象牙一般长的粗糙的嘴唇，那分叉的下巴，尤其是那一脸轻蔑、惊异和悲哀的表情……”[3]。雨果用极其夸张的手法把一个世界文学中外貌最丑的人物形象生动地展现在了读者的面前。吉普赛姑娘爱斯美拉达则是美的化身：“整个身段细巧纤弱、灵活如黄蜂……两肩

篇四：文学审美性以丑为表现对象的实例

　　什么是美？美是事物促进和谐发展的客观属性与功能激发出来的主观感受，简而言之，美是使人感到愉悦的一切事物，美不能用概念来规定和判断，生态美学认为，自然界与社会中的一切，凡是有利于人的生命发展的，就是美的，人对自然、他者和社会的审美体验，是人生存的必要基础，有美的存在就有丑的存在，丑代表人性的负面，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的扭曲与异化。我们通过审的活动来对事物的美丑做出评判，审美和审丑都是主观的心理活动过程，它们是非功利的直观感受活动，美与丑都是非测定性的，它们的这种特性是来自审美和审丑的主观性和美丑的形象的生命增长性，审美是“人对世界的一种特殊的掌握方式，是人与世界之间发生的一种特殊关系”。这种特殊关系按英国形式主义美学家克莱夫·贝尔的观点，就是“审美客体”（对象）激起“审美主体”特殊的、神圣的、高尚的“审美感情”的关系，在美学范畴里，审美规范被分为四类：优美、崇高、滑稽和丑怪，所以说丑化也被看做是一种审美规范，审丑被看作是“审美疲劳”的产物，我认为审丑本身就是审美的一种表现形式，之所以出现丑的心理特征，是因为美是不断变化的，人们对事物的感受可以在美与丑之间转换。对待美与丑，我们应该有客观、宽容的心态，有平和、正确的眼光，在我们睁开双眼将目光投向世界时，世界也就会染上“我”的色彩。人多有爱美之心，而少有爱丑之心。美的事物，往往让人珍爱、留恋；而丑的事物，则往往让人唾弃、避之为恐不及。尽管审美往往离不开审丑，但是审丑必然是为了审美，丑主要是作为美的陪衬存在的，在古代社会，人们常常把丑和恶混淆在一起，因此丑就不可能成为审美。

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　　的对象，早古希腊时期，以美为中心的审美传统已经根深蒂固，美是一种最深的审美信仰，甚至他们认为美就是古代艺术家的法律，他们在表现痛苦时依然是避免丑的，本文将要讨论当代的艺术的审美观和审丑观。

　　上审美课的时候，一位同学因为观看了割自己的手喝血的视频对艺术产生了质疑，他提出艺术不是美的么，那为什么这种让人心里不舒服的行为还会被人称作为艺术？艺术到底是什么？艺术是用技巧和想象创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的。割自己的手喝血这种行为刺激了人们的视觉，根据弗洛伊德的理论来看，我们始终有终归会死去并回归大地的愿望，这种无意识动机很少表现为明显的自毁行为，大多数情况下，死的本能转向外部，由此就可以理解为什么引起大多数不愉快感受的事物也可以被称为艺术，弗洛伊德认为，艺术想象是一种特殊的转移形式，被他称为升华，所谓升华就是本能冲动向社会认为对自己有用的或得到社会承认理解和赞许的思想、理想和活动的自行转变。用哲学的观点来说，我们不能肯定一切也不能否定一切，同样美与丑都不是完全肯定或否定的，在一群人看来这样的行为是完全不能接受的，而这样的行为刚好引起了另一群人的共鸣，在这些人看来，这就是艺术，艺术的创作和审美都是以社会允许的方式宣泄被压抑的本能欲望，它们是使自己在现实社会中没有得到满足的欲望得到替代性的满足，而这也就是艺术欣赏和审美经验的本质所在，观赏和创造艺术品的满足和愉快方式，基本上不与周围从的。

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　　真实世界发生关系，而是与自己的心灵所产生出的幻想的王国产生关系。费希纳的审美认知理论来看，在普通的情感状态下，他人的快感会传到给我们，而他人的不快乐也会使我们感到到不开心，在不快乐的情绪状态下，他人的快感反而会传给我们以不快。很多时候引起了我们愉悦心情的感受真的就是我们真正的感受，这是一个值得怀疑的问题，所以，我们不能说引起我们自身不舒服的就不是艺术，与美直接有关的是快乐，快乐使人产生美感，美的事物可以是艺术，那么我们认为丑的就不可以是艺术吗？答案是否定的，艺术不仅仅可以表现愉悦的心情，也可以把内心的痛苦通过自己所喜欢的方式表现出来。

　　我认为审美和审丑的之间的分界线十分的模糊，格式塔学派认为，审美欣赏的目的，是借助审美对象与人的同形同构关系使自己的情感愿望得以表现。他们认为，表现是人的知觉样式固有的特征。比如杨丽萍的孔雀舞能够引起人的美感，不是因为舞蹈中对孔雀的形态、动态的表演，使人联想美丽的孔雀而感到美，而是因为表演中体现的孔雀的“力的样式”传达给人脑皮层，受“同形同构”的影响产生快乐的知觉共鸣。再如柳树被动下垂的样子会引起人的悲哀情感，也是由于柳树的样子与人的“悲哀情感的力”具有“同形同构”的关系。所以柳树这一形象可以表现人的悲哀情感。总而言之，外在世界的力与人的内在的力具有同形同构性，同形同构引起的共鸣产生人的美感。我认为这种观点在形的整体性、力的表现性和运动性等方面的研究有独到之处，但它缺乏科学的心理学依据，另一方面忽视了社会实践在艺术创作和欣赏中具有的决定性作用，只从生理和心理方面解释事物和情感的力的关系，从。

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　　而忽视了人与动物的区别，忽视了社会和历史对人的心理结构起着决定性的影响，因而具有片面性。之所以会产生审丑现象，就是因为社会实践在艺术创作和欣赏中具有决定性的作用，长期以来，人们把丑排除在审美形态之外，也没有把丑作为审美范畴来研究。现代，丑从各个方面渗透进了人们的审美意识和文学艺术，丑以其最本真的形态从边缘走向中心。我们对丑加以关照，一是对美学长期以来一直忽略的问题提起重视，二是丑的文化在当代确实占有一席之地且发展非常快速。从审美到审丑的视觉必将对当代美学的发展趋势产生重大影响。我认为当代审丑现象的产生还有几个原因是人们的从众心理、积极性偏见和自尊需要使然，当大众由于对现代主义艺术“认知不协调”时,就会感到非常困惑和焦虑,希望能够获得相关的“信息”,从而减少、消除自己在把握这些艺术品时的不确定性,规避负面心理状态。然而,他们自身的艺术修养和理论水平却无法实现这种需求，因而需要借助其他人的评判和阐释,从而在自己的脑海中建立起一套认知世界的基本图式，通常我们会因为要合群，而人云亦云，由于给予他人积极肯定的答案更容易使自己愉快,所以人们在进行判断时,表达积极肯定估计的往往要多于消极否定的。这意味着大众往往更愿意给予那些在艺术史上已经取得了一定地位的现代主义艺术积极的、肯定的评价，从而造成了我们感知美的感觉出现偏差。往往我们在欣赏丑的时候都会产生一种比较心理，在丑中寻求自我安慰，对于自尊低的人来说，是需要更多的东西来支撑自己的自尊的，比如有比他们更不堪的可以评头品足的对象，这是一种维护自尊的自我防御机制。。4欢迎下载

　　尼采说过：“无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。”我们通过审的活动来判断事物的美丑,什么是美什么是丑我们很难有一个明确的划分,对一件事物美丑的判断很大一部分是取决于我们的主观感受的,到底是达芬奇创造了蒙娜丽莎,还是蒙娜丽莎创造了达芬奇呢?。5欢迎下载

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篇五：文学审美性以丑为表现对象的实例

　　现实生活中，丑往往暗含着不健全、不正常、扭曲等与人类的生生不息、蓬勃向上相悖的意义，因此会带来不快、焦虑的审美感受。然而，丑一旦进入艺术作品中、成为审美的对象，就具有了特殊的意义。

　　关于丑的美学意义

　　我们说，美是实在的，可以用表现达到的美是我们大家都能认同的，这样的美是具有生命意义，宛如一片波光粼粼的湖泊被生物所占领一般，自由，活泼都是湖泊给它们的乐趣，并且一直影响作品的品质和审美对象的品质。我们现在以丑的形式判别文艺作品，是显的格外不一样。以至于没有任何一个湖泊能胜任这样的形式。

　　从中世纪的画派中诞生的丑文化，我们已经被承受文化的压力，这样压力来源于对美的判断和对美的创作。下面我们来具体说一下。丑的美学的几个表现。于前苏联的美学家相比，以及近代一些美学家对照，发现我们的不足地方是缺少大胆的想象，坚实的论证。

　　第一，丑的现实表现是实在的，可以说是广泛的表现。论据是时尚文化，艺术，文学等艺术形态有不同反响的借鉴，并且创作了不同艺术内容。以绘画为例，中青年的艺人，他们的作品以一种对比的形式，表现现实的残酷和一些动荡的元素，或者表现自己与众不同的内心思想。它以生存和生活为主题的变化，突出了各类的形态变化。有时候，这么丑文化的美是对比的美，但却不能说美是对比的，才诞生丑。我们只能承认丑是根据需要和对比产生的。

　　其次，丑的社会性是有辩论的色彩性，有美学的根基作为前车，它显然觉得这种是一直存在，伴随着生存。我这里主要强调了人的因素。因为丑必须是审美的过程，所以人这个主题是完善的，不管是那个人，他都有对丑的认识，对美的辨别。我们生活里没有丑的事物，也绝对没有漂亮的眼睛。因为我们认为，个性是存在的，普遍的，感觉也是一样，所以。审美的主题如果是事物，那么我们对美就有绝对的认识。如果我们去认识一个概念，我们将永远是用平静的心态面对。这样一个事实告诉我们，如果你没有了眼睛，等于你失去了美丽的天空。其实，你仔细想想，如果你有了眼睛，你就能见到美丽的天空吗？个性的事实永远不比它本身漂亮。因为不能被接收的原故，丑才能诞生，而且能被接纳，发展。到现在，我们的文艺家也在破坏这种事实的结果。或者我个人认为，不发展可能是最好的发展，不变化是最好的变化，不漂亮的事情是是最漂亮的。因为个性接纳不了普通的形式。它的出现给美学的理论发展带来了几个世纪的发展，直到现在我个人认为，丑的美学是主流的，因为发展永远是滞后于落后。我们对以前的事物也是有一个不错的评价，所以，我很自信的认为，现代的“美”是最美的，而且被时间概念所认同的美，我觉得值得很多人高兴，至少对一些文化人认为是正确的。我估计不谈历史性，我们单单认为，生活在这个世界上的人都对丑感兴趣，而且越来越来严重，至于这个概念的怎么继续它的生存，我个人认为，丑的美学短暂

　　而且永远美丽。不是因为短暂而美，而是因为它永远具有（是美学的具有，而不是丑本身具有）美。

　　再则，我们已经被现行的理论给搞糊涂了。我们认为。丑对美学的最大意义不在于它的对比性，而在于它最忠实的现实表现。我们也不承认对比是对现实的诠释，而是对它本人的诠释。我们认为一个文艺作品中的丑，不是对作品的解释，而且对事物的内容作出的解释。我对一些美学问题，常常表示怀疑，不知道是理解问题还是运用的灵感不一样，我是觉得，丑是形式的，而美是内容的。作一点解释。丑是美的过程，而美是事实，作为存在欣赏的标准，我们以美为最好的事实内容，才完成我们的任务，趋势我们去探索新的个性事物。

　　第四，宗教是我们在生活里，活动中不可缺少的标准。像这样的例子还有意识文化，道德伦理，以及我们身边的作品，它们的标准是不断变化的。变化是丑的一个不错的推进器。我们不谈发展，只强调意识。有一个变化就有一个美的解释。丑的美学意义非凡，也是在于它能够比视觉的美，触觉的神经，以及听觉的有序，更容易变化。满足了人这个主体的活动要求。客观上，我们是见到了虚像，错觉，跟事物本身也没有实质的一致性。所以，我们常常说，她长的很丑，很臃肿，甚至内心比毒蛇还要肮脏。不是说本身就丑，而且说他给你的表现是丑的。我们也可以这样说，世界上没有绝对丑陋的面孔，因为上帝给你们生命是用来生存的。丑是表现出来，如果没有表现，你觉得你会感觉丑吗？亦然，如果没有表现，你觉得人是漂亮，俊俏的，是让你怡然自得的画面吗？当然，过分强调一方面也是错误，一个胡同里，如果有两只老鼠，你会觉得很多，如果你认为没有一只老鼠，你依然觉得很多，这个就是你自己的储备的概念上错误了。同样，我们也不能嘲笑那些说错话的，因为真理不一定是你的上帝，它只选择一面。没有正确和错误的区别。是的，如果我们用两只眼睛看世界，美和丑依旧是两个事物。不能等同或者并列。当你发现，丑是正确，或者说是一个集合里的，你会觉得不可思议。恰恰被你的惊讶所开启的是，人们的认识在变化，丑以最快的速度已经占领了美学一座不错山峰。想想，我刚才说的话，我觉得，危言固然可怕，最可怕的是良知。道德是没有一个合格的标准，所以道德伦理的丑一直让我觉得很难看。

　　(其他大家也一直觉得)。我姑且撇开对丑的标准。我们说一件让大家共同恶心的事情，是大家最值得关注的话题，并且发表对事件的评价。我们以一个错误的标准评价一个正确的标准，我们会发现，正确也是错误的。这样的理论最适合它的解释，最不实在的丑是道德伦理的丑。这个丑跟美学没有任何牵连，但是我们常常拿不相干的事物去对比，所以，我的意思是说，一个丑的意义不是一个意义，而且很多意义。我们跟哲学结缘是很久以前，而跟美学结缘只不过是现在。当未来某一天你拿你身边的一个丑的事物出来，你依然发现一些哲学思想跟美学同居一室。为什么？到现在还有争议。我告诉你，世界是无解的，世界有分割，有区别，有斗争，有协和，有动荡不安，有许多因素。我们称为变化，丑不过是美学的一个典型的私生子。可以坚决的告诉你，它依旧是短暂且永远美丽。

　　我们只是提出大量的问题，有些人可能费解了。其实提出很多问题是也解决问题的最好途径。综合一下，丑是美流向大海前最好的颂歌。一个是哲人曾经说过“一片没有经过的海洋，是多么美丽，只是它已经属于别人”。丑对美学而言是一片经历的大海，如果没有经历的人见过它，可能也是寂寞无声的。其实，任何人没有必要担心它真正的去向，因为现行的文化，艺术已经生活里，都有一片美丽的海洋。那些点缀意义的功勋是属于理论和实践。于那些理论家相比，我们只是在做一些思考，如果是错误的思考又必须进行下去的话，我觉得必然是光明，一片不错的光明。再则，丑的事件如果绚丽也必须遵循一个规律，是它选择一个美学的极点，它将必然死亡那些失败的作品，淘汰一些理论和实践。这个跟美

　　的是截然不同的。特别说明一下。

　　直到现在我也没有发现，我对这个丑的真正的完全说明，或许是应该这样。

　　、结合优秀的美术作品分析结合优秀的美术作品分析结合优秀的美术作品分析结合优秀的美术作品分析，，，，丑在艺术表现中的审美意义丑在艺术表现中的审美意义丑在艺术表现中的审美意义丑在艺术表现中的审美意义。。。。

　　主要摘要；

　　通过揭示社会的丑，用精湛的技巧创造出的丑的形象来体现独特的构思美。艺术美是艺术家自由自觉创造出来的，艺术家将社会美和自然美纳入心灵，用情感去冶炼它，用想象去完善它，将自己的审美理想、审

　　美趣味、审美激情熔铸进去，化为作品的血肉和灵魂，从而使现实美升华，成

　　现为心物一体的美的对象

　　由丑而产生的滑稽之人、物、事，总令人开怀而笑。图为京剧中的武丑。

　　资料图片

　　丑在文化中的位置

　　丑是一种文化现象，被文化所规定。文化世界以多种方式呈现，其中之一是感性形象。美学就是从感性形象方面去把握文化的。美学对感性形象的把握有两套方式，第一套分为：正常、美、丑。第二套由第一套发展而来，分为（由美而来的）美感、（由悲而来的）悲感、（由丑而来的）喜感。从文化的角度看丑，主要与第一套分类相关。美是高于正常的理想形象，丑是低于正常的畸形形象。一旦确立了正常的标准，美与丑随之产生出来。俯仰历史，具体的正常、美、丑不断地被建构起来，又不断地被解构消逝。虽然具体的正常、美、丑不断变化且呈为多样，但在不同之中又有共同的规定。

　　那么，丑的共同点是什么呢？

　　英国美学家夏夫兹伯里说：“无形式的质料自身即是丑。”即在客观上，一个感性形象如果没有按文化规定的正常形式呈现，就是丑。德国美学家鲍姆加登说：“感性认识的不完善就是丑。”即从主体说，当面对一个从文化的正常标准来说不完善的感性形象时，就产生丑感。意大利历史学家克罗齐说：“丑是不成功的表现。”即当人制作文化物品或艺术作品时，没有实现自己想要实现的意图，这物品和作品就是丑。这三个方面虽然是从美学上得出的，但这里以文化的角度观之，由此，可得出丑的两个特点：其一，丑是对于正常的负方面偏离；其二，丑的偏离是无奈的结果。丑的中文字源是胼指——手的畸形。恶与丑在远古字义相通。《说文》“亚部”说：“亚（恶），丑也，象人局背之形”，即身体畸形。丑后来为醜，由酉与鬼组成。酉是秋收冬藏之象；鬼是生命消逝之变。在与生命的理想(生)和自然的理想（春）的比较中，丑是对事物正常尺度的偏离。在原始图腾观念里，那些模仿反刍动物把门牙拔掉的部落，那些把鸟的羽毛插入自己的嘴唇、耳朵、鼻中的部落，是主动的变形，因此不是丑，而是与图腾相联的怪。而手之畸形、身体畸形，都是无奈的结果，因而是丑。

　　丑不仅在美学中被建构，而且在文化中被建构，从而在与正常、美、丑相关联而获得自己定义的同时，又与美一道，与文化中的真与假、善与恶相关联。当真假善恶以形象方式呈现出来时，会被进行美学感受和审美判断。形象的真假善恶也会影响到是美感还是丑感的美学感受，文化要借助于美感与丑感去实现自己认为的真与善，去批判自己认为的假与恶，从而美丑的运作具有了文化的功利性，又从而如何把握真善美和假恶丑的关联与区别，变成了一个甚有争议的问题。从文化的角度看，因为有丑，文化产生了对丑进行“矫正”和“救助”的行业体系和文化行动：美容行业、健身行业、礼仪训练、道德规训、艺术欣赏、心理治疗……这些行业体系和文化行动内蕴着非常复杂的内容，这里不展开论述。而从本文的角度讲，文化自身的形象美感同时也关联着公序良俗，我们应力求从正面让丑转化为正常或美，从负面防止丑流向可悲、可恶。因而，对行业体系和文化行动来说，美和丑的理论甚为重要。

　　丑在美学之中的定位

　　在现实生活中，丑使人不快（不忍看、不愿听、不堪闻）和让人生憾（或羞愧、或生怯、怕见人），而美学之为美感之学，是要让任何对象都成为审美对象从而让人感到快乐。不同的审美对象给人的快乐是不同的，但能带来快乐却是共同的。丑在被美学变为审美对象时，就成了滑稽。从美学上谈丑，就进入了美学的第二套系统：美（感）、悲（感）、喜（感）。由丑而产生的滑稽之人、物、事，总令人开怀而笑，由滑稽而来的审美快乐，在美学上被称为“喜”（区别于由美而生的乐感和由悲而来的痛感）。而滑稽的艺术作品，被称为喜剧型艺术。滑稽元素被称为喜剧元素，专门令人发笑。

　　滑稽是用什么让人笑？人在笑声中获得了什么？文化何以需要美学之喜？喜给文化带来了什么？

　　滑稽让令人不快的丑转变成为令人快乐的喜感之笑，其要义在于，由丑的消极性畸形转变为具有喜之特点的“不伦不类的组合”而产生文化的积极意义。“伦”与“类”都是正常（具有历史尺度和理性尺度），而“不伦”是低于正常之伦序，“不类”是低于正常之类型。文化在历史中建构起正常尺度时，同时就产生了正常的正方向榜样即理想性的美和负

　　方向的低于正常的丑。这些低于正常之丑，作为正常的偏离和畸形，在艺术中得到夸张性的体现。夸张的功能，是用典型化的方式让整个文化意识到丑的标准，而丑的建构又是为了突出文化的正常和作为正常理想的美；面对被夸张了的滑稽之丑，使本来略为低于正常的人，在比较中有了宽慰感且认同于文化的正常和理想。

　　滑稽之喜充斥于文化的方方面面。

　　首先有两个相互补充的方面尤为重要：一是知道正常但不由自主地跌进了偏离。法国美学家柏格森讲了大量这类的事例。如，一个身体健壮灵活的成人在街上不小心跌了一跤。成人是不该跌跤的，跌跤者本人也知道这一点。但因不留神不由自主地跌倒了，这造成了成人实体和小孩行为的不伦不类组合，引出笑声。二是知道何谓正常，何谓偏离，但通过偏离正常，把文化之正常对自然本性压抑而造成的紧张心理释放出来，从而让人在自嘲中保持心理的健康。这主要来自奥地利心理学家弗洛伊德理论，他认为，笑是一种心理紧张的释放。在文化正常规范的压抑中，人常常处于心理紧张状况，而不少的有意或无意的偏离（如笑话、笔误、隐喻等）正是人释放自己紧张心理的方式。在这样的偏离中，人一方面从理性认同的强制性中暂时逃离出来，有一种由之而生的轻松感；另一方面又知道这一释放紧张的偏离还是属于偏离，有了一种自嘲感，而自己能够自嘲，又是自己优越性的体现。正是在这一复杂的心理转换中，人的心灵得到了净化。这两个方面的偏离内容复杂，都是以喜感之笑的方式呈现出来的。

　　其次是知道自己低于正常，但自己由于无奈的原因，又不能离开这一偏离，于是用一个正常的假象来掩盖偏离，这就成了最正牌的滑稽。如，某人遇上一个街霸，要打他，街霸说：你敢打?你敢打我就敢跑！明明怕了，却用英雄口气来掩盖内心害怕。阿Q被人打了，却把它看成儿子打老子，以此自我安慰，这成了最典型的滑稽。

　　最后是人们意识不到自己的偏离而实际已经偏离了正常尺度。这尤其体现在文化的急剧变化和跨文化的交流中，如生活在18世纪的德国哲学家康德曾举例，一个来自西方文化圈以外的人看见啤酒泡从瓶中冒出来，说：我不奇怪它怎么冒出来的，我只奇怪它是怎么被装进去的。普遍具有啤酒常识的西方人带着正常的思路听下去，突然遇到了低于正常逻辑的话，人们于是开怀大笑。在一个急剧变化的社会中，这类的喜感让外来者在笑声中迅速受到主体文化的软性规训和审美教化。

　　滑稽总是表现为不伦不类的组合，因此，不伦不类的组合导致人们用其美学规律去创造喜剧型艺术以教化社会，通过笑声意识到自己低于正常，从而趋向正常。滑稽是无害的，这无害本身就显示了主体的自信与强大，只有把对象看成低于主体，人才会笑——在笑中，内蕴了文化正常的规范力量，人解脱了社会的压力，增强了自己在压力下的信心。

　　丑在美学体系中的转换

　　在美（感）、悲（感）、喜（感）的美学体

篇六：文学审美性以丑为表现对象的实例

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn论西方现代主义文学“以丑为美”的特征

　　作者：张宏涛

　　来源：《中国校外教育·理论》2009年第04期

　　【摘要】西方现代主义文学主张从平庸的日常生活中摄取题材。英雄主义的理想、壮丽的自然景象、高尚纯洁的爱情已引不起诗人的激情。他们力图从灰色和阴暗的角落里寻找诗意，要透过粉饰，掘出地狱。用波德莱尔的话来说，就是“化腐朽为神奇”。波德莱尔将“丑”的题材引入诗歌王国不仅在当时引起震动，而且为现代主义宣泄个人忧愤悒郁之情和表现社会的“病态之花”开辟了道路。

　　【关键词】西方现代主义文学

　　《恶之花》

　　以丑为美

　　“在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。”具体来说，“随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。

　　这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围以内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为美学研究的一个公认的分支。”在整体的审美特征上，现代主义文学抛弃传统的美学特征，是一种“以丑为美”的艺术。

　　一、《恶之花》中“丑”的特征

　　从宏观上讲，现代主义是20世纪在欧美文坛广为流传的一种文艺思潮，它是当代西方世界社会矛盾和人们精神状态在文艺领域的反映。而波德莱尔(CharlesBaudelaire，1821-1867)于1857年出版的《恶之花》标志着现代主义文学的开端。笔者认为，《恶之花》宣告了新的美学原则的诞生，以“丑”为美的新美学观冲垮了古典主义真善美相统一的美学原则，开创了一个新的时代。《恶之花》的出版如一声惊雷，打破了沉寂已久的文坛，波德莱尔提出的美学原则渗透到西方现代主义的各个流派中，成了现代派作家创作的重要法则。

　　“恶之花”法文原文中的“mal”有邪恶、罪恶、疾病、痛苦等意思，诗人以此来象征“世纪病”或“时代的罪恶”。所谓花，即艺术，“恶之花”即“丑恶之中挖掘的美”。在《恶之花》中，透过表面繁华而一眼看到腐败本质，以至雨果致函波德莱尔道：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。”无论是早期象征主义作家作品，如魏尔伦的《伤感集》、马拉美的《太空》、《回春》、《厄运》等，还是后期象征主义，如瓦雷里的《海滨墓

篇七：文学审美性以丑为表现对象的实例

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn浅谈艺术作品中对丑的认识

　　作者：傅成婕

　　来源：《传播力研究》2018年第35期

　　摘要：在我们的日常生活中，经常看到丑的方方面面，但是它是客观存在的，我们一般不愿意去接受，随着人类社会的不断发展与进步，我们对丑与美之间的關系要从新的角度去认识。丑最后将会被当做是一个新宠儿而体现出它自身的艺术价值。

　　关键词：艺术作品;丑与美;价值

　　丑与美从其根本上来比较，显得非常不和谐，其具有以下一些特性，诸如，具备紊乱性、嘈杂性、畸形、邪恶等。它和美之间是对立的关系。在日常生活当做，我们的审美对象一般不能依据丑来决定，人们从心理上抗拒丑的存在，以及从情感上不愿意看到它的存在，从而它不存在于审美视野之内。

　　美与丑具有相互依存的关系，缺一不可。比较典型的话有：“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善为善，斯不善矣。”老子还将美从相对性方面进行入手进行分析了美与丑的关系，其指出美与丑之间其实不是截然相对的。

　　庄子指出“应时而变”作为美与不美的特性，其中他写过的句子有：“其美者自美，吾不知其美也;其恶者自恶，吾不知其恶也。”本质上而言，他们之间没有区别。另外，庄子作为首个谈到了丑的问题的人在中国美学史上，把丑中之美揭示出来，他认为人能够忘掉其形体上的丑陋在人格精神上，所以，强烈的精神之美蕴藏在丑怪形象中。对于庄子来说，他主要关注的是形体美方面的内容，不过也对于精神方面的美表现出关注。

　　“任何真的、善的、美的东西均与假的、恶的、丑的东西相比较而存在与发展。”达.芬奇认为美与丑作为一对对照体而存在。苏瓦尔作为德国第一个提到美与丑的关系，即丑作为美的一个背景，基于此，美的光辉越来越强。”

　　文学表现的对象包括两种，即美和丑，因艺术的兼容性比较显著，它最真切地关照与美化了自然美和现实美的同时透视剥露了生活丑的东西，以及对现实中的丑进行审美转化，所以，在分析艺术美时，我们要把现实中的美好事物与丑恶的事物联系到一起进行思考。由于生活中的丑的现象最后都可以转变，成为一种艺术美，这同艺术创作的特点有着联系。有不少的艺术家，他们都可以认同下面的几个方面，一是生活丑的本质;二是基于丑的背后，它所包含的社会含义方面。这样，他们能够真实地展示出丑的一面，使其规律性的“真”得以体现，同时丑渗透着艺术家否定性的评价在艺术殿堂中，能够更加肯定了美即从反方面，且把合目的性的“善”体现出来。生活丑构成一种具有审美价值的艺术形象在艺术上[1]。所以，当艺术意境中引入了生活丑，使其审美意义得以表现。这是一种否定其自身实存在的美，即以其艺术性的存在为

篇八：文学审美性以丑为表现对象的实例

　　论文学典型的审美特征

　　摘要

　　文学典型是叙事性作品中必不可少的因素，文学形象的高级形态之一是文学典型。回溯典型论在中国的发展历程时发现，由于本民族历史文化、政治环境等要素存在独特性，因此，其与西方的典型论发展过程存在较大差异，并且“中国化”的典型的内涵也在不断的被扩充。以“中国化”的文学典型内涵为基础，继续跟随童庆炳先生的脚步，以美学的视角，结合文学作品进行理论层面的分析，探究文学典型的独创性、蕴藉性、真实性这三个审美特征。这对于把握作者独特的审美理想、提高人们对审美价值的认识以及加强读者创造美的能力都具有重要意义。

　　关键词

　　文学典型

　　审美特征

　　独创性

　　蕴藉性

　　真实性

　　AbriefanalysisoftheaestheticfeaturesofLiteratureclassic

　　AbstractLiteraryimageisanessentialfactorinnarrativeworks,andliterarymodelisoneoftheadvancedformsofliteraryimage.LookingbackonthedevelopmentofthetheoryoftypicalityinChina,itisfoundthat,duetotheuniquenessofthenationalhistoricalculture,politicalenvironmentandotherelements,itisquitedifferentfromthedevelopmentofthetheoryoftypicalityinthewest,andthetypicalconnotationof"Sinicization"isconstantlyexpanding.BasedonthetypicalconnotationofChineseliterature,thispapercontinuestofollowMr.TongQingbing"sfootsteps,andexploresthethreeaestheticcharacteristicsofliterarymodel,originality,implicationandauthenticity,fromtheperspectiveofaesthetics,combiningwiththetheoreticalanalysisofliteraryworks.Itisofgreatsignificancetograsptheauthor"suniqueaestheticideal,improvepeople"sunderstandingofaestheticvalueandstrengthenthereaders"abilitytocreatebeauty.KeywordsLiteratureclassic

　　Aestheticcharacteristics

　　Originality

　　ConnotationAuthenticity

　　目

　　录

　　引

　　言....................................................................................1一、“中国化”的典型论...................................................................1（一）萌芽时期...........................................................................1（二）发展时期...........................................................................2（三）中心时期...........................................................................3（四）成熟时期...........................................................................4二、文学典型的审美特征...................................................................4（一）文学典型的独创性....................................................................4（二）文学典型的蕴藉性....................................................................6（三）文学典型的真实性....................................................................7三、文学典型的审美特征的意义探究.........................................................8（一）把握作者独特的审美理想

　　..............................................................9（二）提高人们对审美的重视

　　................................................................9（三）加强读者创造美的能力

　　...............................................................10结

　　语.................................................................................1参考文献................................................................................12致

　　谢..................................................................................12引

　　言

　　典型，作为文学形象的一种高级形态。它之所以成为人类认识生活的途径之一，是因为它自身有着深厚的历史内容，以及创作者独特的审美理想。在对“典型论”进行一个简单的历史回溯时，会发现，它常常被广泛讨论于政治、哲学等领域。著名文学理论家童庆炳先生提出，文学典型本质上作为一种审美形态，应该从其美学方面进行研究。本文将继续追随童庆炳先生的脚步，以美学的视角，深入研究文学典型的审美特征。但与前人研究有所不同的地方在于，本文从“中国化”的典型论入手，对典型论在中国的发展进行历时性的考察，就各个时期较为著名的文学理论家的观点，直观的反映整个“中国化”典型论内涵的变迁过程。以本土化典型内涵为基础，对文学典型的审美特征进行再思考。从独创性、蕴藉性、真实性这三个审美特征，结合文学作品对文学典型进行理论层面的分析。

　　一、“中国化”的典型论

　　根据《马克思主义典型学说史纲》记载，典型理论起源于西方，作为舶来品传入中国，成为20世纪中国文学重要的关键词之一。由于在经济方式、人文环境、政治局势，尤其是在叙事方式上与西方的不同，使得典型理论在中国的发展曲折且多变。换句话说，民族文化的不同对文艺理论的发展影响是巨大的。当“典型”这个种子被播种至中国的土地，无疑就需要与中国的土壤相结合，即要与本民族的文学现状联系起来，那么，对典型理论在中国的发展历程的回溯，也就变得十分必要。

　　（一）萌芽时期

　　二十世纪二十年代初期，也就是“五四”以后，由于辛亥革命的激烈开展，冲破了两千多年的封建桎梏，中国开始了历史上鲜少出现的思想统治较为轻松的局面。这一时期的中国文坛，大量吸收外来文化，在文学理论方面也开始有了新的建树。随着马克思主义的广泛传播，中国真正意义上开始接触西方典型理论。鲁迅在其作品《译了<工人绥惠略夫>之后》中，直接使用了“典型”和“典型人物”这两个名词：“而阿尔志跋绥夫的解辩，则以为‘这一种典型，在纯粹的形态上虽然还新鲜而且稀有，但这精神却寄宿在新俄国的各个新的，勇的，强的代表之中’。”“阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九〇五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来。”[2]

　　[1]

　　[1][2]

　　鲁迅：《鲁迅全集》第十卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第182页。

　　鲁迅：《鲁迅全集》第十卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第183页。

　　“典型”一词开始进入大众视野，但此时的典型，并未被明确地界定为某种涵义，而是随着写作者的想法加以运用。

　　一类是等同于“类型”，也就是具有代表性的、普遍的含义。最早见于鲁迅所翻译的日本作品《自然主义的理论及技巧》，其中：“巴尔扎克是将观察实世间的人物所得的结果，造成类型，使之代表一阶段或一职业。而左拉的任务则是或一种类的代表者，但并非类型；不是多数个人的平均，而是个人。”这是鲁迅对巴尔扎克和左拉对比的一段话的译文。此时的鲁迅，对于“典型”与“类型”并没有进行较为明晰的区分，而是将“类型”看作“一阶级、一职业”，而“一种类的代表”又是“非类型”的了。

　　另一类是与普遍性、代表性相反的，强调其“个别性”，代表人物是成仿吾。1924年成仿吾在《<呐喊>的评论》一文中对鲁迅的《呐喊》做出分析，以“各样典型的性格”、“这一个个的典型”等表述，以及“我们看到这典型在他的世界里不停的盲动，犹如我们跑到了一个我们未曾到过的国家，看见了各样奇形怪状的人在无意识的行动。”暂且不谈鲁迅与成仿吾相异的文学立场，仅就文章本身的内容来看，成仿吾将典型界定为“普遍的、代表的”相对的“奇形怪状的人”，强调他的独特与个别。

　　通过上述内容，我们可以发现，鲁迅的典型侧重类型化、普遍化，而成仿吾则侧重于独特性、特殊性。这样，我们可以将其大致概括为中国最初典型论的内涵侧重于性格典型。

　　（二）发展时期

　　二十世纪三十年代，由于特殊的政治局势，中国与苏联的联系较为紧密。因此，典型论虽起源于西方，但受到苏联的社会典型理论影响较大。此时文学理论的传入，恰好贴合了鲁迅提出的“不管三七二十一，‘拿来’！”的口号，满足了作家们关注人物形象性格的的实践需要，加之当时革命兴起，引起人们对“人”的深切思考，重视人物形象的塑造。

　　其中胡风与周扬之间关于典型的激烈论争，在这一论辩中所传达出的两方面的观点为后来的接近半个世纪的典型论发展奠定了大致格局。胡风对典型的特殊性的认识在于，他将研究的视角局限于两个不同群体之间的比较，从而导致对同一群体内个体之间的差异的忽视。与此同时，周扬意识到了胡风在研究典型论方面所出现的欠缺之处，但仅针对胡风忽视个体的特性，这一表面性的问题提出一些修改，并未进行深入细致的讨论与研究。然而，正是由于周扬没有对个性与普遍性之间的关系做出说明。当时的文坛上，普遍认同这一观点，个体性成为一种外加在普遍性上的东西。

　　[3][2][1]

　　[1][2]

　　鲁迅：《鲁迅全集》第十六卷，北京：人民文学出版社，1973年版，第205页。

　　成仿吾：《<呐喊>的评论》，北京：中国华侨出版社，2005年版，第303页。

　　[3]

　　程代熙：《文艺问题论稿》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第1页。

　　这一时期，冯雪峰对文学理论做出的贡献最大，纠正了当时典型人物的概括化趋向，提出，辩证地去看待典型人物和典型环境的关系。总而言之，由于抗战时期的社会特殊性。以及那个时期现实主义创作与批评的需要，加之苏联文学理论在中国的传播，这三者相结合，为建国后的典型理论发展奠定了基础。

　　（三）中心时期

　　二十世纪四十年代，新中国成立之后，文学开始进入新的时期，由于当时特殊的政治环境，此时的文学在某种程度上成为了政治的附属品。1942年毛泽东在延安所举行的文艺座谈会上，发表了《延安文艺座谈会上的讲话》，提出解放区文艺的主要任务是为工农兵服务。文艺方向的指出，加之人们当时的创作热情，典型理论开始走向文学理论的中心地位。

　　二十世纪五六十年代，形成了一次对文学典型讨论的高潮，如蔡怡的观点——“共性个性统一说”。“艺术的典型是个别里显着一般，即个别与一般的统一，不是个别的东西为基础的统一，而是以一般的东西为基础的统一。”蔡怡多次表达了在“统一关系”中，将共性视为典型的核心，而忽视了个性的重要性。但是，随着苏共二十大的召开，文学典型的内涵被重新定义，与此同时蔡怡的观点也在悄然发生转变，即“性格核心说”的出现。并且，蔡怡在《文学艺术中的典型人物问题》中为“性格核心”下了定义，也就是他对于文学典型内涵的解释：“优秀的典型都有一个性格的主导面，即性格核心”。真实的反映出那个建国初期相关的时代信息。

　　以何其芳为代表，所提出的“共名说”，是文学典型内涵演变中一个重要的理论，它是典型的具体化表现，是对于那些具有普遍意义的文学典型和在典型里具有突出性格的形象。首先，是不同时代不同境地都可以产生普遍的共性，某种程度上，“共名”是普遍意义的概括。然后，是典型的共性不能等同于阶级性。这两个观点，是“共名说”的两个主要观点。这在当时盛行的典型阶级论和本质论的学术讨论中，是具有进步意义的。

　　李泽厚提出的关于典型理论的观点，“本质必然与现象偶然联系说”，是蔡怡提出的“共性个性统一说”的进一步深化。他意识到，对典型理论的认识高度应上升至现象与本质、必然与偶然等哲学范围内，在文艺理论界应该以更深入的方式去理解典型理论。

　　由此可见，这一时期的典型理论，作家们对其深入探讨，提出许多新的学术观点与研究方法。但是，文学沦为政治的附庸这一“瑕疵”疵无法忽视，其所直接导致的便是这一时期的典型理论有着教条主义色彩。

　　[3][2][1]

　　[1][2]

　　蔡怡：《文学艺术中的典型人物问题》，《文学评论》，1962年第6期。

　　[3]

　　李泽厚：《典型初探》,《新建设》，1963年第10期。

　　（四）成熟时期

　　中国文学的发展进入新时期，是以“文化大革命”的结束为标志。1978年在上海召开了典型问题大型讨论会，会议对“四人帮”时期，典型无限拔高的问题进行了批评与反思。提出了在粉碎“四人帮”之后的第一个观点——“个性出典型”。这对于消除“四人帮”的负面影响有着一定的积极意义，但始终未跳出“共性与个性统一说”的框架。改革开放初期至二十世纪八十年代，可以说是进入新时期之后，典型理论的“争鸣”时期，典型理论受到极大重视，学者们纷纷提出自己的见解与想法，对典型理论的本质内涵进行大讨论，取得了丰硕的理论成果。以陆学明等人为代表所提出的“中介——特殊说”打破了典型理论研究的僵局。

　　二十世纪八十年代后，典型理论出现了新的发展趋势。以李衍柱为代表的对马克思主义典型论的研究与分析，并且提出了文学典型的相关内涵。现较为被主流观念所认同的，还是以童庆炳先生为代表的文艺理论家提出的从文学典型的本质出发，它作为一种文学形象，一种审美形态，应从美学视角进行研究。界定文学典型的内涵：“作为文学形象的高级形态之一，典型是文学语言系统中显示出特征的富于魅力的性格。”典型理论在中国的发展并非一蹴而就，受到社会环境、人文思想、传播形式等外在因素的影响，最终形成了“中国化”的典型理论。在探究“中国化”的文学典型的审美特征时，我们要联同这一独特的历史背景一起，去探究文学典型的审美特征。

　　[1]二、文学典型的审美特征

　　一部文学作品之所以有价值，往往是因为它有着丰富的审美价值，这使人们在不断阅读与探究中发现美感，感受美感。文学形象作为文学作品中必不可少的部分，在其典型化的过程中，也就是作者对其审美认识不断进行深化的过程。正如杜书瀛在其论著《论艺术典型》中提出：“艺术创造的过程，其中一个很重要的内容，就是进行艺术的典型化。”典型中浸透着审美，审美巧借典型表现出来。在回顾典型论在中国的发展时，我们可以看到由于政治局势、社会因素、叙事方式的影响，文学典型在很长一段时间内，都在哲学、政治等领域被广泛讨论。因此，都只能看见文学典型最一般、普遍的特征。探究文学典型的本质，实则应该侧重于它的审美特征。

　　（一）文学典型的独创性

　　文学典型具有独创性。这里的“独创性”意指，在有着相同总特征下的文学典型之间的相异性。与何其芳所提出的“共名说”有着相似之处。正如恩格斯的观点：“每个人都是典型，但同时又是[2]

　　[1]

　　童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2015年版，第230页。

　　[2]

　　杜书瀛：《论艺术典型》，济南：山东人民出版社，1983年版，第183页。

　　一定的单个人，正如老黑格尔所说，这是一个‘这个’。”文学典型作为个别与一般相统一的一种艺术形态，作家通过这个媒介来反映生活的本质和规律，而每一位作家对于生活本质的窥探以及的审美感知与审美理想都是不尽相同的。因此，作家持有自己独特的审美方式所创造出的文学典型是具有独创性的。

　　以外国文学作品中的四位“吝啬鬼”形象为例。他们分别是莎士比亚笔下的的夏洛克、果戈里所描绘的泼留希金、巴尔扎克所刻画的老葛朗台以及莫里哀所写的阿巴贡。这四个文学典型被统称为“吝啬鬼”，这是他们的“总特征”。“总特征”是文学典型必须贯穿整个生命、统摄人物活动的必要条件。我们称之为“凝聚点”，作家抓住“总特征”这个“凝聚点”去塑造人物，人物的一言一行、一举一动甚至人物整个生命历程都受到它的支配。但是仅仅抓住人物的“总特征”是不够的，它难以成为文学典型。文学典型是个性与共性的高度统一，“共性”只是前提，鲜明的共性要与独特的个性相统一。就本质上来说，四个人物形象虽被统称为“吝啬鬼”，但他们仍旧是相异的文学典型，有着独创性。

　　我们分别从这四个人物对待自己的妻女的态度，来看他们各自独特的个性。他们都是贪财如命的“吝啬鬼”，在他们眼里，亲情与爱情与金钱相比，显得根本不值得一提。夏洛克是一个凶狠恶毒的高利贷资产者。这是通过阅读作品给予我们的一种审美感受。他总是趁人之危，谋取不义之财，有失人性。最突出的“凶狠恶毒”这一个性特点，淋漓尽致的体现在夏洛克对待他的女儿杰西卡方式上。由于父亲的冷血无情，杰西卡最终难以忍受，带着首饰从家里逃出，和情人私奔。而后，夏洛克的行为令人感到愤怒，他竟然在报纸上公开与女儿断绝父女关系，并且诅咒她的女儿“她干出这种不要脸的事来，死了一定要下地狱。”“我希望她就在我的脚下入土安葬，那些银钱都放在她的棺材里！”如此狠毒的语言，难以想象竟是一位父亲说出的话。夏洛克的恼怒不在于其亲生女儿的逃跑，而是他的那一点金钱被女儿带走，夏洛克彻底沦为金钱的奴隶。

　　巴尔扎克笔下的老葛朗台奸诈狡黠。在对待他的妻子和女儿时，“欧也妮想替母亲绣一方桃花领，也只能腾出睡眠的时间来做，还得想出借口来骗取父亲的蜡烛”。纵然是自己的至亲至爱，在物质生活上仍然十分苛刻。当老葛朗台知道自己的女儿将积蓄赠送给查理之后，不惜将自己唯一的骨肉关在冰冷的房间里，直至老葛朗台在妻子死后得知她所有的财产由欧也妮继承时，他才假意与女儿重归于好。老葛朗台临终之时，欧也妮问其有什么话要交待，他只说“把一切照顾得好好的！到那边来向我交账！”最后，他努力想把镀金的十字架抓在手里，但这一努力却断送了他的性命。

　　[5][4][3][2][1]

　　[1]

　　[2]恩格斯：《致敏·考茨基》，中国社会科学出版社，1982年版，第5页。

　　莎士比亚：《莎士比亚戏剧集》，北京：燕山出版社，2000年版，78页。

　　[3]

　　莎士比亚：《莎士比亚戏剧集》，北京：燕山出版社，2000年版，121页。

　　[4]

　　巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台》，北京：人民出版社，2010年版，第28页。

　　[5]

　　巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台》，北京：人民出版社，2010年版，第206页。

　　莫里哀所刻画的多疑成癖的阿巴贡。他虽拥有家财万贯，但怀疑所有人都有可能偷走他的钱财，尤其是在发现他的一万银币的匣子被偷时，包括他的血缘至亲，儿子、女儿全都像偷他钱的贼。他为了不花一分钱，不惜牺牲女儿和儿子的幸福。为了不花费一分钱，他让女儿嫁给一个年过半百的老头，要求儿子娶给一个有钱的寡妇。

　　病态愚昧的泼留希金是，这是果戈里成功塑造的典型人物之一。他身为那个时代的农奴主，实为富豪，但是对自己却吝啬不已，当然，更别提他对其他人的态度。女儿成婚，他什么也没送，只送来了诅咒；儿子写信希望向父亲讨点钱做衣服，也碰了一鼻子的灰。

　　欧洲文学长廊上，以“吝啬”著称的这四位文学形象，他们都有着“爱财如命”的共性，但分别有着“凶狠恶毒”、“奸诈狡黠”、“多疑成癖”以及“病态愚昧”的个别特征，两者结合使其形成真正的文学典型。因此，文学典型所呈现出的审美特征是具有独创性的，给予我们美的享受以及艺术上的体验。

　　（二）文学典型的蕴藉性

　　文学典型具有蕴藉性。“蕴藉”一词来源于中国古典诗学，强调语言和意义应当蕴蓄深厚、余味深长。与“诗无达诂”意思相同，当然，不仅仅是诗，任何文学作品都蕴含着丰富的意义生成的可能性。同样的，对文学典型的解读，也没有一种标准的答案。当我们在欣赏文学形象时，它所表现出来的思想情感等，实际上是具有一种模糊性的，给读者留下想象的空间。打个比方，就是如同陈思和所说的，在细读文本的过程中要“寻找缝隙”，发现作家没有直接表述出的内容，找到文本的深层内蕴。这一过程，就像是读者在接触文学典型的过程，要善于发现人物的多面性，通过典型人物的某个行为或是语言等，探寻到人物所表现出的性格特征，文学作品的思想情感以及作者特有的审美理想等。对典型形象深层次的挖掘，由此来补充文学典型的内涵，从而通过每一次的阅读都能获得不同的审美感受。

　　文学典型具有蕴藉性，首先是来自于人物性格的独特魅力。通过典型人物所表现出的性格侧面，对其进行深入的挖掘，体会人物性格的多层次、多方面，进而体会性格背后展现的独特的生命美丽。如，曹禺所创作的独幕剧《雷雨》，其中描写的一个重要人物——蘩漪。借用陈思和的话来说就是：“凡是有《雷雨》上演，我们第一就要问蘩漪是哪位演员演的，好像这个人物演好了，这个戏就成功了。”蘩漪这一人物形象的地位可见一斑。性格决定命运，我们知道，蘩漪实则是作为一个悲剧人物出现在这部作品之中，作为一个具有强烈反抗和叛逆性格、追求个性解放的典型，她并没有像《伤逝》中的子君一样，大胆的逃离，而是依然依附于周朴园的生活之下。她的性格复杂，新与[1]

　　[1]陈思和：《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2013年版，第136页。

　　旧的冲突、爱与恨的交织、善良与邪恶的纠葛。对蘩漪的主流评价，多是赞美之词，认为她是敢于推翻大家族势力的“勇士”。但文学无定式，真正优秀的艺术形象是极其复杂的。特殊的生活背景下，她企望抓住周萍这个“救命稻草”，直到最后也没有放弃。迫切的挽回自己的爱情，不惜最后把周朴园、周冲拉进来，一同卷入这场冲突之中。此时的蘩漪近乎疯狂，甚至是不择手段。但实际上，她是要挽回这个家庭。剧中，有一处细节描写，当蘩漪知道周萍是鲁妈的孩子后，她呆住了，认识到自己是犯下了不可饶恕的罪。“萍，我，我万没想到是——这样。”这句话就将她的善良烘托出来。一个人物所拥有无限的艺术魅力，定是由性格的多面所展现的，“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，审美主体在对人物形象进行思考分析时会产生不同的审美体验，人们反复阅读，探究典型的原因正在于此。

　　其次，文学典型的蕴藉性还来自于它所显示的灵魂的深度。如沈从文的《边城》，作品叙述的是发生在一个有着自己独特人文风情的，处于川湘交界的小镇的故事。虽然作品的背景是中国二十世纪三十年代，社会动荡，但时代的变迁对这个“桃花源”几乎没有任何影响，人物似乎生活在一个牧歌式的田园之中。主人公翠翠，是有着纯洁、善良的心灵的曼妙女子。经过作品中大哥天保遇难，弟弟傩送出走，翠翠依然在这个小镇中静静的等待，这一系列事情的铺陈，故事的叙述，我们不难发现，她的性格实际上主要包含了三个层次：首先，是氤氲着温柔、恬静之气生活于山水之间的平凡姑娘。其次，是憧憬美好爱情却又犹豫脆弱的婵婵少女。更是执着等待、从一而终的摆渡者。

　　研究出这三个性格层次的过程，就是读者以审美认识为判断基础，带着理性思辨的能力，对典型形象抽丝剥茧般的进行分析。因此，文学典型的背后，包含有多种意义和可能性，引人联想，韵味悠长。“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”说的就是这个意思了。

　　（三）文学典型的真实性

　　文学典型具有真实性。所谓“真实性”，就是在探究文学典型时，发现其背后所反映的真实的时代品格与历史潮流。以及要求作家能够剥开“非本质”的迷雾，寻找到表现本质的真象。通过文学作品中刻画的人物所处的环境，可以知道作者想要反映出的典型环境。所谓典型环境，首先是充分表现了典型人物所生活的展现生活的“小环境”，以及通过典型人物这个个体所反映的特定历史时期的整个社会的“大环境”。总之，任何一部文学作品，通过文本层面所反映出作品中人物生活的现实环境及社会环境，并且概以全貌的看整部作品，把握典型形象与典型环境之间相辅相成的关系。

　　中国古代诗歌讲求“意境”、“意向”，“象外之象，境外之境”，从某一意象即可体味诗歌的感情基调。“典型”虽为西方文学常青树上之果，但在古诗中仍可窥见其踪影。如杜甫的《春望》：

　　“国破山河在，城春早木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”概括出了作家所生活的历史背景，战争频繁，国家沦陷，百姓流离失所，却只有长满杂草的“山河”。作者感于战败的时局，看到花开而潸然泪下，听到鸟鸣而心惊胆战。此处对自然环境的描写，一方面，我们看到当时真实的历史背景，唐玄宗天宝十四年十一月，安禄山兵变，战争爆发。那时的长安城，民生凋敝，破败不堪，百姓民不聊生，无家可归。另一方面，创作主体其实也作为典型人物，他通过诗歌来表达出自己的身在这样一个时节的真实感受。由作者这个典型人物来反映当时的典型环境。

　　再如，朱自清所写作的散文《荷塘月色》，其中对于周围环境的描写：“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。”“但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。”荷塘在月色的照映下，作者将其刻画的如此生动，却又营造出静谧之感。再去去探究作品写作的历史背景，不难发现此时的中国正值大革命失败，经历过“五四”思潮的朱自清却几近徘徊，不愿闻窗外事，一心只钻入了古典文学之列，这一点与沈从文有着相似之处。他一方面期望参与革命，却又无可奈何，内心的压抑、愤懑无法排遣。想找到属于自己的安宁之地，而不可得。当然，我们读《荷塘月色》，不仅要读它“天然去雕饰”的描写手法，更要了解当时的社会背景，通过对自然环境的解读，体会创作主体的感受。

　　一直以来在中国文学史上被称为“愚弱国民性”代表的阿Q，在封闭的未庄这一整体的环境中，破庙、尼姑庵、戏台、茶馆是阿Q在文章中出现的几个地方，在那里吃茶聊天、听戏赌博是人们闲暇生活的常态。由赵太爷、“假洋鬼子”、王胡、小尼姑这几个人物作为各个阶层的代表构成了这个社会。人们不理解革命，由于长期处在这样一个封闭的环境，未庄人因循守旧、故步自封，当然，这也是导致阿Q具有的“精神胜利法”以及欺软怕硬的性格的直接原因。总之，未庄实际上是辛亥革命前后广大农村生活的缩影，显现出那个时代，不仅是未庄，乃至整个中国民众都是这般精神面貌和封闭思维。压抑的社会环境麻痹着人们的思想行为，动荡的时代人们只求安稳的生活，谁能让老百姓吃饱饭，人们就追随谁，这真实展现了当时五四时期的社会背景。

　　[4][2][3][1]三、文学典型的审美特征的意义探究

　　何以为美？黑格尔提出：“美是理念的感性显现。”作家创作作品，是将自己情感、想法等因素，通过文字所表现出来，期望达到一种艺术至境。文学典型本身的形成，实际上就是一种艺术至

　　[1]

　　曹寅：《全唐诗》，扬州：扬州诗局刻本，2006年，第128页。

　　[2]

　　朱自清：《朱自清散文集》，北京：西苑出版社，2016年版，第62页。

　　[3]

　　朱自清：《朱自清散文集》，北京：西苑出版社，2016年版，第62页。

　　[4]

　　朱自清：《朱自清散文集》，北京：西苑出版社，2016年版，第64页。

　　境。超脱社会功利性价值，研究文学典型的审美特征，从浅层来看，是为了初步了解作者，置身其中感受他的情感。实际意义上说来，是为了探寻自我，找到真我，观照自身。审美并非完全是直觉体验，更多的是达到物我两忘的境界。

　　（一）把握作者独特的审美理想

　　弗洛伊德说：“艺术是人的本能的一种升华。”具体到文学活动，“本能”就是指作家内心深处的审美理想，“世界上没有完全相同的两片叶子”，同样的，也不会有思想完全相同的两位作家，因此，每一位作家的审美理想都是独特的。文学作品的阅读不仅是对故事情节、人物形象的了解，最主要的就是把握作家的思想情感，也就是作家的审美理想。我们研究文学典型的审美特征的过程，就是要学会以审美的角度去观察和研究事物，掌握作者的审美理想。

　　《狂人日记》中对狂人的描述，经过多次的文学欣赏，对作品中的文学典型进行分析，我们对文本的理解有着一个层层递进的过程。由最初提出问题——历史上确有吃人传统，问题的深化——现实遭遇吃人的威胁，到最后深入的反思——对人性黑暗的批判。整篇文章描述的是一个狂人的心理变化过程，但作者最终目的不是让我们了解狂人发病等一系列问题，而是更深层次的，从精神的角度说明，并非是“封建礼教制度吃人”而是“人在吃人”，由此警戒我们自身，不要做“吃人的人”。另外，鲁迅作品所表现出对社会洞悉的透彻性惊人，《狂人日记》中的“忏悔精神”也许是我们所不能轻易认识到的，人意识到自己有吃人的本性，并且也已经吃过，吐也吐不出，无疑是对“吃人的人”一种精神上的折磨，忏悔，就是对人性之罪无以挽回的痛苦。

　　这就是鲁迅通过描绘一个精神病者，利用各种意象，来表明自己的审美理想，并且希望作者在对他的作品进行审美活动的同时，把握这一审美理想。

　　（二）提高人们对审美的重视

　　时间究竟是什么？当人们对圣古·奥古斯丁提出这样的疑问时，他回答说：“你不问我，我本来很清楚地知道它是什么；你问我，我倒觉得迷茫了。”世间许多见习周之的东西都是如此，最显著的就是“美”。你若问我什么是“美”，我也不知该如何回答了。在现在崇尚现实主义的世界，人们“一往无前”的追逐名利、金钱，我们往往忘记了“美”是如何。

　　那么，审美是否一定是审“美”的东西？审“丑”的事物算是审美活动吗？答案是一定的。如同前文所提及的例子，对吝啬鬼形象做出的一系列分析，吝啬鬼实际上就是“丑”的，那么我们就是在审“丑”，但真正意义上仍是在进行审美活动。只是“丑”相比于“美”给予人情感上的刺激更大，更能够引起人们的注意，进而发现“丑”之美。以及“吝啬鬼”所表现出来的荒诞性，更是[1]

　　[1]

　　朱光潜：《谈美》，北京：中华书局，2012年版，第245页。

　　“丑”的极端化形式，它将痛苦与诙谐两种情感交织在一起，使读者潜意识里发现它的存在，但又无法真正用语言所叙述出来，无意义也就变成了它的一种特征。读者的审美活动也就进行了深化，并且认识到审美的重要性，给人带来直接性、情感性、愉悦性的体验。

　　蒋孔阳提出，从审美角度来看，“美”的涵义是“人的本质力量对象化”，我们探究吝啬鬼的“丑”之美，最终目的其实是批判。审丑的存在其实是合理的，在更深层的意义上给予人以深刻的思考，来警醒世人。期望我们重视审美，重视审美活动，直接性上研究文学典型的审美特征是无意义的，人们并不能获得现实利益，仅仅是获得审美体验，最终目的是为了“美”能够得以延续。

　　（三）加强读者创造美的能力

　　研究文学典型的审美特征，能够加强读者创造美的能力。很多时候，读者在阅读文学作品时，仅仅是普通阅读，而非对其进行文学欣赏，也就难以获得真正的审美体验。而带着审美情感的读者在阅读文学作品时，以审美的方式深层次的把握世界的过程，实际上构成了一个“情感场”，它能够激发读者各方面的审美心理要素，情绪情感等等。此时的读者，在获得了审美能力之后，就能够读取更多的审美信息。

　　读者、作者、作品、世界共同构成了一个完整的文学活动，他们之间构成了几对主体间性关系。首先就是作者与读者之间，他们通过文学作品，只有在作者已经塑造出相应的文学典型之后，读者才能相应的进行审美活动，对创作客体已经有了审美把握，读者在获得审美愉悦之后，将获得的审美体验与感受进行再输出，此时的读者转变为作者，即拥有了创造“美”的能力。

　　如亦舒所作的《我的前半生》，被称之为对《伤逝》的致敬的一部作品。即，当她作为读者时，审美地把握了《伤逝》中的文学典型，并且在获得了审美体验之后，进行了“美”的再创造的过程，尽管她没有更改男女主人公的名字，与《伤逝》中保持了一致，但实际上他们已经是完全不同的个体。亦舒更改了叙事视角，她以女性视角去叙述女主人公子君的故事，视角的转换其实是对男权中心的颠覆，并且结局也被完全修改，刻画了一个离开家庭的庇护后，重新回归社会生活，成为一个独立自我的新女性形象。这其中无不显露出亦舒对当代女性的思考，并且就其思想进行的审美再创造，包含了亦舒对子君这个人物的情感态度、对新女性形象的一种思考以及对新时代女性的一种期待。

　　结

　　语

　　文学典型具有种审美意识形态属性，它作为一种意识形态，通过与审美相结合，表现出形象性与理性、情感性与认识性。文学典型自身作为一种审美形态，实际上是具有多重审美特征的。前人

　　对文学典型的审美特征的研究，几乎都是沿用了童庆炳先生提出的，特征性以及艺术魅力这两点，本文在此基础上进行了一些补充与修改，结合在典型论在中国的历史沿革，提出了独创性、蕴藉性、真实性这三个文学典型的审美特征。艺术是一种生命形式，因此它能够激发人们的美感。而文学作品则更是按照人自身的生命形成创造的艺术形象，它具有一种独特的艺术魅力。文学典型之所以被创造出来，其最终指向的是满足人类“自身关照”的审美价值。美即意义本身。

　　11参考文献

　　[1]童庆炳.文学理论教程（第五版）[M].北京：高等教育出版社，2015.[2]童庆炳.中国现代文学理论价值观的演变[M].北京：北京大学出版社，2005.[3]童庆炳.文学审美特征论集：第一卷[M].北京：北京师范大学出版社，2016.[4]童庆炳.维纳斯的腰带——创作美学[M].北京：中国人民大学出版社，2009.[5]叶纪彬.“意境理论”与“典型理论”述评[J].烟台大学学报，1988.[6]爱德华·摩根·福斯特.小说面面观[M].苏炳文译.广州：花城出版社，1984.[7]杜书瀛.论艺术典型（第一版）[M].济南：山东人民出版社，1983.[8]傅莹.在文学本体与政治意识形态直接——二十世纪中国典型理论影响研究[J].文艺理论研究，1999（04）.[9]陈思和.中国现当代文学名篇十五讲[M].北京：北京大学出版社，2013.[10]黄轶劼.中国当代文论中典型的内涵辨析[D].云南师范大学硕士论文，2017.[11]孙书敏.揭秘维纳斯的腰带—童庆炳“文学审美特征论”研究[D].内蒙古师范大学硕士论文，2006.[12]黄林琳.典型理论的深入探讨—李衍柱典型理论研究[D].内蒙古师范大学硕士论文，2007.[13]李衍柱.文学典型论[M].北京：人民出版社，2013.[14]邹璟菲.文学典型说在中国式微的原因分析[J].学术论坛，2003.[15]王钟陵.典型论在中国二十世纪三四十年代的内涵、争论与运用[J].学术交流，2009.[16]旷新年.典型概念的变迁[J].清华大学学报，2013.

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