通过剧本故事设计动作17篇

通过剧本故事设计动作17篇通过剧本故事设计动作　　动画剧本设计：跑步的故事　　镜头一：　　1、背景由大变小（到15帧结束）　　2、一个人在奔跑。（　　从15帧开始，44帧结束）　　镜下面是小编为大家整理的通过剧本故事设计动作17篇,供大家参考。

篇一：通过剧本故事设计动作

　　动画剧本设计：跑步的故事

　　镜头一：

　　1、背景由大变小（到15帧结束）

　　2、一个人在奔跑。（

　　从15帧开始，44帧结束）

　　镜头二：

　　1、突然停止脚步（从45——55帧）

　　注1：在45帧插入空白关键帧，然后把停步动作拖到场景1，为什么？因为有新的内容出现，要将前面的内容擦掉。

　　注2：由于是一片空白，不知原来物体的位置，这时要点一下“绘图纸外观”，原来物体的位置就会模糊出现。

　　2、直立（从56——60帧）注：在56处插入空白关键帧

　　镜头三：

　　镜头由小变大，把人的身体变大，变成大特写（从60——70帧）。

　　注：为突出真实效果，背景和人一起变大，用框选的方式选择所有画面。

　　镜头四：

　　1、抬头望天空（从71——75帧），镜头由上向下移动（75到90帧）

　　2、画面逐渐消失（Alpha值调为20%）。

　　注：用25%框选的方式全选所有画面。

　　镜头五：

　　新建图层，天空背景逐渐出现（Alpha值开始调为20%）（从87——105帧），一群小鸟在天空飞。

篇二：通过剧本故事设计动作

　　剧本创作的步骤

　　第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。

　　第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成一个叙事大纲，其中含有大量的细节，并且有明确的故事发展情节。

　　第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。

　　第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。

　　就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：

　　1\开端：引出问题

　　2\中部：在各种复杂情形中发展它

　　3\结尾：解决问题。

　　而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地描述，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。

　　开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它

　　们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。

　　中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。

　　结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成一个个美丽的故事。

　　==========================================================剧本的书写方式

　　首先让我们来了解什么叫剧本（这是我们要编出好剧本所依赖的前提）“剧本”就是透过导演的拍摄和演员的演技表现，要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字，让观众可以感受到画面和文字间所要传递的情感，所以要编出好的剧本有五大要素：

　　1.观看剧本的对象

　　观看剧本的对象是指这些实际参和影视制作的人员。

　　怎样才能使一个好的剧本达到预期的剧本效果呢，需要对症下药的就是这些参和影视制作的人员。首先要清楚这些人员是怎么样的人，其欣赏水平以及对文字的敏感度有多强，比如安排一个“雪花飘飘”

　　的场景，让一个在不下雪的地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些剧本转换成画面的剧本。

　　2.剧本的画面安排

　　好的剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧和工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事和对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉和动作以及处理方式和镜头都写进去。

　　那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本和画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打的戏码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧和导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度和风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。

　　3.用简单的故事描述复杂的剧情

　　在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者的消费观念是“花钱买开心”，在学习工作之余想彻

　　彻底底地放松一把，所以没有哪个观众喜欢复杂的故事情节，复杂的情节不但给观众造成了极大的心理负担，而且丝毫没有趣味性可言。

　　很明显，简单的故事成了动画的绝对要素，如何用简单的故事来体现动画的趣味性更是一个重要的课题，更重要的是要明白我们创作剧本是面对所有欣赏的人群而不是单纯的满足自己的欲望。

　　过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见，而更多的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事描述复杂的剧情。特别要提醒的“写作剧本并不是写给个人满足自己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群”。例如，电影《史瑞克》，它的剧情就是单纯的救公主，但它以“和传统思维相反”的剧情不断地给观众带来思考模式上的冲击，许多观众再看完该片后对其有趣的故事情节大加赞赏，而并不是对其故事本身的称赞。其实这样的剧本就是最好的剧本，让观众获得他们想要的剧情却不是复杂的故事包装，这才是动画编剧的最高境界。

　　4、剧本的市场价值

　　我们先来看美国片的“超人”和日本片的“变身”和“法宝”两组例子：美国片的“超人”是现实生活中不存在的形象，没有时空的背景和时间的限制性，是一个永远循环的影集，他万夫莫敌，在孩子们心中留下了深刻的印象，就是这种现实生活中没有的形象，提升商品在货架上被孩子选取的机会。

　　而日本片的“变身”和“法宝”，是他们一再重复的手法，而且收到了很好的效果，从早期的啦A梦、变型金刚到现在的游戏王、神奇宝贝等都是这样。对于孩子们自己也能“变身”，自己也能将玩

　　具变成神奇的宝贝的这些想象，就是一再重复“变身”和“法宝”所达到深入人心的效果,这也就是商品化的关键。

　　从上面的例子中可以看出外围商品的重要性。而例子中的“超人”和简单而又低成本的“变身”和“法宝”就是这类商品，从中也可以看出外围商品是怎样顺利带动的。剧本的市场价值就是他所能带出来的利益，而影片放映的最大回收利益是外围商品而不是常说的票房，这是所有动画人都很清楚的一点。

　　剧本人员要编写的主题就可以从上面的例子中选择也可以自己创新。有可能创新产生的市场价值更大。上面的创作是遵循了“故事环绕着某种特定的商品而不断重复出现或有顺着故事出现的新商品的规律”，所以编写时要确定它的和谐性以及相关商品的开发可能性。不管是美式还是日式的方法都要实际的尝试才能有深刻的体会。

　　5.剧本的黄金比例

　　“黄金比例”的存在和否一个争论不休的话题，理论上来讲这种完美的比例是不存在的，但是从优秀的动画电影或动画影片中我们发现还真有一些相通的地方。

　　“爱情、友情、智慧、勇气和运气”

　　不仅构成了好的剧本的基础要点，而且在优秀的影片当中扮演着经久不衰的角色。大家可以看出，从青年到孩童的卡通影集，基本上就是由这五大元素组成的。

　　在故事情节的安排上来看，黄金比例最经典的例子就是“幸运总会垂青于男女主角，在他们最危急的时候，幸运之神悄悄降临，帮助他们渡过难关”；最常见的是“女主角对男主角痴迷的爱情在最终的

　　努力下变成现实，有情人终成眷属；朋友之间总是有无穷的力量使他们互相帮助，从前势不两立的对手也最后变成亲密无间的朋友，胆小的男主人最后变得勇气可嘉、男女主角在紧要关头灵感突发等”，因此说任何一部影片都不可能脱去俗气。在爱情、友情的主题下，智慧、勇气、运气在其中起到衔接的作用。而在比例上需要把握的是年龄层越高爱情越多，相反，年龄层越低友情越多。因此编撰剧本时要积累经验，元素的搭配要和目标市场相符合才行。

　　要完成好的剧本，上述的五个步骤只是基本的要素，因为好的剧本是产生在编写过程中。编写剧本时，组成上真正的关键在于沟通协调和集思广益，其中讨论和沟通占去了９０％的时间，而真正在写的时间并不会超过１０％，因此不论编剧或是导演都应当配合制片人的市场规划而设计创意，设计出来的创意不能天马行空，要有成熟的技术搭配和市场的回收。

篇三：通过剧本故事设计动作

　　浅谈台词训练游戏在自然剧场中的实践与反思——以自然剧场初级第五次课《泰迪小熊》为例

　　【摘要】台词，即艺术加工过的言语，是体现剧情、刻画人物、凸显主旨的关键方式，离开了语言，整场戏剧的情节发展，形象塑造都将落空。实践证明，在台词训练中引入游戏环节，有助于学员放下表演负担，克服表演恐惧，轻松进入表演情景。本文主要介绍台词训练游戏种类，指出游戏运用的原则以及提出实践过程应注意的问题和指导策略，以期对自然剧场课程的开展起到一定的借鉴作用。

　　【关键词】剧场

　　台词训练

　　游戏

　　戏剧教育，是一种以戏剧元素为配套手段的渗透式教育实践活动，目的是培养人的观察力、思维力、学习力、想象力和综合能力。由杭州青少年活动中心外语部打造的自然剧场秉持这一宗旨，通过设计有情节、有故事性、有情感、有理念的表演，根据不同的主题内容，引导学员在感知语料、欣赏剧本的基础上，进行节奏韵律、动作表情、肢体协调、语言表达等戏剧表演要素的启蒙培养，从而更好地提升其对语言文化的感知力、剧本表演的感染力、兴趣爱好的学习力以及在与同伴合作过程中的团队协作力。

　　台词即戏剧等演出过程中各个角色说出的言语，用以讲述剧情、衔接情节、刻画角色、体验情感，体会主题的主要手段，是戏剧表演中最重要的组成元素之一。台词的掌握好坏对戏剧艺术情感的表达、感染力的呈现以及整体的表演效果会造成直接的影响。自然剧场主要以7-8岁的学员为接受对象，该年龄段学员活泼好动，喜欢游戏和玩乐，多数没有学过表演，缺乏舞台经验，对台词记忆力不深。从实践的教学中证明，在台词训练中引入游戏环节，能够帮助他们放下记忆负担，熟记台词，轻松进入表演学习，克服表演的恐惧感。本文将着重探讨通过

　　游戏训练提升学生台词掌握能力，总结游戏训练的价值的意义，并提出自己的建议，以推动自然剧场课程的创新发展。

　　1.

　　自然剧场中台词训练的游戏种类

　　游戏训练在戏剧表演台词教学中的应用，能够有效激发学生的戏剧表演学习兴趣，提升学生的戏剧表演综合素质，对学生的戏剧表演学习具有积极的影响。经过实践，我将在自然剧场中常见台词训练游戏归类为7种：放松类游戏、感知类游戏、模仿类游戏、想象类游戏、造型类游戏、控制类游戏、专注类游戏。台词训练环节中可以是包含多种类的游戏，也可以是只围绕同一种类游戏进行展开。

　　在《泰迪小熊》剧本编排的最开始教师运用了“百变空间”的游戏，由旁白诉说台词，展现故事背景：今天老师带着全班学员一起去秋游，我们一起开心地走在路上。前面是红灯，停！10、9、8、7、6、5、4、3、2、1，绿灯咯，继续往前走。路上风呼呼吹着，小朋友们没有穿外套，冷得打起了哆嗦。小心！前面有个大泥塘，跨一大步跳过去吧！哎呀，还是踩到水了，甩甩干，小心不要甩到别人身上哦。瞧，我们快到目的地啦！加快我们的脚步吧，原来我们的秋游地点是动物园呀，孩子们开心的手舞足蹈拍起手来。

　　学生在空间中自由行走，在旁白诉说背景台词时，配合演绎情绪：开心地，手舞足蹈；表演出动作：停、打哆嗦、跨过去、踩、甩干、加快脚步、拍手等；感受空间气候：风呼呼吹，冷得打哆嗦；想象空间转换：学校、路上、红绿灯口、泥塘、动物园等，用行动和身体、声音演绎出剧本背景。“百变空间”是集放松、想象、专注等游戏种类为一体的台词训练游戏，整个游戏的过程要点，就是要求学员沉浸在想象的空间中，充分感受自己的身体，做最大的发挥和创新，用想象激发身体行动，探索身体与空间的关系，有效激发学员的想象力和创造力，提高对背景台词的理解力。

　　在突破剧本台词重难点句型方面，方案中设计了“声音训练”的游戏。《泰迪小熊》剧本中台词的重难点是Whatisthis?Thisisabear.和Whatis

　　that？Thatisanostrich.两个句型，为使学员们能在轻松课堂氛围，无学习负担的情况下掌握台词，教师将游戏设计如下：

　　1.模仿类游戏：以不同声调进行阅读。每人为自己选定一个角色，可以是学员熟悉的动画片里的角色，也可以是自然剧场中出现的人物，用这个角色特定的声音质感、说话方式，以不同的音量朗读台词，同时也可让其他学员来猜一猜这个角色是谁，从而增加趣味性；

　　2.专注类游戏：以不同的语速进行阅读。所有学生在舞台上自由移动，用非常慢的速度和开放的声音阅读剧本内容。阅读的过程不分配角色。在这个过程中，让学生在声音打开的同时，也可以从容地体会发音中的细节，熟悉台词的同时也熟悉声音和空间。

　　3.感知类游戏：以不同情绪进行阅读。这个活动让学生练习使用恰当的音量、语调、语速等去表达语句的意义与情感，综合练习学生的戏剧情感表现与台词的熟练度。

　　通过游戏训练，表演者们放松情绪，活动身体，集中注意力，在轻松愉快的氛围下不断培养出舞台所需要的自如感和真实感，促发其表演成长的自发性，从而落实其内在教育发展。

　　1.

　　台词训练游戏的运用原则

　　在自然剧场戏剧台词教学中设计游戏环节的主要目的就是激发学员的表演兴趣，使其快速融入剧本，进入人物中，因此台词训练游戏不是单一乏味的机械式反复，在设计上须符合学员特性，具有趣味性。因此台词训练游戏的开展和设计上要遵循以下原则：

　　（一）坚持趣味性

　　设计充满趣味性的游戏环节，才能调动学员积极性，使他们始终保持课堂活力，感受到剧本情感。设计趣味的游戏之前，教师需要对台词内容和剧本大纲了然于胸，对学员的学情、日常生活经历及有大致了解，同时注意剧场课程和学科

　　课程的区别，注重所选游戏的艺术性。比如《泰迪小熊》中，教师设计了“我做你猜”的游戏，将学员之前学习到的台词词汇与本次剧本的台词知识点相结合，一位学员根据课件中提供的信息将台词进行表演出来，另一位学员来猜表演的内容，在学生设计和表演完成之后，根据学员的参与情况给予口头表扬和奖励卡，并由全班选出此次游戏中表现力最佳的学员，从而增加此次“你做我猜”台词训练游戏的趣味性和竞技性。

　　（二）坚持递进性

　　从易到难、从浅到深，注重台词训练游戏的循序渐进。在《泰迪小熊》的剧本编排中，设计了用七巧板拼搭动物园里动物的环节，要求学员们以小组为单位，共同完成拼搭任务。最开始，在课件中教师呈现出一些已经拼搭好的动物图形，学员们可以进行模仿。之后，逐渐增加游戏难度，请小组成员共同讨论，自行进行创作拼搭，增强小组协作合作力，一起动手动脑，逐步培养和提高学员的创作兴趣和能力。

　　（三）坚持激励性

　　台词训练游戏的出发点是帮助学员建立舞台自信，树立成功的信念。自然剧场的学员年龄小，内心较脆弱，自尊心强，需要不断地去肯定和表扬，才能在最大程度上激励他们不断努力、不断挑战，直到最后掌握整个剧本台词。因此，在台词训练游戏和教学中，尤其需要我们教师有一双善于发现的眼睛，教育既是一门科学又是一门艺术，作为学员成长路上的引路人，教师应当发挥教育魅力，去捕捉不同学员身上的闪光点，及时给予他们肯定和鼓励，激励学员解放自我、发掘自我并且超越自我，克服对台词记忆的恐惧，增强表演的信心

　　融入情景创作中。

　　1.

　　运用台词训练游戏时应注意的问题及指导策略

　　（一）精心设计，打造生动表演情景

　　合适的道具、装扮的服装、生动的场景是开展台词训练游戏的物质基础，可以从内激发学员参与游戏的愿望和兴趣。

　　1.打造生动场景：在游戏进行之前，教师需对教学环境进行合理的规划和布局，最大化利用教室空间实现场景布置，以防出现因游戏环境空间狭小而使学员在参与游戏时缩手缩脚，无法展开大胆想象。

　　2.提供装扮的服装：必要的服装装扮可以增强学员对表演角色的意识感和认同感，有利于他们沉浸到整场故事表演中，提高台词记忆的有效性。

　　3.准备合适的道具：道具是台词训练游戏中不可缺失的一部分，根据表演作品和游戏规则确定需要的道具，可以有效提升学员的表演欲望及表现的生动性。道具的准备需配合教学所需，不可太过复杂或花哨，导致教学时间的浪费和学员注意力的分散，失去其教学意义。

　　（二）建立程序，创造游戏推进条件

　　自然剧场课程是学员依据剧本故事进行发挥想象进行创作表演的过程，包括了场景打造、道具准备、角色分配、服装穿扮、演员出场以及台词演绎等的基本流程，因此，根据台词训练游戏的设计特点和剧本表演的基本流程，我们需建立程序，为游戏推进创造条件：

　　第一，了解剧本，选择最佳塑造时机。在参与表演之前，每个学员都好像一张白纸，具有最佳可塑性，在这艺术的最佳时期，有计划地开展系统的台词训练游戏，可以达到最佳效果。同时熟知剧本情节，了解故事发展走向，更有助于学员在参与游戏训练时记忆台词，体验台词内的情绪情感。

　　第二，了解角色，抓住角色特点。角色的塑造是整场表演最重要的呈现元素，要想塑造好角色，必须要从角色的外观、性格、心理、情感等方面走进角色，只有这样，我们在台词演绎时才能抓住角色特点，带着角色特点参与到台词训练游戏，最大化提升游戏的价值意义。

　　第三，把握时间，留有游戏余兴。低年龄段学员兴趣广泛，但是注意力集中的时间较短，所以，每次的台词训练游戏的时间不宜过长，3-5分钟即可，让他

　　们在游戏结束时，还有意犹未尽的感觉，那么对于我们的课程兴趣也就会持续地变得浓厚。

　　（三）有效指导，保持学员参与热情

　　台词训练游戏进行过程中加入教师的有效指导，不仅可以提升游戏的质量，还可以让学员们进一步体验到课堂乐趣。学员在参与台词训练游戏中有时会根据自己对剧本情节和角色人物的理解，在台词语言和对应的动作上进行想象、创造，增添和改动，这其实也是一种富有创造性的表演方式。但有时有些学员由于没记住就采取沉默不语或直接跳过的方式，在这时候就需要老师的有效指导。教师通常不要直接告知答案，而是可以通过有效点拨，提出一些开放性的问题，比如《小熊泰迪》的台词训练游戏中，听动物叫声说出动物名称时，有学员不能回答出来，教师可以给出提示：这个动物体积很大，毛发是棕色的等等，帮助孩子解决游戏参与过程中的难题，保持他们参与游戏的积极性。

　　（四）借助游戏，营造轻松表演氛围

　　引入游戏增强台词训练的最终目的就是可以让学员们在演出时体会到自如表演的感觉。因此，游戏训练的整体氛围要轻松活泼，快速调动学员身体机能和兴奋神经，便于他们记忆台词，体验台词中的情绪情感。

　　1.

　　结语

　　台词是剧本表演的灵魂，是叙述剧本故事的手段，也是剧本精神和情感的外在表达，我国著名的美学家朱光潜先生曾在《谈美》的著作中写道：“是所有人都是艺术家，但所有人都曾经是儿童。所以要了解艺术的创造和欣赏，最好先来研究游戏。”。游戏，是极具艺术和服务的价值手段，对台词输出，剧本呈现会有很好的促进作用。

　　自然剧场课程设置的本质就是支持鼓励学员用戏剧符号，从语言、动作、表情、声音等多方面着手，表达对自我认知和周围世界思考的教育实践活动，从学员主体出发，将排练为游戏，使他们在轻松愉悦的课堂氛围下，搭建知识库，提

　　升表演力。剧本教学，不是死记硬背地排练，更不是给家长观看的汇报演出。为此，教师更应努力研究，发掘台词训练游戏的价值，摆脱机械式背台词，填鸭式的教育方式，通过设计精彩而有趣的游戏，有效提高台词记忆的有效性，唤起学员成长的自发性，突出课堂学员的主体性，真正做到寓教于乐，让学员在剧中玩，演中学。

　　【参考文献】

　　[1]张金梅.关于幼儿园戏剧教育若干问题的思考[J].幼儿教育，2015（10）

　　[2]郑月琴基于儿童文学开展幼儿园语言教育活动[J].学前教育研究，2017（08）：70-72.

　　[3]文翠婷.融会贯通——论声乐教学与台词教学的有机结合[J].艺术教育，2016，（08）：100-101.

　　[4]陈斯琦.戏剧表演中台词的节奏与情感表达[J].戏剧之家，2021，（18）：23-24.

篇四：通过剧本故事设计动作

　　剧本故事创作中个性化人物塑造的常见方法

　　广播电视编导2011级2班

　　姓名:詹超然

　　学号:2011300236

　　指导老师：吴波

　　关键词：剧本构成

　　人物塑造

　　个性

　　类型

　　摘要：剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。

　　一、“一剧之本”——剧本创作构成的基本元素

　　随着国力的日益剧增，国情更加开放和包容，娱乐大众的精神生活已不仅仅是满足需要，如何拍摄出脍炙人口叫好叫座的影视作品也不再只是一项产业。关注影视作品即是对广大人民群众生活的关注。怎样创造出好的影视作品，怎样更多元化更有意义的丰富大众的文化生活，是每一个影视工作者应该研究的问题。因此，研究影视作品有着深刻的现实意义。

　　剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。

　　剧本的最初是依附于舞台上的戏剧而产生的。剧本,是戏剧不断发展的产物，是戏剧演绎的起点，也是发散表演的约束。在和戏剧一同相辅相成共同发展的过程中，既有如莎士比亚笔下作为文学作品源远流长的独立发展，也有老舍笔下“改我一字，男盗女娼”的相互依存。而随着小荧屏和大荧幕的不断普及，剧本已不仅仅在戏剧领域占据重要位置，按照应用范围，可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，小说剧本，相声小品剧本等。按剧本题材，又可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。尽管剧本在广度和深度上都在不断发展，但万变不离其宗，剧本之于表演的意义未变，剧本创作的基础格式未变，剧本通过视觉感来创作的原理未变。

　　“以小孔见世界之大”，本文就通过研究影视作品剧本来浅析剧本创作与人物刻画。这一章，将从背景故事、戏剧冲突、人物形象塑造三个方面论述其之于剧本创作的意义，以及这三个方面又是怎样在剧本创作中影响着人物尤其是个性化人物塑造和发展的。

　　（一）背景故事

　　影视剧本不同于戏剧剧本，跳脱了时间和空间的限制，能够运用蒙太奇的手法构造一副既有宽度又有深度的史诗级作品。而作为能依托起这宏大场景、纷繁人物的故事发展的剧本，要想做到让观众深入其中、身临其境、感同身受，就必须或将作品嵌入某段真实历史背景中，或重新构建一个架空的但完备令人信服的时空背景中。这里所说的背景即是指社会背景、事件背景及剧中人物置身的背景,即环境背景,也是剧中人物具体活动的时空环境。

　　由此可见，对于剧本创作中的背景，一定要做到“真”和“实”。“真”即是塑造的人物，勾勒的事件，展现的情感是符合剧本所设定的时空的，是不失真而令人信服的；“实”指的是所有辅助与角色刻画和情节深入的场景、道具、遣词造句、动作习惯、人物形象都是要

　　实在而具有鲜明的时代特征哪怕是时代局限性的。无论是还原的“真实”或是假想的“真实”。“细节决定成败”，影视剧作品中，未必会运用篇幅去特意交代所处背景，但一部好的作品，给观众的感觉或者是领略了一个峰回路转荡气回肠的故事，更多的是大时代背景下每个人物或者每种人性的发展。

　　结合本文的研究重点，剧本创作中背景故事的真实与否，第一步即是要让演员们有充分的信任感和代入感，在这样的背景下，自然的进行表演和抒发情感，这样的影视作品才是能被人记住的作品。作为近几年国产电视剧中的翘楚之作，《甄嬛传》（1）无疑就是将背景故事拿捏的最精细的作品之一。众所周知，《甄嬛传》改编自架空小说，就是说，在原著小说里，这是一个没有历史依附的故事，区别于小说文字独特的想象力和发散性，要想把这样一个时间跨度之大，涉及人物之多的作品搬上荧屏，要让电视机前各个年龄层和知识水平的观众都能喜爱，必须要将原著嫁接在真实历史中，故事可以是虚假的，但作为根基的背景一定要是真实的。可喜的是，尽管难度很大，但《甄嬛传》最后呈现在我们面前是比较圆满的。将时代与人物揉捏，人物的悲欢离合推动着历史长河的向前，而历史的厚重又赋予了每个人物鲜明的时代烙印。

　　（二）戏剧冲突

　　悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》（2）中指出：一个传统的三段式结构的剧本一定会有两个情节点把整个故事分成开端、中段、结尾三个部分。开端为建置部分，介绍人物、戏剧性前提、戏剧性情

　　境，约占整个影片时长的四分之一；中段是“对抗”部分，展开主要人物如何遭遇和征服一个个障碍的故事，约占片长的四分之二；结尾交代故事的结局，讲述问题如何得以解决，约占时长的四分之一。情节点是开端、中段、结局三个部分间的标志，也是影片中的“扣”，作为干扰事件，“推动故事向前发展，直到结局”这句话所归纳的，就是被称为“三段式结构”的影视剧本结构。这一结构被广泛运用于世界各国的各个时期电影，在当代好莱坞电影流水线上，甚至在很多电影中找到将经典元素拆分成三段式，然后排列再组合，创造出新电影的例子。尽管运用范围广泛，不可不否认这仍是最保险最叫好又叫座的影视剧本结构。其中心就在于将戏剧冲突贯穿始终，用矛盾的产生——发展——升级——解决作为剧本的总体发展脉络。

　　结合本文的研究重点，悉德·菲尔德在《电影编剧创作指南》（3）中还指出：“矛盾冲突是创作人物的一个主要元素。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。有些时候，矛盾冲突会迫使你的人物在剧本里的一个特殊场景或时刻做出反应。”（4）由此可见，戏剧冲突决定着人物关系的设置，在冲突中塑造更丰满更有血有肉的人物。

　　（三）、人物形象塑造

　　在剧本创作中的人物形象塑造，这里我们主要分为两个方面研究，一是从整体看，一部影视作品中每一个人物之间关系的设置，情

　　感的纠葛发展；再一个是从个体看，其中主要人物形象的塑造与剧本整体间的联系。从整体看，我们这里还是借用《甄嬛传》的例子，抛开其小说原著打下的精细刻画人物的基础外，作为剧本本身，《甄嬛传》浓墨重彩的描绘了整个紫禁城内形形色色的人物，从多疑的皇帝、阴谋的皇后、跋扈的华妃，甚至到每一个宫女丫头都有自己的人物特质和情感发展，并且其中每一对人物之间的关系都不是一成不变，而是随着矛盾的发展冲突的激化不断变化着。这就体现出了剧本创作中人物形象塑造的延伸性，无论是纵向的由时间带来的人物关系、人物性格的变化，或者是从横向来说人物之间互相影响带来的情感发展，剧本创作需要的是以人物为点不断延伸，最终由许多个人物共同勾画出一幅具有立体感的丰满的故事。从个体看，这里就体现了剧本创作中人物形象塑造是具有淡隐性的。即通过创作者的主观能动性，决定在剧中人物“淡妆浓抹”的分配比例。通过大篇幅大笔墨的刻画几个人物，甚至运用次要人物去辅助刻画，以着重点来带动整个故事情节的发展，淡隐性的把握和调控同时也是好的剧本的衡量标准之一。

　　二、剧本创作的核心：“千人千面”个性化人物塑造方法

　　影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”“舍”，即是舍弃对人物身上单一性格特征的塑造，弱化人物的最显眼特点，强化人物的隐藏性格，使之不再符号化。“得”，即是创作者需要使人物得到生命感，生命感不单单是指人物的喜怒哀乐的情感，而是将人物作为一个成熟个体，有成长历程有前史对现在的影响，有现在的经历为以后的遭遇和变化埋下的伏笔，使人物的发展是有迹可循有因有果的。同时，创作者不仅要将人物当做凭空想象的角色，他应该是能落地的，是能真的出现在你我身边的。因此，在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。这一章，我们主要研究的就是，在坚持做到这两个方面的同时，创作者都运用了哪些常见方法来塑造个性化人物。

　　（一）、人物外貌的个性化创造

　　不同于文学作品，在影视作品中创作者最大的优势就是利用影视剧独特的视听语言和造型规律来刻画个性化人物，呈现在观众面前最直观的就是人物的外貌。影视造型不是简单的脸谱化、符号化，而是通过外貌塑造揭示人物的多重性格。

　　外貌，一是指人物的长相，在现代影视剧中，通过化妆技术调整演员的长相，使之更具有剧中人物的特征，更能传神的诠释角色。而对于同一个人物，在不同的影视剧中为了表现其不同特质，外貌的区别是随着创作者的主观能动性而变化的。例如，武则天这一历史人物，最近因为范冰冰主演的《武媚娘传奇》（5）又一次被人们关注，在这一版的武则天身上，我们最能看到的就是“美”和“媚”，同样是武则天，在《狄仁杰——神都龙王》（6）中，为了表现作为女皇的“威”，刻意给刘嘉玲画上了夸张的吊眉。

　　外貌的另一个呈现方面就是人物的服饰，通过衣着打扮大概能判断一个人的大致生活环境和性格，这个是我们根据日常生活中的经验运用到影视剧人物塑造上的。旗袍是独具中国特色的服饰形式，通过贴身的剪裁、含蓄的样式，勾勒出旧上海中国女人独特的风情和魅力。说到旗袍不得不提的就是王家卫的《花样年华》（7）和李安的《色戒》（8），在《花样年华》里，张曼玉总共换了26件剪裁精巧，花样别致的旗袍，所营造的浪漫气氛正好与王家卫在电影里不断表现的欲拒还迎欲语还休的暧昧格调相互呼应；而在《色戒》里，汤唯更是展现

　　了27件或素雅或精致或大气的旗袍，导演更是别有心机的透过旗袍的样式与材质，点出女主角王佳芝所面对的环境改变和内心的挣扎变化。

　　值得一提的是，把电影作为一个整体看，每个人物的外貌特色、服饰风格，甚至突出的色彩，都是导演的别有用心，放在一起所构成的或鲜明对比，或前后呼应，就是对剧情发展的铺垫和人物性格的揭示。例如我们熟知的《英雄》（9），作为一部巨星云集的史诗电影，张艺谋将每个人物和其对应的性格特色、情感表达融入了人物的服饰和对应的环境中，以色彩塑造人物，以色彩表现人物，比如开篇李连杰饰演的无名所到之处都是鲜血一般的红色，所表现的就是作为一个复仇的刺客身上的愤怒和血腥；比如饰演秦王的陈道明主题色调就是蓝色，所表现的就是暴君背后也会有的忧虑。并且在每一个人物你的章节中，又刻意的将服装颜色、对应背景颜色进行变化，这就是从角色本身的性格和心境出发，将人物内心情感变化的色彩化，也是人物内心色彩的外化。令每个人物都鲜活而颇具特色、浓墨重彩又独一无二。

　　（二）人物语言的个性化创造

　　语言同样是刻画个性化人物的常见方法之一，通过一个人的语言习惯，包括说话的语气，声调，说话时的面部表情来塑造角色。契合角色性格的语言，对剧情的推进能起到画龙点睛的作用。在影视作品中，通常可见的语言表现主要有两个方面，一是用内心独白，即“画外音”的形式表现出来，是最直接表达人物感情和情绪的方式，通过讲述，回忆，抒发，从内心入手解释人物性格。同时也能够简洁明了

　　的交代时间、地点、背景、环境。《阿甘正传》（10）作为一部电影史上不可被忽略的佳作，其中穿插的近一半的画外音独具特色。因为主人公阿甘智力上与常人存在差距，所以他的很多想法都是带有孩子气而观众很难感同身受的，因此，导演就通过穿插画外音，以阿甘的口吻说出他对世界的看法，同时运用语言给人的暗示感和画面感，将不同时空的事件运用蒙太奇的手法结合在一起，让观众更能走进阿甘的世界。

　　语言表现的再一种形式就是对话了，对话是指两个或两个以上人物的语言交谈，它既能传达谈话双方的心理、情绪、思想，又能引发、激化人物之间的矛盾冲突，所以也被称为“言语动作”。它的主要功能是推动剧情，表现人物关系，而刻画人物性格、揭示人物内心世界则是其最重要的功能。对话既要符合人物的身份和性格逻辑，具有个性色彩，又要符合人物关系所规定的语言情景，精练、生动，并与其他音响因素密切配合。对话应该具有动作性，传达人物之间的冲突、纠葛，推动人物性格和命运的发展，也推动情节和事件的发展。我认为，运用对话塑造人物最成功的影视作品之一就是《武林外传》（11）了，可以说在这部长篇情景喜剧中，每一个人都是个性化人物，而介于情景喜剧的特殊性，对话就成了最能刻画人物的方式了。运用了包括方言、古今穿越、英汉夹杂等元素，使语言塑造了人物，人物成就了语言。再比如去年的话题之作《后会无期》（12），作为一部公路片，《后会无期》却偏偏以台词取胜，而钟汉良所饰演的阿吕，无疑是极具特点和个性的一个角色。在这里，选取了剧中的两段对话：

　　钟汉良：小伙子，你该多出来走走的

　　陈柏霖：但我的世界观和你的不太一样

　　钟汉良：你连世界都没观过，你哪来世界观？

　　钟汉良：知道今天什么日子吗？

　　陈柏霖：你和你老婆的纪念日

　　钟汉良：看来你真的是满脑子的儿女情长。今天，是旅行者一号，冲破太阳系，进入他妈浩瀚宇宙的日子！旅行者一号，一九七七年发射，经过了三十六年，三十六年——终于踏进了外太空的星际空间，它这样在太空孤独的漂流，只为了一个简单的理由，就是要到外面的世界看一眼，有些人，一辈子只蜷在一个角落里，连窗户都懒得开，更别说踏出门。你们的偶像，都是明星，而我的偶像，是一颗卫星，我的名字就是旅行者，二号。（13）

　　从简单的两段对话，不用看电影画面，我们的脑海中都能浮现钟汉良所饰演的角色的样子，一个浪荡不羁却又内心孤寂的漂泊客，甚至还能想象出他一定是外表破烂不堪，但眼神坚定而执着，是我们口中的为了追求自己的梦想的“疯子”，而这些正好与电影里的角色本身吻合。同时，这两段对话虽然短小，但是不难看出两位主角所投射到语言里的性格差异，陈柏霖年轻、社会经验少、重感情，这些都是正好与钟汉良所饰演的角色形成了鲜明对比的。所以说，在电影里，精妙的台词不仅能表现人物性格，更能巧妙的推进和铺垫剧情发展。

　　（三）人物动作的个性化创造

　　如果人物的内心像火山，那么动作就是渗透出地表裂缝的烟，这句话很形象的揭示了动作是内心的外化和折射，哪怕再微小的一个动作都反映着人物内心的惊涛骇浪，这是不能避免和隐藏的。“能把个人的性格、思想和目的的最清楚的表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”作家莱辛说:“主要的东西是让人行动起来,通过动作显示人物的性格特征。”个性化的动作，一方面能使所塑造的人物更加立体化，使剧本故事进行的更加流畅、自然，使人物更加真实、丰满；另一方面，人物在举手投足间融入了自己的情感和情绪，是观众体验人物内心感受的有效途径。

　　表现在影视剧创作中，个性化人物的动作主要从两个方面体现，一是在剧本创作中，运用文学性的语言形象勾勒出角色的动作，通过在动词前面增加准确描绘的形容词，从创作角色的第一步就体现出个性化。例如金庸老先生的作品，就数次被搬上荧屏，但每一次都是以原著为基准，而作品本身对于动作细致的刻画描写就是作为剧本最好的参照。《倚天屠龙记》（14）中，张三丰见到失踪十年的爱徒张翠山携妻儿归来，原著写到“他一搓眼睛，还道是看错了”，又写到“忍不住紧紧搂着他，欢喜的流下泪来，这里一系列的动作，看似简单，却又分明浑然天成，成功将张三丰塑造虽为武林高人却也如平凡父亲一般挂念爱徒心切。

　　二是在演员拿到剧本，在表演中进行二度创作的时候，结合自己对角色的理解和自身的生活经验，为人物添加的或自然而然流露出的动作。我们常说《无间道》（15）系列是香港电影的巅峰并不是没

　　有缘由的，在这个系列电影中，每个演员都迸发出自身史无前例的人格魅力和表演能力，塑造了一个又一个亦正亦邪的丰满角色。其中刘德华饰演的卧底警察刘建明，是一个压抑的卧底角色，对自我，对周围人，这个角色都有太多的隐藏和压抑，而内心的波涛汹涌外化到动作，却只是行走过程中不断用档案袋拍打腿部。在最为经典的他与梁朝伟二人在影院追逐的场景中，刘德华在走出电影院的过程中面容平静，甚至微带笑意，但拿着韩琛给的有关下次行动机密内容的档案袋的手却在不停的击打腿部，整个他与梁朝伟的追逐过程也是这个人物心理活动最为复杂的一段过程，既有面对韩琛的不信任时他的为难，也有面对警队全力追查卧底对自身的担忧，更有此时此刻感觉身后有人跟踪的紧张，这些复杂而微妙的情绪在整个行走过程都只表现在这一个动作上，汹涌的情绪却在梁朝伟接到电话中断跟踪，刘德华闪躲隐藏至拐角所露出的凝重表情里全部泄露。这就是人物的动作的精妙之处，看似微小，却能管中窥豹，揭示人物内心的风云变化。

　　三、人物塑造个性化与人物类型的关系

　　戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》（16）中将剧

　　作中的人物分为三种类型：概念化人物、类型化人物和圆整人物。圆整人物，就是具有性格的多侧面和复杂性的个性化人物。我们记住电影往往是因为经典人物角色，我们记住角色往往是这个人物的独特个性和真实情感融入。因此个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。

　　人物是所有戏剧的中心，人物刻画也是所有剧本创作的中心。20世纪以来的现代戏剧中的两大思潮的分歧，就在于表现人的“两大主要形式”，即由两种不同意象所表现的人物形象。现实主义致力于创造再现性意象，它所表现的是个性化的人物形象；现代主义致力于创造非再现性意象，它所表现的是符号化的人物形象。这一章，将浅析类型化人物与个性化人物的异同，同时研究个性化人物对于剧本创作的意义。

　　1、个性化与类型化

　　文艺理论家爱·摩·福斯特（17）在总结19世纪现实主义文学创作基础上将人物分为扁平与圆整两类，扁平人物（FlatCharacter）是围绕人物某单一特性和简单性格去刻画的“景观式”人物;圆整人物（RoundCharacter）是有极强表现力和最大活动空间的“多维式”人物。然而，在众多影视作品中还存在着影子人物（ShadowCharacter），即不占活动空间却以某种方式影响相互关系和剧情的

　　“暗场式”人物。这就是当代影视作品中的个性化人物与类型化人物。

　　众所周知，类型化人物具有符号化特征，一目了然，常常是为了突出人物的某一样特征而淡化其他性格特征，如一想到“后妈”，我们的脑海里就浮现恶毒善妒的妇人形象，一看到肥头大耳、衣着光鲜、趾高气昂我们就会与“瞧不起穷苦人民的富商”画上等号。类型化人物的优点即是缺点，就是人物身上某一样特质太过突出，且这种特质在类型化人物身上还具有一定的稳定性，在长时间里是不会被改变的，从而显得这个人物毫无特点，单薄而苍白。所以对于文学作品而言，追求的是塑造人物由类型化向个性化然后向心理化的递进；而对于影视剧作品的剧本创作而言，力求的是通过将类型化人物滑向个性化人物，赋予作品更多的生活化层次化，使更加丰满有血肉，甚至是复杂的人物被人们喜爱和记住。

　　而在类型化人物向个性化人物丰富的过程中，我们可以从这两个方面来着手完善：

　　1、将符号化与生活化结合。上文所述，类型化人物最大的特点就是过于符号化，但实际在现实生活中，是不存在真正符号化的人物的。每个有血有肉的人都是感官结合的产物，是有复杂情绪的人。我们很难界定某个人的正确与否，很难区分一件事的是非黑白，也正是因为这种矛盾和复杂，才构成了生活的爱恨交织。因此，想要作品中刻画的人物的栩栩如生，就必须在塑造人物的过程中多多融入生活化，融入哪怕难以辨别的“灰色情绪”，让坏人也有未泯的良心，好人也会有邪恶的念头。

　　2、将稳定与变化结合。生活中有这样一句话“你不可能看到两次完全一样的风景”。运用到人物塑造里同样如此，不会有两个人对待一件事上产生完全一样的情绪，也不会再不同时候面对同一个对象时产生完全一样的感情。个性化人物为何会比类型化人物更加丰满，就是因为他融入了情感的变化在里头，而每一次情感上的波澜，无疑是会对一个人的心理活动、性格形成产生巨大影响和变化的。类型化人物所具有的性格稳定性，常常出现在童话故事中，但在承认的世界里，唯有变化才是唯一的不变。

　　2、个性化人物塑造的意义

　　我们通过记住人物来记住影视作品，而这些被我们记住的人物往往是有血有肉的，比如《大话西游》（18）里的至尊宝，我们记住他因为他是侠之大者，更是如你如我般草芥平民；比如《我的父亲母亲》（19）里的招娣，我们记住她，因为她是淳朴的扎着两个小辫子的乡下少女，也是会为爱不顾一切的勇敢妻子；比如《英雄本色》（20）里的小马哥，我们记住他，因为他有英雄热血侠肝义胆，也因为他追风少年般的狂妄不羁；比如《甜蜜蜜》（21）里的李翘，我们记住她，因为她身怀梦想闯荡异乡，更因为她也会和你我一样在平凡夜里彷徨哭泣。对于演员而言，遇到一个丰满的角色，是挑战更是机遇，是重新体验另一个人另一种人生的难得体验，是融入其中将人戏合一体验

　　每一种情绪都是有感而发的表演境界；对于观众而言，一个个性化人物可以，说是一部影视作品的点睛之笔，是贯穿其中情节发展的关键，甚至可以说是这个人物的结局才是吸引观众的最大因素。

　　本文从三个角度粗略的研究了“剧本故事创作中个性化人物塑造的常见方法”，随着影视产业的壮大发展，越来越多的人才投入到对影视作品的创作和研究中，对于广大的观众而言，这是令人欣慰的。也希望在我们这一辈投身于中国的影视产业时，能不断的提高自己的学术修养和理论基础，同时加强自己对生命的感悟、对生活的反思，创作出更多的经典角色和优秀作品。

　　注释：

　　参考书目：

篇五：通过剧本故事设计动作

　　动画剧本创作的步骤

　　第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。

　　第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成踊个叙事大纲，其中含有大量掂节，并且有明确的故事发展情节。

　　第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。

　　第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。

　　就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：

　　1开端：引出问题

　　2中部：在各种复杂情形中发展它

　　3结尾：解决问题。

　　而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地妙睁，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。

　　开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。

　　中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。

　　结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成踊个个美丽的故事。

　　动画剧本的书写方式

　　首先让我们来了解什么叫动画剧本（这是我们要编出好剧本所依赖的前提）“剧本”就是透过导演的拍摄与演员的演技表现，要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字，让观众可釉感受到画面与文字间所要传递的情感，所以要编出好的动画剧本有五大要素：

　　1.观看剧本的对象

　　观看剧本的对象是指这些实际参与画面绘制的人员。

　　怎样才能使一个好的动画剧本达到预期的剧本效果呢，需要对症下药的就是这些参与画面绘制的人员。首先要清楚这些人员是怎么样的人，其欣赏水平以及对文字的敏感度有多强，比如安排一个“雪花飘飘”的场景，让一个在不下雪的地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些动画剧本转换成画面的剧本。

　　2.剧本的画面安排

　　好的动画剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。

　　那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本与画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打掂码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧与导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度与风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。

　　3.用简单的故事妙睁复杂的剧情

　　在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者掂费观念是“花钱买开心”，在学习工作之永针彻彻底底地放松踊把，所以没有哪个观众喜欢复杂的故事情节，复杂的情节不但给观众造成了极大的心理负担，而且丝毫没有趣味性可言。

　　很明显，简单的故事成了动画的绝对要素，如何用简单的故事来体现动画的趣味性更是一个重要的课题，更重要的是要明白我们创作剧本是面对所有欣赏的人群而不是单纯的满足自己的欲望。

　　过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见，而更多的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事妙睁复杂的剧情。特别要提醒的“写作动画剧本并不是写给个人满足自己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群”。例如，电影《史瑞克》，它的剧情就是单纯的救公主，但它以“与传统思维相反”的剧情不断地给观众带来思考模式上的冲击，许多观众再看完该片后对其有趣的故事情节大加赞赏，而并不是对其故事本身的称赞。其实这样的剧本就是最好的动画剧本，让观众获得他们想要的剧情却不是复杂的故事包装，这才是动画编剧的最高境界。

　　4、剧本的市场价值

　　我们先来看美国片的“超人”和日本片的“变身”和“法宝”两组例子：美国片的“超人”是现实生活中不存在的形象，没有时空的背景与时间掂制性，是一个永远循环的影集，他万夫莫敌，在孩子们心中留下了深刻的印象，就是这种现实生活中没有的形象，提升商品在货架上被孩子选取的机会。

　　而日本片的“变身”和“法宝”，是他们一再重复的手法，而且收到了很好的效果，从早期的啦A梦、变型金刚到现在的游戏王、神奇宝贝等都是这样。对于孩子们自己也能“变身”，自己也能将玩具变成神奇的宝贝的这些想象，就是一再重复“变身”和“法宝”所达到深入人心的效果,这也就是商品化的关键。

　　从上面的例子中可釉看出外围商品的重要性。而例子中的“超人”和简单而又低成本的“变身”和“法宝”就是这类商品，从中也可釉看出外围商品是怎样顺利带动的。剧本的市场价值就是他所能带出来的利益，而影片放映的最大回收利益是外围商品而不是常说的票房，这是所有动画人都很清楚的一点。

　　剧本人员要编写的主题就可釉从上面的例子中选择也可釉自己创新。有可能创新产生的市场价值更大。上面的创作是遵循了“故事环绕着某种特定的商品而不断重复出现或有顺着故事出现的新商品的规律”，所以编写时要确定它的和谐性以及相关商品的开发可能性。不管是美式还是日式的方法都要实际的尝试才能有深刻的体会。

　　5.剧本的黄金比例

　　“黄金比例”的存在与否一个争论不休的话题，理论上来讲这种完美的比例是不存在的，但是从优秀的动画电影或动画影片中我们发现还真有一些相通的地方。

　　“爱情、友情、智慧、勇气与运气”不仅构成了好的动画剧本的基础要点，而且在优秀的影片当中扮演着经久不衰的角色。大家可釉看出，从青年到孩童的卡通影集，基本上就是由这五大元素组成的。

　　在故事情节的安排上来看，黄金比例最经典的例子就是“幸运总会垂青于男女主角，在他们最危急的时候，幸运之神悄悄降临，帮助他们渡过难关”；最常见的是“女主角对男主角痴迷的爱情在最终的努力下变成现实，有情人终成眷属；朋友之间总是有无穷的力量使他们互相帮助，从前势不两立的对手也最后变成亲密无间的朋友，胆小的男主人最后变得勇气可嘉、男女主角在紧要关头灵感突发等”，因此说任何一部影片都不可能脱去俗馒。在爱情、友情的主题下，智慧、勇气、运气在其中起到衔接的作用。而在比例上需要把握的是年龄层越高爱情越多，相反，年龄层越低友情越多。因此编撰剧本时要积累经验，元素的搭配要与目标市场相符合才行。

　　要完成好的剧本，上述的五个步骤只是基本的要素，因为好的动画剧本是产生在编写过程中。编写剧本时，组成上真正的关键在于沟通协调与集思广益，其中讨论与沟通占去了９０％的时间，而真正在写的时间并不会超过１０％，因此不论编剧或是导演都应当配合制片人的市场规划而设计创意，设计出来的创意不能天马行空，要有成熟的技术搭配和市场的回收。

　　动画短片的剧本编写

　　动画短片篇幅短，创意空间反而更大，更可自由发挥。在创作上有四方面值得注意：引人注目的内容和形式，故事结构的简化，主题内涵的挖掘，韵味和情感内核。

　　动画短片的概念及特点

　　动画短片篇幅短，形式感强。

　　动画短片就是指长度在30分钟之内的单集动画片。

　　我们在各大动画节上看到的短片类作品，还有那些动画的MTV、动画形式的广告，其实都可以划入动画短片范畴。在动画剧作这部分，我们讨论的动画短片，主要是指那些情节剧，也就是人物、讲故事的动画短片。

　　在动画短片中，有一大部分是艺术短片。

　　和商业动画不同，艺术短片是创作者个性化的创作过程，面对的观众也是成年人。不同于商业片，艺术片的剧本中更多的是灵感和创意，是个性的自由发挥和创造，而剧作技巧在创作中就显得没那么重要了。有人说，随着电影和动画技术的发展，动画已经进入了“业余作者时代，那些非专业的创作者也可以用丰富的动画手法来表现自我。这类动画片与其说是为了给别人看，不如说是为自己而作。

　　是不是创作艺术动画短片就真的不需要技巧了呢？也不是这样。就像讲述同样一个故事，有人能讲的绘声绘色，到了另一些人嘴里却枯燥乏味。这里的差别就在于讲故事的技巧。学会更好的表达自己，我想，无论对于哪一种形式的艺术创作都是十分必要的。

　　对于专业学习动画创作的人来说，进行短片创作是学习动画创作中一个很重要的过程。动画短片因为篇幅短，也就是工作量相对可以个人承受。同时，动画短片形式上有很大的自由度，不像主流商业片对表现方式有基本的规范，动画短片给了创作者更广阔的发挥空间。

　　从实际操作上来看，动画短片可以有一名创作者从头到尾单独完成，这为创作者提供了一个完整的表达自我的机会，同时，也可以让动画创作的初学者对动画的整个制作过程有一个了解。

　　对于进行过短片创作的人来说，再去制作商业动画片，这些有关的动画经验也能用得上，比如说，电视动画片，尤其是系列片，每个单元其实也是由一部部短片组成的。在较短的篇幅中讲故事，这一点是相通的。

　　短片的创作的无拘无束，形式各异，讲究的就是风格化、个性化，强调表达自我。短片的创作方法和规律很难一概而论，现在，我们在这里讲短片剧本的创作方法，就针对它的“短”这个特点来谈谈。

　　虽然都是短片，但长度也差别不小，其剧本构思方式也有所不同。比如1-3分钟的极短片，结构上往往别简化了：由制造悬念、情节突转这两大部分组成；3分钟到十几分钟是比较常见的短片含量，可以讲一个起承转合比较完整的故事了。二十分钟以上的短片，其剧本的结构方式就比较像影院片了，故事情节会出现几起几伏，有些除了主线索之外，还有支线索。

　　动画短片创意的技巧

　　引人注目的形式，简化的故事结构，深刻的主题，独特的韵味和情感。

　　第一节

　　形式和内容的引人注目

　　大多数短片几乎都有一个共同的特点，是形式感的独创性和极致化。

　　相对其它类型的主流商业动画片，动画短片更强调形式。

　　通过赏析一些短片就会发现，这些影片会在形式感上作一些新的、大胆的尝试。这些影片的形式内容有一种互动的关系，通过张扬形式感，达到作者表达自我的需要，也是影片个性化的展示。

　　曾多次多的奥斯卡最佳动画短片奖的PeterLord和NickPark拍摄的一系列动画短片，都是用泥偶作为基本形式，无论是《动物园里的故事》，还是“超级无敌掌门狗”系列，里面的泥偶造型都有着相似的风格。泥偶这种形式，相对于动画片中常见的手绘或三维动画，对观众来说有着某种新鲜感。

　　从实际制作的角度来看，很多比较另类的动画表现形式，在长篇动画中很难完美地实现，在短片中才能发挥自如。

　　案例分析“另类动画表现形式”

　　短片《铁丝》，讲了一个铁丝人的故事。一段看似普通的铁丝折成了人形，它具有了人的性格。铁丝人继续拿剩下的铁丝“创造”着自己的生活，他用铁丝折出自己的房子、家具、女友??一切人们梦想得到的东西。然后，隐约的外来威胁却让铁丝人感到不安，他用铁丝折出大狗，又在屋子周围折出高高的围墙。他的自我保护逐渐失控了，当建造围墙的铁丝不够的时候，铁丝人先是拆了房子，又拆了家具、大狗，最后连女友都被他还原成了铁丝，成了造墙材料??当铁丝人终于把围墙造好，感到安全的时候，却发现：他已经把自己围在了铁丝牢笼之中，他哪儿也去不了了。

　　故事在短短的的几分钟内，把人生的“得与失”戏剧化地表现了出来。那段有限的铁丝，象征了人们所拥有的时间、精力，都必须面对此消彼涨的选择。

　　在这部影片中，所有的人物、道具都是用铁丝折成的，就像用简练的笔调勾画出来的形象。这种形式的创意，和故事赋予象征意义的风格十分相配。

　　同时，这种形式本身就很独特，观众的视线会把这种新鲜的视觉形象牢牢抓住，会感到更强的感染力和冲击力。

　　但反过来说，铁丝表现对象的广泛程度和细腻程度，就很有限，比如说人物微妙情感下的表情或动作，画面的色彩感觉，线条变化的丰富性。观众刚刚接触到这种形式，会被这种新鲜的表现力打动，但如果故事的空间再长些，铁丝的局限性可能就会显露出来。

　　从观众的欣赏心理的角度来看，新鲜的、具有独创性的形式感，比常规的形式更醒目，更能抓住观众的注意力，同时，采用那些新鲜的、具有独创性的表现手法，也为观众打开了视野，突破了惯常看待事物的固有方式。

　　形式感的求新求变，不仅限于材料、制作技术的突破与创新，更重要的是思维方式的突破。形式感的构思、创意是和故事情节、画面审美等元素紧密相连的。

　　比如说，我们在以前提到用三维的形式表现水墨国画《夏》，作品以笔触在宣纸上着落为故事的开篇，跟随游走的笔触，自然而然地进入水墨的世界，一步步地引导观众，直至推开一扇通往神奇世界的窗口。

　　即使是单就二维动画形式而言，其中蕴藏的形式也是取之不尽的，可以无限制地挖掘下去。

　　第二节

　　故事结构的简化

　　一、单纯的情节

　　在“动画故事”的章节中我们谈到过，一个完整的故事框架包含了起承转合四部分。在动画短片的创作中，其实是5分钟之内的短片，影片的故事只围绕一个单纯但有力的矛盾展开，其结构并不像一般影片的那样四平八稳，情节中高潮和结局两部分被突出强化出来，也就是我们说的悬念的积累和突转，这样会让剧本要表现的中心情节更为集中，故事脉络清晰，所产生爆发力也会更强。

　　案例分析“以小见大的故事情节”

　　在第12届斯图加特动画节上获得最有趣的动画片的作品《THEGOD》，这是一部来自俄罗斯的三维动画片。故事的中心矛盾非常简单，讲的是高高在上被人敬仰的千手神像，被一只小小的苍蝇困住了，他们在进行了一番趣味横生的对抗。最后，神像弄得晕头转向，一头从高空栽了下去，而苍蝇飞上了神像的宝座，取而代之了，对那种看似不可侵犯的权威进行了调戏。，让人忍俊不禁。

　　故事的中心情节非常简单，就是围绕着苍蝇和神像的斗争展开的。因为矛盾单纯、集中，创作者有了更多的空间去把故事讲得生动有趣，充满想象力。在《THEGOD》这部动画片中，创作者设计了一系列的细节，诙谐地展现出这场力量悬殊的两人战争：面对苍蝇不知趣地在周围打转儿，神像开始还试图表现镇定，摆出神的驾驶，后来却忍耐不住，千手神像挥动自己所有的手，向苍蝇发起反攻，结构不仅徒劳无功，反而让自己所有的手臂绕在了一起，动弹不得??

　　这个故事的构思不是求大、求广，只是从生活中的小小的“一点”出发，从这一点儿展现出精致细腻的趣味，并且由小见大，挖掘出其中蕴含的人生哲理。以小见大，在间接的情节中挖掘出“深和精”，这种构思方式，很符合动画短片的构思模式。

　　二、悬念——突转、我们在前天提到过，动画短片的典型结构方式：在故事的开端营造悬念，在故事的高潮解开悬念，情节出现突转，抛出令人意外的一个包袱作为故事的结局。有不少优秀的影片都是采用了这样的结构，产生了很不错的效果。

　　案例分析“动画短片的典型结构”

　　有一部在国际动画节上获奖的韩国动画片《生命》。故事是这样的：一位年轻男子正沿着高不见顶的图腾石柱向上登顶，他背着儿子，还带着一个沉重的大袋子。寒来暑往，时光如梭，孩子渐渐长大，开始和父亲并肩同行，男子却慢慢衰老，但他们都没有停止攀登。终于，白发苍苍的男子再也无法移动脚步了，他把袋子交给了长大成人的儿子，自己无奈留下。儿子继续向上、向上??

　　在这个段落中，情节进展较为平缓，没有强烈的起伏跌岩，但是却在积蓄着一种力量：父子两人在不停地向上攀登，他们究竟要去哪儿？去做什么？无论是传达给观众的情感上，还是故事情节的营造上，这都是一个很吸引人的悬念：外界环境的阻力，看似不可能完成的神秘目标，父子俩坚不可摧的意志力??在平缓的故事风格后面，这些隐含在故事内部的线索，像磁石一样吸引着观众的关注。

　　终于有一天，等儿子也已经步入中年，他爬上了图腾石柱的顶端，他从口袋里拿出了一块巨大的石砖，把它填补在柱顶的缺口处。

　　悬念揭开了：原来，父子就是为了建筑图腾柱而来。一块砖对于高不见顶的石柱来说，显得那么微不足道，却耗尽了父子两人毕生的精力。

　　这个结尾设计很有特点，举重若轻。首先，在情节上是一个突转，给观众出乎意料的感觉：本以为历经艰险苦难，以毕生精力作为代价，主人公总会做出些惊天动地的事，结果却是为了这么一个“轻松”、甚至“渺小”的目的而来，令人惊愕。

　　但是这种强烈的突转效果，在故事的主题上落下了种种的一笔，很有分量。正是这“重与轻”、“大与小”的反差有带给人深深的思考。攀登的过程就像人的一生，图腾柱则象征着人们同心协力、一代代延续着的人类文明。一生的时光对于个人来说，是漫长而丰富的，但放在人类发展的历史中，却如白驹过隙，只是短暂的一瞬间而已。影片的主题正是建立在“短与长”的相对性。那些以坚韧的意志和恒心，用生命去完成一件事的人们，无论事大事小，都闪现出人类精神的耀眼光芒。

　　（1）

　　悬念

　　有关悬念，电影大师希区柯克这样说过：“每个人生来都有‘悬念癖’，人类天生就有讲故事的才能，在讲述自己的故事时，往往下意识地把悬念当作一种必不可少的要素。”

　　的确如此，悬念几乎出现在任何类型的故事当中。侦破片中，破案过程的逻辑推理可能是最典型的悬念，战争片=中，各方的输赢胜败，甚至爱情片中，男女主人感情的分分合合??这些都是故事中的悬念，众多的线索就像一块块放置在剧情发展中的磁石，抓住人们的注意力。

　　那什么是悬念呢？

　　希区柯克曾经给悬念下过一个著名的定义：

　　如果你要表现一群人围着一张桌子玩牌，然后突然一声爆炸，哪么你只能拍到一个十分呆板的场面。另一种方式：你要表现同一场面，但是在打牌开始之前，先要表现桌子下面的定时炸弹，那么你就造成了悬念，牵动着观众的心。

　　这个例子很形象地把营造悬念的基本方式呈现了出来：让观众了解一些谜团的线索，但又不把谜底揭开。这很像作一个猜谜游戏，谜面上总要或多或少地透露些许信息，但这些信息总是遮遮掩掩，绝不会直白地泄底。像这样有选择地透露某些疑点的讲故事方式，使得影片在吸引人的同时，也让观众享受推理思考的乐趣。

　　比若说我们上面提到的那部影片：父子两人攀登的目的与动力都是一个悬念，但在剧情中他们不懈的努力，不畏艰难的精神，给观众一种感觉：那会是很重要的任务。

　　设计悬念时，创作者经常会“向观众偷偷使颜色”。一些剧中人都不了解的秘密，创作者却透露给了观众。就像希区柯克所举的那个例子，故事中的人全都不知道炸弹，只有观众知道。打牌的人越是轻松愉快，观众越是感到那种暗藏的危机，而为剧中人担忧。这种悬念，不仅让观众好奇，更牵动观众的情感。

　　当悬念放到剧情当中，不只是一个或两个简单的情节，而是表现为一个积累、发展的过程，就像带你走进一座迷宫般的城堡，只有在前进中，才能一步步地看到里面的结构。随着情节的进展，观众心中对剧情大结局的好奇，对剧中人命的关注，被牵动的情感，都会随着这种积累逐渐增加，为剧情的高潮或是结尾的突转作好铺垫。而且，有时，随着故事进程，悬念还会发生延伸和转化。

　　案例分析“悬念的设置”

　　影院动画《怪物史莱克》中，故事中一个关键的悬念就是菲奥娜公主的神秘身份，这个秘密一直隐藏着，直到接近大结局处才解开。

　　菲奥娜公主刚一出场，就带着令人猜测的迷雾：魔镜谈起她时欲言又止，似乎背后还有隐情。而公主和史莱克同行时，看到太阳落山，就要立刻藏到石洞中，还把洞口遮得严严实实。这些反常的举动都引起观众的猜测：这位公主身后到底隐藏着什么秘密??到后来，驴子无意中发现，公主会在夜晚变成怪物。但此时，悬念并未彻底揭开。一方面，公主身上的魔咒还未尘埃落定：据说，遇到真爱，她就不再会变身了，她不得不为此违心地嫁给坏国王。另一方面，史莱克和公主之间产生的误解该如何解开，两人的情感又会怎样发展。悬念还是围绕菲奥娜公主身上的魔咒，但其重心由“神秘魔咒的内幕”，转移到了“公主命运的发展”以及“破解魔咒的结局”上。

　　（2）

　　突转

　　在故事发展的高潮段落，情节经常会出现突然转折，给人深刻印象，同时也是故事内涵，是人物性格的鲜明表现。

　　在《怪物史莱克》中。当公主揭开自己会变成怪物的秘密时，坏国王惊愕厌恶，史莱克去欣然接受，并没有放弃对公主的爱情。国王企图破坏，史莱克的好友与飞龙赶来，战胜了国王。在这一段落中，情节的发展达到了高潮，好人取得了胜利，坏蛋受到惩罚，每个人物脱掉了掩饰或伪装，展现出了内心深处的真实价格。同时，公主和史莱克的感情发展终于有了结果。

　　突转该如何设计呢？

　　我们看到很多精彩的短片，都有一个令人印象深刻的结尾。一个好的结尾，我想应该包含两方面的元素：一，无论是情节的精彩程度，还是故事内涵的体现，结尾都应该有足够的分量压住故事。二，结尾的设计要掌握好分寸，在观众的预料之外，而又在情理之中。

　　“突转”强调了“在意料之外”这一方面。所谓突然转折，当然要在观众的预料之外，这也是观众会被影片打动的原因之一。如果一切早被观众猜到了，那这种欣赏过程还有什么意义呢？这是展现编剧的技巧和才华的地方，就好像智力竞赛，只有比观众更聪明，给他们与众不同的意外惊喜，才会是一个精彩的结尾。

　　案例分析“故事情节图转的奥妙”

　　在《怪物史莱克》中，当公主找到真爱的时候，她身上的魔咒被解除，她不会变身了，耀眼的光芒的围绕着她，按照一般的思维方式：爱情会让人更美丽，有情人终成眷属。公主肯定要彻底摆脱丑陋。但这部影片偏偏反其道行之：公主化身为怪物，而且永远也变不回去了。这个设计令人意外，同时也和我们看到过像《美女与野兽》、《灰姑娘》但等影片唯美的结局大相径庭。主人公史莱克面前出现了一个难题，实际上，更是观众面临的一个问题：非要英雄美女的爱情才那么美丽吗？当然，史莱克和公主的感情不会受外貌的影响，影片依然是一个完美的大团圆结局。但正因为在结尾这里拐了一个小弯儿，不仅使故事与众不同，令人耳目一新，更进一步深化了主题：爱情不依赖于身份、外貌，而根植于心灵的交融。

　　同时，特别值得一题的是，“意料之外”虽然是突转最重要的特征，但这种意外应该在“情理之中”。也就是说，不管你的设计转折多么新鲜、特别，都应该是按照故事脉络自然发展而来的，符合剧中人物的心理动机，这个设计绝对是观众的感情能够接受的，顺应观众的期望和心愿。

　　像我们上面提到的《怪物史莱克》这部影片，作者可以设计让女主人公变丑，但绝不会让女主人公心灵变质，或是史莱克因为相貌的变化而离弃爱情。因为这不符合观众的心理期待。另外，对这个变身的突转，影片很细心地作了预先铺垫：据说，魔咒破解后，公主不会再变身，却没有说一定会变美丽。因而，公主变成怪物也就合情合理了。

　　第三节

　　故事主题内涵的挖掘

　　我们在前面就提到过，影片的主题内涵在剧本中占有主导地位，它将影片中人物、情节、细节、对话、表演、结构、乃至电影中的各种表现手段都统率起来，使之服从于主题的体现，并以影片整体的和谐统一呈现给读者。

　　故事内涵是影片的灵魂，它的深浅、厚薄决定整部影片的分量和力度。尤其对于短片而言，能否从主题内涵上有所突破和挖掘，做出崭新而深刻的人性观察或是独特的哲理性思考，应该说是影片是否成功的关键。言之无物的作品，即使形式上再花哨，至多能给人感观赏的刺激，不可能真正地打动观众。

　　案例分析“如何挖掘故事主题内涵”

　　黏土动画《候车厅》是日本学生2004年CG比赛第九回胜出的动画作品，故事从一对姐弟进入地铁的那一刻展开，舞台是空空荡荡的候车厅，两个孩子正在追逐玩耍，这时不同方向的两辆地铁同时进站，车上的人群从两侧的地铁里鱼贯而出，一边是“灰西服团队”，一边是“黑西服团队”，他们尖叫着开始扭打，每个人都用手里攥着的报纸相互砍杀，乱作一团，有的人被打的没有招架之力，候车厅瞬间变成一个战场，两个孩子目瞪口呆看着这个场面。地铁要开动的铃声响了，两群人顿时安静下来，又急急忙忙的回到车厢里，地铁呼啸着开走了，只留下候车厅里的姐弟。

　　就形式感或是故事情节而言，这部影片并没有多少突破或是创新，但主题内涵的挖掘上，作者却提出了独特的见解。这个三分钟的短故事，却极具象征影射出一定含义。创作者用荒诞、有趣的手法表现了对于现今社会人与人之间残酷的权势纷争，人们利用舆论相互伤害的现

　　状，有的人被丑陋覆盖——墙上下流的海报遮住了脑袋；有的人利用信息射杀对手——报纸作为武器四处投射。小小的候车厅就像微缩了社会的大舞台，衣冠楚楚的人物却在面目丑陋地你争我夺。在这里，孩子们象征着没有发言权的弱势群体，他们只能眼睁睁的做旁观者，而每一辆地下铁，都意味着一个大时代的方向，从它的呼啸而来到呼啸而去，孩子们看到的未来是迷惑的，不知道下一辆地铁，会带来什么样的争斗。《候车厅》的成功之处，是在可看性和娱乐性的基础上，包含着意味深长而且独特的思考方式，是一部很有力量的动画短片。

　　一部影片的主题是支撑它的最重要的一股力量。在创作短片时，除了故事人物的创作，的确需要对自己的剧本有个深入的思考：究竟要通过这个故事表达什么？

　　第四节

　　影片的独特情感与韵味

　　作为一种艺术形式，故事好看，人物生动，主题深刻都是能够直接表达出来、很明确地传达给观众的剧作元素。但作为一种艺术形式，总有一些微妙的、感觉上的创作，比若说整部影片所特有的情调、蕴含的情感等等。这些元素，我们有时很难用语言表达清楚，但它们又的确对影片起着很重要的作用。

　　我们借一步影片来谈谈这个问题。

　　日本绘本与影像大师田村茂导演的动画片《鲸鱼的跳跃》超越了一般日本商业动画片的模式化，进行了独特而深入的艺术探索。影片画面唯美，具有强烈的个性色彩，情节似乎并不连贯，却又像音乐的悠缓旋律般自然流淌。

　　动画片最动人之处就是作者脑中的奇异世界，以及从中透露出来的无穷的想象力。一群生活在“瞬间时空”的人们，在鲸鱼跳跃出海面的那一刻，时间凝结了，人们站在海面上静静观赏鲸鱼的优美姿态。有一位老人带着他的黑猫在这个时间凝结的世界中，走在如同冰原般辽阔的海面上，他像个渔夫般采摘凝结在空中的飞鱼，这是他的晚餐。在不远处，一位画家正在作画，画布上是鲸鱼正在跳跃的瞬间。而周围的人，有的睡在海面上凝结的微波上面，有的表演着有趣的马戏节目，老人看着这美妙的瞬间，陷入了回忆??

　　这部动画片出人意料地把人和时间的关系、生活的意义融入一个如诗似画般优美的动画短片中。影片的整体格调犹如水晶般光滑，流畅的叙事线条，简洁的画面，静静荡漾的情感。

　　影片包括了三个时空，现实世界、瞬间世界、回忆的世界，如何在一部短片中安排叙述这三个世界的层次，从技术角度上，导演为我们做了很好的示范，老人在现实世界中，处于边缘的角落，但是在另外一个人群，就是瞬间的世界中，是从容和从满智慧的漫步者，他们是超越时空束缚的人，在这个幻想的世界中，以人们行动来表达生命的思索，老人在瞬间的世界里回忆遥远的往事，数之不尽的瞬间构成现实世界，而现实世界才会存在往事，老人在瞬间的世界回忆往事，这是作者对时间最有趣的想象了。导演的心境始终保持在一个与现实世界相互遥望的安静状态，他把角色安排在一个自己设定的奇异世界，这个世界远离喧嚣，简介但不空虚，有着贯彻到底的色彩基调和奇特的生命和物质，人物有着智慧和从容的神态，像诗人一样在这个奇异世界四处游吟，又像是堂吉诃德一样单纯的赋予每一件事物自己的幻想。这让我想起黑泽明的《电车铃》中迷恋电车的孩子和那个流浪汉幻想中的奇异世界，我突然觉得，其实每个人的世界都是不一样的，我们站在一个共同的现实平台上，遥望的，也许是景色完全不同的幻想世界吧，也许那才是真正的属于自己的世界，等待我们去描绘和寻找的世界。

　　怎么写动画剧本

　　NO。1塑造好动画人物的重要性

　　树立动画人物形象是剧本的第一任务：对于剧本来说，人是影视剧作描写的主要对象，是构成影视艺术造型形象的主题。塑造鲜明生动的人物形象是电影艺术根本的任务。

　　NO。2动画人物的“人性”

　　夸张与浓缩的个性，新鲜和美好的心灵

　　美国哥伦比亚广播公司这样评价动画大师迪斯尼：“他明白纯真的童心决不会搀杂成人的世故。然而，每个成人却保留了部分未泯灭的童心。对小孩子来说，这个令人厌倦的世界还是崭新的，还是有着许多美好的东西；迪斯尼努力把这些新鲜、美好的事物为已经厌倦了的成人保留下来，这是全世界的一笔宝贵财富。”

　　当身边的一切都匆匆变化，复杂纷繁的社会令人焦头烂额的时候，只有这些屏幕上的老友依然如故，这种单纯和温暖正是动画片独有的魅力。可以说，动画世界是人们宁静清澈的心灵故乡。

　　因而，强调对人物刻画，正是由观众对动画片的观赏需求而来。

　　NO。3动画人物的表现力

　　动画人物具有很大创造空间：

　　大多数动画片的剧本，和一般电影电视相比，人物设计得善恶分明，一般以类型化的手法来塑造主人公。故事主线索较为单纯，情节发展的起伏跌宕十分清晰，人物之间的矛盾也不那么尖锐。这样的设计安排，是考虑到了儿童观众心理特点和观赏需要。客观上，动画剧本的故事情节已经不仅仅抓住观众，更重要的是吸引力。创作者要用更多的空间、更多的笔墨去刻画人物。

　　就塑造人物而言，动画人物有一个独有的特征：其造型本身是创作者精心设计的，完全不必拘泥于“人”的外形，有极大的创作空间。其造型更可以与人物性格，甚至能和故事情节发生紧密的联系。

　　第四章

　　动画人物的剧作特征

　　一些艺术短片中，为了表达一定的主题内涵，或者是某种情绪、情感，人物被浓缩为代表特定含义的符号。在商业动画片中的人物存在着共同的剧作特征和创作规律。在剧本中塑造动画人物，首先要符合影视剧作中人物的共同特性。人物形象鲜明生动；人物性格要有典型性。由于容量上的限制，剧本中的人物形象多为相对集中的一个或一组，他们是矛盾冲突的主体

　　和情节的轴心。当然也有自身的特性。

　　NO。1闪亮的主人公

　　主人公的唯一性，是戏剧矛盾的中心。

　　笛斯尼总结过自己的创作经历，他认为：动画片需要一个强烈而有吸引力的中心角色。通常可以通过动画片的名字来安排，使这个特定人物的命运线索和故事的起承转合融为一体，影片的笔墨更为集中，人物形象更能够鲜明地突显出来。

　　所以在构思动画剧本的时候，一定要首先明确，哪个人物是你要着力表现的，那么主要的戏剧矛盾、情绪氛围，都要围绕着这个人物展开。

　　具体说，怎么让你的主人公出现在剧情中的时间，肯定会远远多余其他任务，主次分明。

　　第二，更为重要的是主人公在矛盾冲突中心地位。在戏剧矛盾的旋涡中，主人公是否始终是推动剧情最为主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起，因他而发展变大，最终因他而解决。

　　NO。2动画人物的性格

　　动画人物的独特性格：类型化的性格和天真的孩子气。

　　类型化人物有两方面的特征：首先，人物的个性特征明显，我们往往可以用一两个词来概括人物性格，观众易于把握。其次，比起现实重点人物，类型化人物的性格经过了提炼和夸张，并用生动的细节加以充实，使其更为鲜明。

　　戏剧理论家和教育家贝克的《戏剧技巧》中把类型化人物分为3种

　　A概念化人物—

　　作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。

　　B类型化人物—特征鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。

　　C圆整人物—把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。具有性格的多侧面和复杂性，无法用简单的谚语表达。

　　如何塑造类型化的人物：

　　 人物定位：感性、概括的想法人物定位对动画人物形象的影响，以及对动画片整体都是起决定性作用。

　　 选择提炼“原生”人物，并对人物特点进行夸张放大。甚至极端化，人物的形象会变得更加鲜明独特，动画片更始要求人物要夸张。（夸张和幻想是动化的本性。）

　　最终要的一步，就是为人物增添性格化的细节。

　　最后，在谈谈设计性格的差异来强化人物各自的鲜明特征。

　　NO。3给人物一双想象的翅膀

　　首先，是影片的整体创意要有想象力，足以营造一个新鲜的幻想世界吸引观众。

　　其次，赋予人物动画特征，即某种超现实的神力。

　　正如迪斯尼所说的：“幻想和夸张”正是动画要义之一，而剧本的主人公，动画人物更是要体现这种特点。

　　如何在塑造人物时加入想象元素？

　　1，人物的动画特征的含义和作用（风向标）先进行人物设定、故事梗概构思等工作。包含个性、背景，而动画人物也要”有动画特征“，注入想象的元素。

　　2，如何设计动画特征

　　A人物的动画特征和他的性格特征是相辅相成的，动画特征要符合人物性格，人物身上充满想象力的“超能力”，能够把人物的性格塑造得更生动，鲜明。

　　B给人物身上设计动画特征，要选择那些独特的，耕种要的。会对剧情产生作用的，能为你的故事提供“动力”的特征来作为重点。

　　C动画特征总在情理之中。

　　D构思剧情讲究“意料之外，情理之中”，要符合人物的思想习惯。

　　人物行为的“新逻辑”

　　行为细节的设计。

篇六：通过剧本故事设计动作

　　“动画剧本技巧谈

　　[摘要]动画剧本与其他文学作品，在创作手法上既有相同之处，又有其独特的地方，它不是仅仅用文字表达写出来的，而是通过视听语言“画”出来的作品。动画剧本创作的基本技巧为：变记叙故事为描写故事，变主观感受为客观表情，变心理刻画为动作神态。

　　[关键词]动画剧本创作技巧

　　影视、动画剧本与其他文学作品，在创作手法上既有相同之处，又有不同的地方，其独特之处在于，它不是写作品，而是“画”作品。虽然影视、动画叙述的是人物、事件的故事，但剧本的创作手法，完全颠覆了传统的文学作品所运用的表现手段。

　　一、变记叙故事为描写故事

　　剧本写作和小说写作是两种完全不同的创作，剧本写作的目的是要用文字去表达一连串的画面，让看剧本的人见到文字而又能够因此联想到一幅图画。小说就不同，它除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不允许出现的句子。

　　例如，小说是这样叙述一件事的：

　　“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人。”

　　如果将上面的句子写在动画剧本里，导演或美术师很难用画面表达出来。那么怎样用剧本去表达同样的意思呢？剧本必须把这种叙述事件换成描写事件：

　　“课室里面，学生们都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄！”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在教室的一角，两只手不停地搓来搓去。“陈小明！”老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取。

　　很明显剧本的语言特点生动、形象，画面感很强，没有直白地去叙述一个故事或一件事情。它使用浮雕式、视听式的语言在描写一个故事或一件事情。人物的动作性极强，比文学作品的语言更有表现力，更能引起读者或导演的视觉形象的产生。

　　动画剧本叙述故事的方法讲究的是“展示”故事，而不是“讲述”故事。具体的做法是：

　　1、用行为去交待剧情

　　剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，没有声色。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的动画剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。

　　2、简化故事枝节

　　小说等叙事作品，讲究情节的复杂、人物的众多，故事的多线索。因此许多人写动画剧本也写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，故事头绪变得纷繁复杂化，使导演和美术师很难理解，无从下手；其实，写剧本有一句格言：愈简单的故事就愈好。描写第一；叙事第二。

　　二、变主观感受为客观表情

　　文学作品除了真实地反映客观现实生活以外，还可以表达人类的主观感情，人们可以把自己的主观感受赋予给万事万物，还可以把自己的主观情感寄托于花鸟鱼虫。

　　请看下面这段散文片段：

　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵的；正如一粒粒的明珠，又如天里的星星。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，象闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有一了道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。

　　动画剧本的语言表述更多的是注重客观表情，叙述更注重场面与事件的画面感，而不是主观感受，叙事和表情是动画剧本画面的两大功能。

　　以电视剧《今夜有暴风雨》中裴晓云洗澡的两组画面为例：

　　1、曹铁强走到火炉边打开炉盖用铁钩狠狠地捅着炉子。

　　裴晓云被惊醒，茫然地望着曹铁强的举动。

　　曹铁强拿起脸盆急匆匆地走出帐篷端来一盆雪倒进桶内。

　　裴呆呆地望着曹。

　　雪溶化了，桶内冒着热气，帐篷内渐渐热气弥漫。

　　裴晓云微微张了张嘴，把要说的话咽了回去。

　　二人无言地对视着，交流着含有说不尽的话语。

　　2、透过帐篷的窗口，裴双手捂着脸哭着，窗外出现了：小河边的孤舟，茫茫的雪原。

　　第一组画面叙述了曹铁强为裴晓云准备洗澡水的这一情节过程。第二组画面已没有情节过程，情节停顿了，只有情感的抒发，抒发了裴晓云第二次获得了做人的权利，第一次感受到人间温暖时的激动心情。

　　故事影片《天云山传奇》冯晓岚死后，银幕上出现了这样几个特写镜头：

　　（1）桌边蜡烛燃尽了；

　　（2）竹杆上挂着冯晓岚的破羊毛背心；

　　（3）灶边的案板、菜刀和切了一半的咸菜；

　　（4）有补丁的旧窗帘。

　　这组空镜头，通过具体画面形象，表现了冯晓岚为了追求革命理想、情操和爱情，历尽了人生的坎坷，无私地奉献出自己一切的高尚品质。这也是一组典型的表情画面。

　　以上举例可以看出，画面的叙事功能和表情功能总是融合在一起，剧本中人物的主观感受都是通过人物的动作和自然景物以及象征性的表情道具表现出来的，而直接表现人物主观感受的句子是不出现的。

　　三、变心理刻画为动作神态

　　人物心理揭示是动画剧本中人物刻画的重要方面，但又有其特殊性，动画作为造型与叙事相结合的艺术，要求剧本提供可以转化为画面的相应的人物动作，或体现人物心理的直接视象等。

　　作家可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在动画屏幕上的。剧本就是一个屏幕，所要表现的是屏幕上能被观众直接看到、感受到的东西。

　　例如：《林黛玉进贾府》中，林黛玉有这样一段心理活动：

　　一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道：“宝玉来了！”黛玉心中正疑惑着：“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？”，倒不见那蠢物也罢了。心中想着，忽见丫鬟话未报完，已进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”

　　这是一段文学性的描写，文学作品的独特长处正是在于作家的笔可以无拘无束地出入人物的心灵世界，通过文字直接描摹心理，精细入微地展示人物心理的复杂变化。

　　那么，动画剧本呢？能否也用到这样的方法，让我们以电影剧本《城南旧事》中的片段为例，看看剧本中的人物心理描写有何特点。

　　西厢房里。小英子和妞儿蹲在藤箱边看小油鸡。

　　英子：妞儿，你昨天为什么不理我？

　　妞儿不作声，要哭出来的样子。

　　英子：在你背后那个人是你爸爸么？

　　妞儿摇摇头，又点点头，英子有点莫名其妙。

　　妞儿（突然撩开袖口裤角）：看我爸爸打的。

　　她眼睛里渗出了泪水。英子轻轻地摸了摸她的脸，倒惹得她哭出声来了。

　　英子：哎呀，都青了，他们怎么这样狠心？

　　妞儿（朝英子看了一下，神秘地）：这不是打的，生下就有。我告诉你一件事，你可不能跟别人说。

　　英子：我不会说的。

　　妞儿：也别告诉你妈妈。

　　英子：你放心好了，我谁也不说。

　　妞儿犹豫了一忽儿，把脸凑到英子耳旁。

　　妞儿：我不是我妈生的，我爸爸也不是亲的。

　　1、人物的神态描写

　　“妞儿不作声，要哭出来的样子”、“她眼睛里渗出泪水。”

　　通过这些文字，我们可以看出，剧本运用的是对人物的神态描写，来表现人物痛苦的内心，妞儿和英子的这段对话虽然不长，但却经历了一个心理发展过程，妞儿经过对英子的心理保留和再三的犹豫，才向英子吐露了自己身世的秘密。

　　2、人物的动作描写。

　　“妞儿摇摇头，又点点头”、“把脸凑到英子耳旁。”

　　可以看出，此段文字是通过人物的动作来刻画人物的心理状态的。这种刻画人物心理的方法，在小说创作中也常用到。在影视、动画剧本里，人物的心理活动和想法都要通过动作表达出来，通过人物自身的神态、动作来反映，把抽象的心理、性格外化为直观的电影、动画画面让观众看到。因此，剧本动作是第一位的，当然你要选择用对话或者独白、旁白也行，但是你的第一选择永远都应该是具有画面感的动作。

篇七：通过剧本故事设计动作

　　作者：王冰;董成双;朱少叶

　　作者机构：青岛农业大学

　　出版物刊名：艺术科技

　　页码：125-页

　　年卷期：2016年

　　第7期

　　主题词：剧本;人物动作;设定

　　摘要：在当下电影迅速发展的时代,每一部影片都有一份属于自己的精彩故事,每一个人物都有一套独特的动作设定。动作设定也成为剧本创作中最主要的写作内容,剧中人物在强有力的动作支撑下才会影响观众的心理,人物才能变得丰满,性格魅力才能得到体现。动作可大可小,细枝末节的动作体现人物的差别,宏观整体的动作代表围绕人物的故事走向。剧本的大部分内容是由人物的动作组成的,动作是心理的反映,是故事的展现,是剧本的血肉。一个人怎样好与坏,成与败,是看他做了什么,而不是他在说什么。人物用动作去克服他遇到的困难,去完成他的最高行动目标,去展现他进行的事件,所以剧本中人物动作的塑造就显得尤为重要。

篇八：通过剧本故事设计动作

　　《阿凡提的故事（剧本）》教学设计(S版三年级上册)

　　【内容简介】

　　这是一个剧本，共有两幕。第一幕讲故事的起因、经过。即店主向喀孜老爷告商人欠债不还，商人辩解，指责店主敲诈。双方争执不下，请喀孜老爷判案。喀孜老爷接受了店主的贿银，贪赃枉法，判案不公。阿凡提路见不平，挺身而出，愿为商人辩护。第二幕讲故事的发展、结局。即阿凡提巧施妙计，以其之矛，攻其之盾，使喀孜老爷理屈词穷，无可奈何地做出公正的判决。这个故事揭露了店主、喀孜老爷的丑陋行为，赞扬了阿凡提的聪明与机智。

　　【设计理念】

　　利用读剧本、表演剧的形式，激发学生研读文本的热情，使学生在排演中，积极主动地学习、理解、运用语言，体会人物的思想感情，受到真善美的熏陶。

　　【教学目标】

　　1．辅导学生会认“兆、斥”等8个生字，积累好词佳句。

　　2．指导学生读懂课文，通过抓住描写人物语言、动作、神态等词语，理解人物，体会阿凡提乐观、机智、乐于助人的品质。

　　3．引导学生分组表演并评议，强化对课文的理解，提升学生的语文素养。

　　【重点难点】

　　读懂课文，了解阿凡提是怎样巧妙地替商人辩护的。

　　【教具准备】

　　1．根据课文插图制作表演用的道具。

　　2．制作多媒体课件《阿凡提》。

　　【教学时间】

　　2课时。

　　【教学设计】

　　第一课时

　　一、播放课件，激发学生参与的兴趣

　　1．出示课件：阿凡提骑着毛驴随着歌声出现在新疆独特的风光中。

　　2．交流:谈谈你所了解的阿凡提。

　　3．导入谈话:阿凡提是流传在我国新疆一带民间故事中的一个人物，他聪明机智，乐于助人，弘扬正义，是深受百姓爱戴的传奇人物。今天我们就根据这个剧本，演一演阿凡提的故事好吗？

　　二、小组合作学习，认真研究剧本

　　1．通读剧本。小组内自学，互查，认识生字，把课文读正确，读通顺。

　　2．研读剧本。

　　（1）理解重点词语：冤枉、竟然、公正无私、面红耳赤、犹豫、无可奈何。

　　（2）讨论：商人为什么喊冤枉？店主是怎样算账的？他这样算账对吗，为什么？阿凡提是怎样施计谋的？喀孜老爷为什么会无可奈何？

　　3．读懂课文，说说课文的重要内容。

　　必须读明白以下几点：

　　（1）故事发生的时间、地点是什么？

　　（2）故事中有哪些人物？他们之间有什么联系？（结合课文插图，分别指认人物并说说图意。）

　　（3）这件事的起因、经过和结果各是什么？

　　4．研究人物。

　　（1）边读边分别画出表示人物语言、动作、神态的语句。

　　（2）通过描写人物的语言、动作、神态的语句，体会人物的内心世界。

　　（3）有感情、有表情地分角色朗读。

　　（4）说说商人、店主、喀孜老爷、阿凡提各是怎样的人。

　　（商人是一个被人敲诈的、无辜的外乡人，是一个让人同情的受害者。店主是一个为人歹毒、狡诈、欺弱怕强的恶人。喀孜老爷是一个虚伪、愚蠢、贪赃枉法的贪官。阿凡提是一个乐观善良、聪明机智、仗义执言、弘扬正义、不畏强暴、乐于助人的传奇英雄。）

　　第二课时

　　一、合作表演，深化对剧本的理解

　　1．学生利用道具，尽快进入角色。

　　2．排演课本剧，内化并运用语言。

　　（1）引导学生通过人物语言、动作、神态，表现人物的性格。（2）提示学生可以用剧本中的原话，也可以用自己的话表演。提倡根据剧情发展及人物的性格，自己创作语言及动作。

　　二、汇报表演，全班评议

　　（1）组织学生认真观看,再引导学生评议。可以从表演态度是否认真、努力，对人物理解是否正确，表演是否到位，是否反映出人物的性格等等方面评议。

　　（2）评出最佳表演奖。

　　三、巩固练习

　　1．认读8个生字。说说你是怎样记住这些字的。

　　2．用生字组词。

　　3．积累词语，补充词语花篮的空格。

　　4．课外阅读有关阿凡提的故事或其他民间传说故事

篇九：通过剧本故事设计动作

　　学习必备

　　欢迎下载

　　年

　　月

　　日

　　课题

　　绪论

　　课时

　　教学

　　目标

　　了解戏剧的概况，系统掌握剧本的格式。

　　教学

　　内容

　　戏剧的本质、剧本与编剧等

　　重点

　　与

　　难点

　　重点：剧本的格式

　　难点：以编剧的修养要求自己

　　教学

　　方法

　　讲授法

　　讨论法

　　演示法

　　教学

　　用具

　　多媒体课件

　　要

　　求

　　1、教学过程分为三个环节：复习旧课，导入新课；讲授新课；布置作业。

　　2、备注栏内标明每个教学环节所用的时间、教学方法和用具。

　　学习必备

　　欢迎下载

　　备

　　注

　　教

　　学

　　过

　　程

　　绪论

　　第一节

　　关于戏剧

　　一、戏剧

　　戏剧（drama）旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。

　　戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。

　　【具体含义】

　　综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

　　二、戏剧的分类

　　（1）、表现形式的不同：

　　话剧、歌剧（《白毛女》、《蝴蝶夫人》）、舞剧（《红色娘子军》、《天鹅湖》《睡美人》）、诗剧、歌舞剧

　　（2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

　　剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。

　　（3）、题材反映的时代不同：

　　历史剧、现代剧

　　（4）、从情节主题的不同；

　　悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

　　（5）、地域色彩不同：

　　京剧（北京）、沪剧（上海）、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等

　　（6）、演出场合的不同：

　　舞台剧、广播剧、电视剧等

　　学习必备

　　欢迎下载

　　第二节

　　剧本与编剧

　　一、剧本

　　1.什么是剧本

　　剧本是一剧之本，承担着描绘蓝图的重要功能，“本”的含义体现在诸多方面：1.离开编剧的基础劳动，美轮美奂的舞台表演艺术就是空中楼阁,2从作用上看，剧本是整部作品的成功保证。因为剧本是艺术活动的起点，剧本的主题、情节、结构、风格、语言等因素决定着整部作品的性质。

　　剧本是一种文学形式，主要由台词和舞台指示组成，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。也称为脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式．它是戏剧演出的文学依据，是导演和演员二次创作的出发点．在文学领域里，它是一种独特的文体；在艺术领域里，它又接近文学；在戏剧领域里，它是一切戏剧活动的根本出发点．

　　剧本主要由台词和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

　　在戏剧发展史上，剧本的出现，大致在戏剧正式形成并成熟之际。古希腊悲剧从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术，就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的；中国的宋元戏文和杂剧剧本，是中国戏剧成熟的最确实的证据；印度和日本古典戏剧的成熟，也是以一批传世的剧本来标明的。但是，也有一些比较成熟的戏剧形态是没有剧本的，例如古代希腊、罗马的某些滑稽剧，意大利的初期即兴喜剧，日本歌舞伎中的一些口头剧目，中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧，以及现代的哑剧等等。

　　剧本的写作，最重要的是能够被舞台上搬演，戏剧文本不算是艺术的完成，只能说完成了一半，直到舞台演出之后才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）。比较著名的如王尔德的《莎乐美》等。而好的剧本，能够具备适合阅读，也可能创造杰出舞台表演的双重价值。

　　一部可以在舞台上搬演的剧本原著，还是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做适度的修改，以符合实际的需要，因此，舞台工作者会修改出一份不同于原著，有著详细注记、标出在剧本中某个段落应该如何演出的工作用的剧本，这样的剧本叫做“提词簿”或“演出本”、“台本”

　　（promptbook）。此外，剧本是完整的演出脚本，有另外一种简单的舞台演出脚本只有简短的剧情大纲，实际的对白与演出，多靠演员在场上临场发挥，而这一种脚本则称为是“幕表”。

　　著名剧本

　　学习必备

　　欢迎下载

　　国内：曹禺的《雷雨》、《北京人》、《卧薪尝胆》（后改名为《胆剑篇》），《王昭君》、《原野》

　　老舍的《龙须沟》、《茶馆》

　　郭沫若的《屈原》、《蔡文姬》、《武则天》

　　国外：（挪威）易卜生

　　《玩偶之家》

　　（英）莎士比亚

　　《哈姆雷特》代表作有四大悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》，四大喜剧《第十二夜》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《无事生非》

　　2.剧本的内容

　　剧本主要由人物对话（或唱词）和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作，或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。

　　一个典型的剧本例子如下：

　　公馆一室内

　　王妈：（小心翼翼地）小姐，您还是得注意身子，就吃点东西吧。

　　赵小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。

　　（王妈下）

　　3.剧本的结构

　　一部较长的剧本，往往会由许多不同的段落所组成，而在不同种类的戏剧中，会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中，普遍使用“幕”（Act）作为大的单位，在“幕”之下再区分成许多小的“场”。

　　中国的元杂剧以“折”为单位，南戏则是以“出”为单位，代表的是演员的出入场顺序，而在明代文人的创造后，将“出”改为较为复杂的“出”。

　　剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。

　　当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。如“佳构剧”。

　　二、编剧的修养

　　仅靠书本所传授的艺术技巧还是不够的，一个合格的编剧除了掌握艺术技巧外，还要具备以下修养：

　　1.思想理论修养（尽管情节曲折，故事感人，也难免沦为平庸、肤浅、无聊甚至落后的泥坑，合格的编剧一定具备思想家的敏锐与理论家的深刻）

　　2.艺术专业修养（如编剧、导演、表演、美工、灯光等）

　　3.综合知识修养（如法律知识、历史常识等基本常识）

　　4.甘于寂寞、勇于实践的精神（体验生活的重要性）

　　三、剧本写作格式

　　无规矩不成方圆，这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但

　　学习必备

　　欢迎下载

　　至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

　　避免以下错误：

　　1写剧本变写小说

　　剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

　　“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

　　他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……”

　　试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

　　如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

　　在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带著紧张的表情，看著站在外面的老师。老师手上拿著一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄！”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？”小明说：“会……会的。”

　　“称小明！”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿著小明的成绩单看著他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

　　2用说话去交待剧情

　　剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

　　举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿著电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

　　3故事太多枝节

　　很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

　　其实，写剧本有一句格言：Simpleisthebest!

　　学习必备

　　欢迎下载

　　愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘下沉的大船当中男女主角的爱情。其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

　　具体的写作格式：

　　1.对服饰，人物，场景做目录式列表

　　2.场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

　　（影视剧本）

　　开场前要有舞台描述

　　（戏剧剧本）

　　3.不同人物的对话要另起一行

　　4.用（

　　）标出舞台提示

　　影视剧本另外注意：

　　场景中出现的音效要黑体标出

　　第一次出现的人物名要黑体居中

　　如有特效运用，要用黑体标出

　　标明摄象机的关系

　　标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

　　学习必备

　　欢迎下载

　　年

　　月

　　日

　　课题

　　开

　　端

　　课时

　　教学

　　目标

　　要求全面系统地认识生活积累与艺术感觉，了解什么是戏剧核，学会写戏剧开端

　　教学

　　内容

　　1.

　　生活积累与艺术感觉

　　2.

　　戏剧核

　　重点

　　与

　　难点

　　重点：了解戏剧核

　　难点：掌握戏剧开端的方法

　　教学

　　方法

　　讲授法

　　讨论法

　　演示法

　　教学

　　用具

　　多媒体课件

　　要

　　求

　　1、教学过程分为三个环节：复习旧课，导入新课；讲授新课；布置作业。

　　2、备注栏内标明每个教学环节所用的时间、教学方法和用具。

　　学习必备

　　欢迎下载

　　备

　　注

　　教

　　学

　　过

　　程

　　第二章

　　开端

　　第一节

　　生活积累与艺术感觉

　　（一）、生活的积累

　　1.生活积累的必要性

　　老舍（1899年~1966年），京派代表，享年67岁，原名舒庆春，字舍予，满族，北京人，中国现代小说家、戏剧家、著名作家，因作品很多而获得“人民艺术家”称号。文集《四世同堂》、《骆驼祥子》，话剧《龙须沟》、《茶馆》

　　读老舍先生的书，仿佛被书中人物引领着，游览北京的街巷，呼吸北京的气息，欣赏北京的色彩，聆听北京的节奏，感受北京的心情……老舍先生的作品，就是老北京的符号啊！

　　忘不了老舍先生品北京饮食——“良乡的肥大的栗子，过了砂糖在锅里‘唰唰’地炒着，连锅下的茶烟都是香的”，“高粱红的河蟹，用竹篓装着，沿街高声叫卖；而会享受的人们，会在酒楼里，用小小的木锤，轻轻敲裂那毛茸茸的蟹脚”——只有老北京才会有如此诱人的风味；也只有老舍先生，才能领略得如此动情传神！

　　老舍先生虽然祖籍山东，可他却生在北京、长在北京，更无比地爱着北京。他爱老北京的一切，正如旧历年张贴的年画:喜庆、稚拙，又不失王者的大气；细致、精巧，更传达着文化的气息。老舍先生正是用自己的笔，用自己的心，以自己对北京的无比热爱，描绘出一个真实而又理想的北京，一个现实而又诗意的北京。于是，老舍先生的文字，老舍先生的名字，也因此成了北京的象征、北京的符号。

　　老舍先生出过国，留过洋，他自然懂得时代终究会推动“老北京”变成“新北京”，这是一种欣喜与哀婉交织的复杂情感。这种情感也常常在他的作品中流露出来。——《四世同堂》的主人公瑞宣，喜欢逛八面槽、大栅栏、琉璃厂，可他也惋叹“在不久的将来，这些店铺都会消失”。正因为此，老舍先生在新时代北京的舞台上，努力创造着新北京的语言和形象，创造着新北京的符号。

　　英达，《我爱我家》、《闲人马大姐》、《东北一家人》。北大读心理学一，直想当演员的英达在学校里搞起了业余剧社，在里面做导演和一些组织工作。1983年大学毕业，获“科学理学学士”学位，1987年毕业于美国密苏里大学戏剧系，获“导／表演高级文艺硕士”学位。对美国大片的盲目崇拜---父亲英若诚的启发---扎根于家庭生活的情景剧。

　　2.每个人都有自己的生活

　　有人会发愁“我明白搞创作不能没有生活，可我自己经历简单、阅历狭窄、没有生活啊！”

　　当代作家刘心武（《人民文学》杂志社主编，代表作品《我爱每一片绿叶》、《钟

　　学习必备

　　欢迎下载

　　鼓楼》，“百家讲坛之《刘心武揭密“红楼梦”》”）“每个人身边都有一口生活的深井”

　　如韩寒《三重门》（林宇翔），《零下一度》（小短篇组成）

　　“数理化语文英语全很好，音乐体育计算机都零分，连开机都不会，我还是一个优等生。但如果我音乐体育计算机好得让人发指，葡萄牙语说得跟母语似的，但是数学英语和化学全不及格，我也是个差生。”

　　“文章这个东西，在语句通顺，错别字不多到影响阅读的情况下，好坏完全没有评判的标准。我随便拿一篇朱自清的文章交上去，没有一个老师会觉得自己的学生写作文好到有名家的水平了，并且照样会作出很多修改意见”

　　“我在上学的时候，喜欢踢球。有人讽刺我说再踢也踢不到国家队，踢再好也好不过罗纳尔多，踢了有什么意思。不许踢了。

　　那么，如果你自己喜欢开车，我对你说，你再开也开不到麦克拉伦车队去，开再快也快不过舒马赫，开了有什么意思，驾照没收了。”

　　每个人都有自己可写、能写的生活，但是凡事不可走极端，过分个人化。

　　3.尽可能开阔视野、增加生活积累

　　要真正深入、明智地理解“自己的这一份生活”，就必须感受、认识更多的生活方面与层面。

　　如美国影片《阿甘正传》，题材设计面相当广泛，越南战争、总统选举、人生病困、社会心态、种族纠纷、人际关系、青春爱情、生存竞争、现代心理等，之所以在全球轰动，就在于编创者能从宏大高超的视点表现，进而形成一幅意象集合。

　　生活积累还包括艺术实践——阅读、写作，并不断总结、体会、感悟

　　“读书破万卷，下笔如有神”，要成为一个好的编剧，一定要涉猎广泛，多听多看。

　　（二）、对生活的见识

　　1.见识是更高一层的积累

　　通俗的讲，见识就是指一个人在工作和生活中，知识\经验\教训以及分析问题的思路·解决问题的能力。

　　指明智地、正确地作出判断及认识的能力

　　见识产生于人的才智,也产生于他的天性与心地。

　　2.见识是对生活的本质把握与历史观照

　　对现实生活有准确的历史洞识与时代观照

　　3.如何增加见识

　　A切入角度恰当(以谁的立场说话)

　　B层面的顾及(全面)

　　C时空背景的把握(横向纵向)

　　二、艺术感觉

　　（一）、艺术感觉的作用

　　学习必备

　　欢迎下载

　　1.什么是艺术感觉

　　艺术感觉又称艺术感知、艺术感受，是一种以感知和体验为基础、以情感为动力、以联想与想象为体现方式的认识活动与审美能力。

　　任何人都具备艺术感觉，只不过相差悬殊而已。不同于哲学或心理学中的“感觉”

　　2.艺术感觉的基因

　　基因（生发基础）——情感与敏感

　　情感

　　情感体验。

　　如陆游（与唐婉）爱情故事。

　　陆

　　游

　　钗头凤

　　红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。

　　春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。

　　唐婉

　　钗头凤

　　世情薄，人情恶。雨送黄昏花易落，晓风乾，泪痕残。欲笺心事。独语斜阑。难、难、难。

　　人成各，今非昨。病魂尝似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪装欢。瞒、瞒、瞒。

　　敏感

　　敏感就是指及时、迅速地捕捉、感受可供艺术创作的生活素材的能力

　　灵感：突发性、易逝性。

　　偶然后的必然：长期的准备与思考。

　　（二）、联想与想象

　　联想

　　近似联想

　　对比联想

　　因果联想

　　想象

　　再造想象与创造想象

　　理智想象与情绪想象

　　想象的手段

　　P39

　　1.

　　组接

　　2.

　　化合

　　3.

　　反对

　　4.

　　夸张

　　5.

　　变形

　　学习必备

　　欢迎下载

　　第二节

　　戏剧核

　　一、构思意向

　　构思意向指创作者因某种“触发”，调动了自己的生活积累与艺术感觉所做的趋向性艺术思维。

　　构思意向大体可分为三种实现类型：

　　1.艺术感知型

　　A连觉式

　　B生发式

　　C引爆式

　　2.观念演绎型

　　如《阿Q正传》，便是在心中早就积蓄着一种对当时国民性的批判性观念，对国民劣根性的种种表现，云游深恶痛绝的理性认识。

　　3.潜意识型

　　利用诸如直觉、幻觉、梦乃至错觉，进行大体规范内的半自觉或不自觉的艺术思维。

　　二、戏剧核

　　戏剧核是戏剧或影视作品全部内涵的生发点、核心，是思想、情感与素材形象初步艺术结合的意象实体。

　　戏剧核的构成：

　　1.戏剧核的元素之一：戏剧题材

　　广义：工业题材、农业题材、战争题材、都市生活题材、爱情题材……

　　狭义：“戏”所具体表现的特定的人物、情景、事件、第一,选择人们感兴趣的和人们感到重要的题材。

　　第二，要选择自己所熟悉并独特“发现”的题材。

　　第三，选择具有戏剧（或影视）形象特色的题材。

　　2.戏剧核的元素之二：题旨

　　作为戏剧核的元素，题旨是未来戏剧内容的精神主导，是创作过程中的灵魂与统帅。

　　题旨的要求：第一，真诚、美好。

　　第二，深刻、独到。

　　第三，要具有时代感。

　　第四，题旨与题材相符。

　　3.戏剧核的元素之三：艺术基调

　　常常有这种情况，作者已经确定了题材、题旨，就是不能下笔，或者仍然无所适从，整体艺术意向就是在头脑间出不来。“找不到感觉”只有当这种感觉终于找到之后，整个艺术构思才活跃起来，戏剧才有了基本雏形，这种“感觉”，就是与既定的题材、题旨相契合的艺术品格或艺术基调。犹如拉小提琴或弹琵琶，只有调好弦，定准调，才能得心应手地演奏乐曲。

　　学习必备

　　欢迎下载

　　三、实践

　　刚刚开始创作的人常常会觉得找不到好题材，有时候找到了又无法肯定好不好。俗话说，戏如人生，戏剧可以直接从真实生活中取材，从小缺口打开人物或事件空间，也可以改编自历史、轶事、传记、小说、神话、典故等前人的“遗产”。假定我们已经想到一个题材，接下去的要自问的问题是：

　　1.

　　我为什么要写这个戏？或者说，我的中心思想或目标是什么，我想跟观众分享什么？——没有目的或中心意旨的行动是不太可能产生力量而达到完善，感人的结果的。

　　2.

　　我要跟谁分享？我要如何表达？——这两个问题和上面的问题是互相牵连的，例如当我们想以小学生或大学生为主要接收对象时，用字用语、叙述方式、文字意象等的选择，必须要采取不同的设计，才能有效地完成表达的意图。

　　3.

　　决定事件发生的时、空，并且把空间简单地画出来。

　　4.

　　为剧中主要人物编写“传记”，不要边写剧本边想，那样很可能会事倍功不到半。传记内容最好包括下列各项：

　　年龄

　　语言能力

　　教育程度

　　宗教信仰

　　父母亲友

　　童年

　　待人态度

　　社会地位

　　工作情形

　　经济现状

　　野心

　　想象力

　　理解力

　　人生目标（主要、次要）

　　体能（包括身高、体重、视力、听力、习惯动作等）

　　阻力（包括过去的、现在的、将来可能遇到的主要、次要各种阻力）

　　其他你认为在剧情发展中可能产生影响的因素

　　5.

　　剧本形式与文体——形式与内容要相辅相成，非但要考虑上面说的“为什么写？跟什么人分享？如何表达，”更要进一步考虑用什么方式表达——也就是剧作作家采用什么态度来呈现。例如歌颂、讽刺、批判、写实、寓言、幻想、科幻等文体，各有各的效果，应该加以选择，以期达到最佳配合。

　　6.

　　决定行动进程与变化——依循在剧本赏析部分介绍过的缘起、变承、冲突、逆转、汇合等，草拟出剧情的发展路线和起伏节奏：情节的主线是什么？如何设计“众峰环抱”（用什么副线）来烘托主峰？虽然并不是所有的戏都必须有起、承、转、合，必须有鲜明的人物性格，但是在初练编剧的人来说，除非你是天才，开始时按部就班比较不会误入歧途，走火入魔，发现写不下去了要从头再来。

　　学习必备

　　欢迎下载

　　年

　　月

　　日

　　课题

　　中

　　部

　　课时

　　12

　　教学

　　目标

　　知识目标：人物的配置

　　能力目标：人物的设计及情节进程组织

　　教学

　　内容

　　1.

　　人物的配置、性格设计与表现手法

　　2.

　　情节进程

　　3.

　　结构、入戏与脉络

　　4.

　　冲突

　　重点

　　与

　　难点

　　重点：人物的配置与情节结构方法

　　难点：冲突的组织与解决

　　教学

　　方法

　　讲授法

　　讨论法

　　演示法

　　教学

　　用具

　　多媒体课件

　　要

　　求

　　1、教学过程分为三个环节：复习旧课，导入新课；讲授新课；布置作业。

　　2、备注栏内标明每个教学环节所用的时间、教学方法和用具。

　　学习必备

　　欢迎下载

　　备

　　注

　　教

　　学

　　过

　　程

　　第三章

　　中

　　部

　　第一节

　　人物的配置、性格设计与表现手法

　　一、人物的配置

　　1.数量不宜多

　　2.人物性质定位准确

　　3.人物关系

　　现实关系,戏剧关系----性格冲突

　　二、人物要活

　　1.构思要从人物出发

　　[英]威廉·阿契尔说：“不论一个剧本的萌芽是什么——一件轶事、一种情势、或者其他等等——如果人物不是在很早的时候就进入戏，而且决定戏的发展的话，那么作为一件艺术品来说，这个剧本是没有什么价值的。”

　　有经验的的作者与没经验的作者，区别就在于，前者善于把触发自己灵感的那些生活素材，尽快与自己所熟悉的人物靠拢。而后者则就事论事地满足于编造一个故事。

　　2.人物要有独特的行动

　　如《水浒传》中武松杀嫂与石秀杀嫂。

　　武松，先告诉士兵给哥哥办丧事，置顶四名把守门口，准备饭菜，请来会写字的入座，酒过三巡，要他录口供，抓来潘金莲，说完就杀了。

　　石秀，先杀了奸夫，取得杨雄的谅解，安排巧计，骗嫂嫂和侍女翠屏上山，当着杨雄的面，让她们说清楚偷和尚的事实，成人了诬陷自己的罪孽，然后递过刀，由杨雄亲自把嫂嫂开膛破肚，完了说出退路，投奔梁山。

　　武松与石秀都是英雄，但武松是落落大方的人，而石秀却又消除计较的特点。

　　3.写人不要简单化

　　戏剧创作常犯的错误是，人物脸谱化，特别是对立面人物，一些作者常常竭尽丑化之能事，要么“獐头鼠目”，要么“猪肚象鼻”，其实生活是复杂的，温柔中可能充满力量，粗暴有时恰恰是软弱的表现，不谦虚和不诚恳有时是用假谦虚和诚恳来表现的。如地位十分低贱的侍女，却具备了非常高尚的灵魂。

　　4.人物要有发展

　　5.运用细节刻画人物

　　学习必备

　　欢迎下载

　　6.写好人物的第一次出场

　　7.写好人物的对话

　　杜甫”语不惊人死不休”为了找到恰当的词句,有位诗人把胡须都捻断了.

　　对话,是戏剧艺术的重要艺术手段,是人物的心声.

　　8.努力塑造典型人物

　　第二节

　　情节进程

　　一、故事与情节的区别

　　1.什么是故事？

　　权威的解释是，叙事文学作品中一系列为表现人物的性格和展示主题服务的有因果联系的生活事件。

　　真实或虚构的用作讲述对象的事情，有连贯性，富吸引力，能感染人。

　　2.什么是情节？

　　权威的解释是，叙事文学作品中人物和斗争的演变过程。

　　事情的变化和经过。

　　一般说来，故事是以时间为依存的。情节则是以因果关系为依存的。

　　如：英国著名小说家福斯特举例“国王死了，然后王后也死了”这是故事。而“国王死了，王后也伤心而死”这是情节。

　　没有故事，不可能构成情节；反过来说，没有情节，却可以构成故事。

　　二、戏剧情节的重要性

　　1.关于情节在戏剧文学作品中的重要作用，亚里士多德可能是说的最透彻的了

　　他认为：悲剧的成分必然是六个——即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排”

　　2.关于情节的重要性，高尔基也说过十分著名的话

　　“情节是人物性格发展的历史”

　　3.中国戏曲注重情节，讲究传奇，讲究情节的生动曲折。（举例《窦娥冤》、《梁山伯与祝英台》）

　　（举例果戈里《钦差大臣》）

　　当然，我们强调情节的重要性，同时也要注意另一个问题，即防止过于迷恋、依赖于情节。如果剧作家一旦热衷于制作离奇的情节，学习必备

　　欢迎下载

　　也就容易写出矫揉造作、令人生厌的作品来。

　　三、小型戏剧情节设置的要求

　　1.新奇

　　小型戏剧的情节要新奇，这是由小型戏剧的特性决定的。“在独幕剧里应当写荒唐事——独幕剧的力量就在这儿”契科夫的这句话，道出了小型戏剧选材的美学意义。

　　生活中的奇人奇事虽然具有极大的偶然性，但常常可以从中发现某些社会本质的东西，奇特的人与事又极有利于小型戏剧的情节结构与性格塑造。如《窦娥冤》、《梁山伯与祝英台》等

　　2.真实

　　情节要新奇，但它的前提是必须真实，因为戏剧情节的真实性，是戏剧作品最基本、最重要也是最起码的要求。

　　艺术要真，还要美，又要善，是真、善、美的统一。

　　生活真实——是在历史上、现实生活中，曾经发生或正在发生或普遍认为可能发生的事实，或者与这种事实十分相似的事件。

　　艺术真实——在艺术作品中所反应的过去、现在或未来的生活确实是真实的，或由于艺术家的艺术创作，使读者或观众认为是可信的，课接受的，由于他们知道艺术的特点，所以忽略在实际上不会出现的那些时间、情节或细节的真实性。

　　3.生动

　　一般说来，凡事鲜活的、引人入胜的、曲折的、感人的、深刻的艺术情节都可以说是生动的。

　　四、戏剧情节的由来

　　1.提炼

　　2.改造

　　（举例《面试》、《大学小事》、《落叶归根》、《一网打尽》，引导学生从平凡的日常生活中提炼出奇巧的艺术情节，并将生活素材改造为艺术情节）

　　五、情节设计的技巧与原则

　　（一）技巧

　　1.转折

　　2.抑扬

　　3.张弛

　　4.蓄放

　　5延宕

　　6.伏应（藏露）

　　学习必备

　　欢迎下载

　　7.倒勾（反弹）

　　（二）原则

　　1.情节设计必须符合生活真实

　　2.情节设计要符合人物性格

　　3.情节设计不能表象地敷衍生活，更要避免俗套

　　第三节

　　结构\入戏与脉络

　　一、结构要巧

　　1.戏剧结构

　　戏剧结构又称“布局”，即情节的安排。

　　狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“布局就是按照戏剧体裁的规则

　　而分布在剧中的

　　一段令人惊奇的历史”

　　胡可《习剧笔记》具体指出戏剧结构就是“除了分幕分场，还要考虑怎样出角色，怎样做介绍，以及人物上场下场的原由，场与场之间如何衔接等等。此外，那些内容正面敷衍，那些内容侧面交代；那些是正戏，需要大力渲染；哪些是过场，需要草草带过；何处从容描绘，何处步步紧逼；何处卖何关子，何处插何笑料；何处须先设埋伏。何事易后作呼应；何处跌宕，何处高潮；怎样开场，怎样闭幕”

　　2.戏剧结构样式

　　顾仲彝《编剧理论与技巧》中概括了三种结构：

　　A开放式结构，即把戏剧情节从头至尾原原本本表现在舞台上。如《梁山伯与祝英台》，从父母准许到杭州读书起-遇见梁山伯-草桥结拜-同窗三年-十八里长亭相送-英台被逼婚-楼台会-山伯病死-英台哭灵投坟-化蝶。原原本本，一丝不漏。这种结构的特点是广度较大，深度较浅。

　　B封闭式结构，往往只写高潮至结局，集中表现戏剧性危机，而对于过去的事件和人物关系则用回头和内省方式，随着剧情发展逐步交代出来，如《玩偶之家》。这种戏剧结构的特点是广度较小，深度较大。

　　C“人物展览式”，如《茶馆》《日出》，这类戏的特点是，人物比较多，情节比较少，展示社会一角的横断面，接近生活真实。这类戏结构难度大，一般不易掌握。

　　3.戏剧结构形态——起、承、转、合

　　戏剧结构大体上可以分为四个部分，即“起、承、转、合”，中国传统编剧理论要求达到“凤头、猪肚、豹尾”的境界。（元代文人乔梦符谈到写“乐府”的章法时提出“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻。）

　　学习必备

　　欢迎下载

　　起，是矛盾的开端，好比导火索的点燃。要清楚明白地揭示出矛盾双方的面貌、处境、力量、趋向和特点，点名冲突的性质。起的部分一般很短，贵在干净利索，一目了然，引起观众的期待。避免冗长与平铺直叙，力求迅捷与具有行动性。

　　“开端”称作“凤头”，意思就是要把这部分写的峭拔、醒目。

　　承，是矛盾的发展，矛盾逐步激化，量变的积累，导火索越燃越旺，危机感不断上升。情节逐渐错综复杂，曲折多变，尖锐紧张，层层展开。承的部分占全剧篇幅最大，又要螺旋上升，一气呵成，是结构的难点。

　　中国传统戏曲编剧理论称这部分为“猪肚”，而一般说来，它占全剧的三分之二左右的篇幅。作者必须倾全力把它写好，因为它决定着全剧的成败。

　　这一部分戏，应该是时而快，时而慢，时而疾风暴雨，时而月朗风清，它一方面向着矛盾的解决方向前进，另一方面，作者又恰如其分地抑制着这种前进的意向，不让它一下子冲到头。

　　转，是矛盾发展的高潮、顶点。所谓“高潮”，乃是全剧最大的重点，总的转折，即戏剧冲突最强烈的地方，也是剧中人物的意志面临最严重考验的时候。导火索引起的总爆发，是全剧最紧张最精彩的时刻，也是最具有意义的时刻。人物性格得到深入的揭示，主题思想得到最有力的表达。这是戏剧的核心部分，贵在有雷霆万钧的分量。

　　合，是矛盾转化后结局，爆炸之后的新境界，要像爆炸闪光的反射，照亮人们的眼睛。合紧接着转，转后即合，要简短而有余味，贵在发人深思。

　　起承转合四个部分，都要引导观众的心理活动变化的作用，起要令人期待，承要引人入胜，转要叫人震动，合要使人回味。

　　麻雀虽小，五脏俱全，哪怕是最短小的微型小品，也都有起承转合。

　　4.小型戏剧的结构手法

　　（1）从高潮入手

　　（2）“发现”与“突转

　　（3）伏线

　　（4）侧写

　　二、入戏要快

　　1.凤头、豹头说

　　一般说来，一个戏的开头包括两个内容，一是开场，二是开端。开场是指破题介绍，是戏剧开端前的说明交代部分。包括追述往事，描绘

　　学习必备

　　欢迎下载

　　性格，阐释情况，阐述人物之间的关系的动作与对话。开端是指戏剧矛盾的发生，在西洋古典戏剧里，往往用序幕、合唱队或开场诗来向观众交代后才进入戏剧的开端；在中国的传统戏曲里，往往采用自报家门的方式而后进入戏剧开端。

　　两种主张，“凤头”和“豹头”，“凤头”的特点是光泽明净，美丽俊秀，一目了然；“豹头”的特点是花斑成彩、炯炯有神，漂亮醒目。

　　凤头如《白蛇传》第一场“游湖”，白素贞向往人间，携校庆漫游西子湖畔，柳下避雨，邂逅许仙，风雨同舟，默默相许，遂以借伞为由，订约而去。

　　豹头如《徐九经升官记》第一场“抢亲”，喜堂上举行婚礼，傧相正喊着“一拜天地，二拜高堂，夫妻对拜——”，只听新娘惨呼一声“天哪”，突然掀掉盖头，甩下红斗篷，露出一身白衣服，手捧灵牌，一面哭祭丈夫的亡灵，一面通吃站在眼前的新郎，然后把匕首要自尽，生死关头，一位青年将军带兵冲进喜堂，抢走新娘，场上的新郎阻拦不住，决定去求王爷出面要人。演到这里，戛然而止，这场戏便是“豹头”的成功之作。

　　2.入戏慢的原因

　　（1）起点太远

　　（2）焦点太乱

　　（3）疑点太多

　　3.几种开头方法

　　（1）冲突法

　　戏一开场就发生冲突

　　（2）布阵法

　　戏一开始就布下戏剧冲突的情势，便与快速入戏。如《立秋》。

　　（3）渲染法

　　从正面或反面进行渲染，使观众产生兴趣。如《钦差大臣》

　　（4）意外法

　　（5）自报家门法

　　（6）当头一棒法

　　（7）南辕北辙法

　　（8）逼上梁山法

　　一开场就吧人物抛向一个十分尖锐的戏剧情境滞洪，然后开展冲突

　　4.三宜三不宜

　　一是宜近不宜远，小型戏剧的规模由于时空的限制，有它一定的长度，反映生活矛盾的起点与终点之间的距离不能太远。

　　二是宜简不宜繁，搞的太复杂了连交代前史，交代人物关系都来不及，哪有时间与精力写好冲突呢？一般说来，围绕一件事，单刀直入，然后一波三折，全剧一气呵成，就是掌握小型戏剧创作技巧的关键了。

　　三是宜动不宜静，剧情始终处于流动状态，即使是平静的开场，也要显示出内心的情感的或世道的不平静。

　　学习必备

　　欢迎下载

　　三、脉络要清

　　所谓脉络，是指作品的线索条理头绪层次。

　　如孔乙己的茴香豆，鲁迅先生的小说《孔乙己》，只用了两千八百多字，相当于一个戏剧小品的篇幅，几乎写了孔乙己的一生，但这个人物却至今还活在人们心里。

　　一、戏剧的拿手戏——一而再，再而三

　　1.一唱三叹

　　抓住刻画人物命运转折的关键部位，一唱三叹，反复渲染，欲罢不能

　　2.一波三折

　　抓住人物情感的关键场合，细细锤炼，层层递进，一波三折，《情深深雨蒙蒙》方瑜要把尔豪让给可云，尔豪对她坦白自己的爱情有多深，方仰头一记长叹：“老天啊！……”

　　3.一步三吟

　　抓住刻画人物性格的关键细节，精雕细刻，一步三吟，一个往真相处引，一个故意回避绕开真相。

　　二、略写的原则

　　1.戏剧矛盾的开端和结尾要略写

　　2.“面”要略写，面上的内容往往是渲染气氛，交代背景，起烘托作用的。

　　3.与主题关系不大的内容要略写

　　三、梳理脉络的方法

　　梳理脉络的方法，关键是善于做加减乘除法

　　1.善于做减法

　　把作品的核心部分，也是最光彩的部分清理出来，删减掉骨干外多余的部分。选择、提炼

　　2.善于做加法

　　不光要删去应该删去的东西，要学会增加应该增加的情感描写，增添血肉。加工、改造

　　3.善于做乘法

　　成倍的增长某几种因素，以至于发展到极度夸张的程度。夸张、强调

　　4.善于做除法

　　所谓做除法，是因为有些戏布局混乱，切入口没有找准，用减法难以解决问题，只好三下五除二，动筋伤骨，甚至另起炉灶了。虚构、创造

　　第四节

　　冲突

　　一、概念

　　戏剧冲突即conflictofdramaturgy，表现人与人之间矛盾关系和

　　学习必备

　　欢迎下载

　　人的内心矛盾的特殊艺术形式。可译为分歧、争斗、冲突等等。同时也是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程，由戏剧动作体现出来。

　　二、特征

　　1.扣人心弦，具有激烈性

　　2.张弛结合，具有节奏性

　　3.集中压缩，具有凝练性

　　（举例《叶落归根》让同学们概括冲突的特征）

　　三、戏剧冲突的具体表现形态

　　1.具有心理特点的冲突形态：包括目的冲突、思想冲突、心灵冲突、世界观冲突、意志冲突、观念冲突、道德冲突、精神力量冲突、欲望冲突、旨趣冲突等

　　2.具有形象特点的冲突形态：包括人物的冲突、性格的冲突、情感的冲突等

　　3.具有行为特点的冲突：包括行为的冲突、行动的冲突、动作的冲突、方式的冲突、事件的冲突、利益的冲突等

　　性格冲突的表现方式：

　　1.性格与环境的冲突（如《大闹天宫》）

　　2.性格与性格的冲突（如《雷雨》中蘩漪与周朴园的冲突）

　　3.性格内部的冲突（如《哈姆雷特》）

　　写好性格冲突要做到：

　　1.由不同的人物性格来引起戏剧冲突，发展戏剧冲突

　　2.由不同的人物性格来决定戏剧的不同表现形式。

　　3.由性格来决定冲突的发展和结果

　　三、小型戏剧冲突常见病

　　1.缺乏社会意义

　　2.虚假

　　3.不准确

　　4.缺乏戏剧特征

　　5.随意性误会

　　6.避重就轻

　　四、原则

　　1.冲突必须是真实的，而不是虚假的

　　2.冲突必须是有意义的，而不是无谓的

　　3.冲突必须是戏剧性的，而不是争论性的

　　学习必备

　　欢迎下载

　　作业：

　　请根据下面材料中所提供的由“七笔流水账”引起的夫妻矛盾的可能性，按照戏剧冲突的要求，编写一个小型戏剧的剧本提纲。

　　《丈夫支出帐单中的一页》

　　（美）马克·吐温

　　招聘女打字员的广告费……（支出金额）

　　提前一星期预付给女打字员的薪水……（支出金额）

　　购买送给女打字员的花束……（支出金额）

　　同她共进的一顿晚餐……（支出金额）

　　给夫人买衣服……（一大笔开支）

　　给岳母买大衣……（一大笔开支）

　　招聘中年女打字员的广告费……（支出金额）

　　学习必备

　　欢迎下载

　　年

　　月

　　日

　　课题

　　结

　　尾

　　课时

　　教学

　　目标

　　知识目标：结尾的方式与相关概念

　　能力目标：学会设计精彩的结尾

　　教学

　　内容

　　1.

　　高潮

　　2.

　　转变

　　3.

　　结尾

　　重点

　　与

　　难点

　　设计精彩的戏剧结尾

　　教学

　　方法

　　讲授法

　　讨论法

　　演示法

　　教学

　　用具

　　多媒体课件

　　要

　　求

　　1、教学过程分为三个环节：复习旧课，导入新课；讲授新课；布置作业。

　　2、备注栏内标明每个教学环节所用的时间、教学方法和用具。

　　学习必备

　　欢迎下载

　　备

　　注

　　教

　　学

　　过

　　程

　　第四章

　　结

　　尾

　　第一节

　　高潮

　　一、什么是高潮

　　《辞海》的解释是：高潮指“叙事性文学作品中主要矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，是决定矛盾冲突双方命运和发展前景的关键一环，为情节结构的组成部分之一。在高潮中，主要人物的性格，作品的主题思想都获得最集中、最充分的表现，在戏剧作品中，高潮亦称‘顶点’，通常出现在全剧的后半部分”

　　二、小型戏剧高潮设置中的常见病

　　1.无高潮

　　2.高潮出现的太早

　　3.高潮不高

　　4.高潮人为

　　（要符合逻辑关系，有不少戏，作者为了催人泪下，发人深省，常常人为地制造高潮，最明显的戏剧行为，就是在后半部让剧中人自我批评下跪，然后再配上雷鸣电闪，紧锣密鼓，企图挟持观众奔上戏剧高潮。这样是不对的。应该水到渠成、瓜熟蒂落，观众不会感到突兀）

　　二、如何设置高潮

　　高潮要高，关键是构思要到位，也就是说，你拥有的艺术构思中必须有高潮的场面。

　　高潮的设置还有一个很重要的技术问题，高潮时戏，高潮前面也是戏，要做足了铺垫。

　　第二节

　　转变

　　一、转变

　　转变也称解结，实际上是指解决矛盾，是剧本创作中直观紧要的一个环节。从某种意义上来说，也是最难的一个环节。

　　二、转变要顺，如何转变

　　1.环境的力量——水到渠成

　　人是环境的产物，环境应是社会关系的综合，把环境的力量写透了，人物或矛盾的转变就有可能水到渠成。

　　学习必备

　　欢迎下载

　　2.铺垫的力量——量变到质变

　　层层铺垫，渐渐渗透，水滴石穿

　　3.行动的力量——绝招

　　依靠人物的性格的力量——行动，而且这个行动最好是一个绝招，这是人物与矛盾转变的最好的方法。

　　所谓行动，就是说不凭借空泛的议论以及其他外来因素来解决矛盾。所谓绝招，是指人人笔下所无，唯你戏中独具的一招。

　　学习必备

　　欢迎下载

篇十：通过剧本故事设计动作

　　剧本创作的步骤

　　第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。

　　第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成一个叙事大纲，其中含有大量的细节，并且有明确的故事发展情节。

　　第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。

　　第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。

　　就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：

　　1\开端：引出问题

　　2\中部：在各种复杂情形中发展它

　　3\结尾：解决问题。

　　而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地描述，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。

　　开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它1/6

　　们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。

　　中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。

　　结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成一个个美丽的故事。

　　==========================================================剧本的书写方式

　　首先让我们来了解什么叫剧本（这是我们要编出好剧本所依赖的前提）“剧本”就是透过导演的拍摄与演员的演技表现，要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字，让观众可以感受到画面与文字间所要传递的情感，所以要编出好的剧本有五大要素：

　　1.观看剧本的对象

　　观看剧本的对象是指这些实际参与影视制作的人员。

　　怎样才能使一个好的剧本达到预期的剧本效果呢，需要对症下药的就是这些参与影视制作的人员。首先要清楚这些人员是怎么样的人，其欣赏水平以及对文字的敏感度有多强，比如安排一个“雪花飘2/6

　　飘”的场景，让一个在不下雪的地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些剧本转换成画面的剧本。

　　2.剧本的画面安排

　　好的剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。

　　那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本与画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打的戏码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧与导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度与风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。

　　3.用简单的故事描述复杂的剧情

　　在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者的消费观念是“花钱买开心”，在学习工作之余想彻3/6

　　彻底底地放松一把，所以没有哪个观众喜欢复杂的故事情节，复杂的情节不但给观众造成了极大的心理负担，而且丝毫没有趣味性可言。

　　很明显，简单的故事成了动画的绝对要素，如何用简单的故事来体现动画的趣味性更是一个重要的课题，更重要的是要明白我们创作剧本是面对所有欣赏的人群而不是单纯的满足自己的欲望。

　　过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见，而更多的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事描述复杂的剧情。特别要提醒的“写作剧本并不是写给个人满足自己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群”。例如，电影《史瑞克》，它的剧情就是单纯的救公主，但它以“与传统思维相反”的剧情不断地给观众带来思考模式上的冲击，许多观众再看完该片后对其有趣的故事情节大加赞赏，而并不是对其故事本身的称赞。其实这样的剧本就是最好的剧本，让观众获得他们想要的剧情却不是复杂的故事包装，这才是动画编剧的最高境界。

　　4、剧本的市场价值

　　我们先来看美国片的“超人”和日本片的“变身”和“法宝”两组例子：美国片的“超人”是现实生活中不存在的形象，没有时空的背景与时间的限制性，是一个永远循环的影集，他万夫莫敌，在孩子们心中留下了深刻的印象，就是这种现实生活中没有的形象，提升商品在货架上被孩子选取的机会。

　　而日本片的“变身”和“法宝”，是他们一再重复的手法，而且收到了很好的效果，从早期的啦A梦、变型金刚到现在的游戏王、神奇宝贝等都是这样。对于孩子们自己也能“变身”，自己也能将玩4/6

　　具变成神奇的宝贝的这些想象，就是一再重复“变身”和“法宝”所达到深入人心的效果,这也就是商品化的关键。

　　从上面的例子中可以看出外围商品的重要性。而例子中的“超人”和简单而又低成本的“变身”和“法宝”就是这类商品，从中也可以看出外围商品是怎样顺利带动的。剧本的市场价值就是他所能带出来的利益，而影片放映的最大回收利益是外围商品而不是常说的票房，这是所有动画人都很清楚的一点。

　　剧本人员要编写的主题就可以从上面的例子中选择也可以自己创新。有可能创新产生的市场价值更大。上面的创作是遵循了“故事环绕着某种特定的商品而不断重复出现或有顺着故事出现的新商品的规律”，所以编写时要确定它的和谐性以及相关商品的开发可能性。不管是美式还是日式的方法都要实际的尝试才能有深刻的体会。

　　5.剧本的黄金比例

　　“黄金比例”的存在与否一个争论不休的话题，理论上来讲这种完美的比例是不存在的，但是从优秀的动画电影或动画影片中我们发现还真有一些相通的地方。

　　“爱情、友情、智慧、勇气与运气”

　　不仅构成了好的剧本的基础要点，而且在优秀的影片当中扮演着经久不衰的角色。大家可以看出，从青年到孩童的卡通影集，基本上就是由这五大元素组成的。

　　在故事情节的安排上来看，黄金比例最经典的例子就是“幸运总会垂青于男女主角，在他们最危急的时候，幸运之神悄悄降临，帮助他们渡过难关”；最常见的是“女主角对男主角痴迷的爱情在最终的5/6

　　努力下变成现实，有情人终成眷属；朋友之间总是有无穷的力量使他们互相帮助，从前势不两立的对手也最后变成亲密无间的朋友，胆小的男主人最后变得勇气可嘉、男女主角在紧要关头灵感突发等”，因此说任何一部影片都不可能脱去俗气。在爱情、友情的主题下，智慧、勇气、运气在其中起到衔接的作用。而在比例上需要把握的是年龄层越高爱情越多，相反，年龄层越低友情越多。因此编撰剧本时要积累经验，元素的搭配要与目标市场相符合才行。

　　要完成好的剧本，上述的五个步骤只是基本的要素，因为好的剧本是产生在编写过程中。编写剧本时，组成上真正的关键在于沟通协调与集思广益，其中讨论与沟通占去了９０％的时间，而真正在写的时间并不会超过１０％，因此不论编剧或是导演都应当配合制片人的市场规划而设计创意，设计出来的创意不能天马行空，要有成熟的技术搭配和市场的回收。

　　（注：范文素材和资料部分来自网络，供参考。只是收取少量整理收集费用，请预览后才下载，期待你的好评与关注）

　　6/6

篇十一：通过剧本故事设计动作

　动画文学剧本写作基本步骤

　　动画的创作也需要进行一定的基本步骤，热衷创作的朋友可以看一下。

　　动画写作基本步骤

　　构思大纲：

　　根据动画的整体设定，构思分集故事大纲。按照故事的情节发展简单的写出故事。

　　按照场景，写出剧本。

　　根据故事发展的需要，在不同的场景中写出，该场景中发生的动作与情节。

　　根据故事设定，详细写故事中的动作。动作尽量具有画面感，戏剧性强，戏份幽默搞笑。

　　根据故事本事进行修改，注意前后逻辑，不能出现断裂与跳跃。整体故事必须让人读的明白，让人看到整个事情的发展。

　　进一步详尽修改。故事整体逻辑，与情节安排好后，要开始修改整个剧本的画面感与动作。将不当的用词去掉，比如忧伤等描述词可用流泪蹙眉等具有画面形象的词代替。

　　动画文学剧本范文

　　《斩妖除魔七星刀》

　　根据湄潭县1977年出版连环画《一把七星刀》改编

　　故事背景：一九三五年初，遵义会议召开前夕。

　　故事梗概：遵义会议前夕红军强渡乌江，乌江群众帮助红军挺进遵义、并和红军一起战斗的故事。

　　主要人物：石水生(少年)

　　二橹(少年)

　　小丫(儿童)

　　水生妈

　　水生爸

　　江爷

　　侦察员

　　红军若干

　　古占江(伪乡长)

　　跟班

　　匪兵排长

　　匪兵若干

　　序幕：

　　乌云滚滚，电闪雷鸣，天空暗夜沉沉，波云诡异。一阵隆隆雷声后，乌云中间突然被撕开一条闪亮的口子，一个影子握着一把刀上下左右挥舞，乌云被彻底斩散。

　　石水生站在草地上，目光从远去的黑云转回到手中刀身上，仔细地端详手中古朴的七星刀。七星刀在阳光下闪烁流光，刀身每一颗星星都跃跃欲出，石水生刷地又斩出一刀，流光中，七颗星从刀身缓缓飞出：

　　片名：斩妖除魔七星刀。

　　肚脐眼。

　　小丫无聊地转头左看右看，发现一只幼小的白鹭在不远处，扑棱翅膀却飞不起来，小丫伸出手，说：小白鹭，咱们一起玩，好吗?

　　小白鹭听了她的话，摇摇晃晃，半飞半跳过来和小丫依偎在一起。天空白鹭翔舞，寂然无声。水中水花四溅。阳光灿烂。

　　匪兵：知道知道!明白明白!

　　侦察员：你龟儿子明白啥?

　　匪兵：明白……明白，您是红军大爷，红军大爷不杀好人!

　　侦察员轻轻拍着匪兵惶恐的小脸：嘿嘿，红军可不是大爷，不过你也不是好人!

　　匪兵：是好人是好人!爷爷要知道啥?在下知无不言，言无不尽!

　　侦察员：看你个龟儿子还读过两天书。那你说说，最近你们岗哨增加人手，跑来跑去的要做什么坏事?

　　侦察员盘膝端坐，用大拇指将刀轻轻从刀鞘中推出一截，寒光闪烁，映照在匪兵脸上。

　　匪兵往后退缩：我说实话，大爷你可要饶了小的一命。

　　侦察员：嘿嘿，你说说看!

　　匪兵：我们长官得知红军部队要抢占乌江，不光增加人手，增加岗哨，还……还……

　　侦察员剑眉一竖，刀身“苍”的一声弹出一半：还什么?

　　匪兵：还让本地的乡长古占江带着我们的人准备制造三十里的无人区，阻止红军前行。

　　侦察员霍地站起：坚壁清野，其心可诛!(低头用刀指着匪兵)何时行动?

　　匪兵：已经出发了!(面露狰狞)呵呵呵，已经晚了，你一个人，能做什么呢?

　　侦察员(刀回鞘，仰头望天，天空一声鹤鸣)自语：我一个人，能做什么呢?

　　匪兵见侦察员出神，欲跑，寒光一闪，刀已回鞘。匪兵在草丛中不再挣扎。

　　侦察员不断腾挪、隐蔽，闪身，冷静射击。

　　一个人和一支小队的抢战。

　　江大爷、水生爸和寨子里精干强壮的后生紧握着火枪，锄头，梭镖，扁担，在江大爷的指挥下从寨子深处缓缓出现，但敌人火力太猛，不能贸然反击。

　　侦察员子弹打光，远处的水生爸利用对寨子熟悉的地势隐蔽着跑向侦察兵。匍匐在他旁边，递给他手中的火枪，说：同志哥，这个。

　　侦察员拍拍水生爸的肩膀，苦笑着摇摇头，说：谢谢你老乡，你可要藏好了。不要做无谓的牺牲。

　　侦察员缓缓抽出七星刀，凝视片刻，不再理会水生爸。弹起身来，挥舞七星刀，只见银光滚滚，直向子弹密集处奔去。

　　当当当声响，子弹在七星刀身留下淡淡的痕迹。侦察员挥舞着刀，逼近敌群。

　　水生爸在侦察员身后毫不犹豫抬起火枪向敌人开火。开一枪，俯下身来装填枪药，再抬起身开一枪。

　　江大爷们见状，匍匐过来，帮着装填枪药。

　　角落里的古占江把枪放在跟班背上，双手瞄准水生爸。

　　水生爹打得忘乎所以，不知防备，一颗子弹穿胸而过，倒在江大爷身上。

　　江大爷和一班群众喊：水生爹!水生爹!

　　侦察员在老乡们的掩护下，砍翻几个团防兵，正要冲出敌人火力，听见身后的喊声，眼见敌人的火力向群众转移，随即翻身砍将回来。

　　侦察员背对敌群，面向群众，说：你们快跑。藏得远远的，我们的大部队就要来了。到时候红军部队需要你们的帮助!快快!

　　江大爷们红了眼，说：水生爹不行了……我们和他们拼了!

　　侦察员：大爷，我们会为他报仇的!留得青山在，不怕没柴烧。红军马上强渡乌江，我来侦察地形。你一定要带着老乡们离开，准备船只。红军需要你们。

　　一颗子弹飞来，击穿侦察员肩胛。侦察员撕下衣襟，三两下缠好伤处。

篇十二：通过剧本故事设计动作

　动画剧本创作的步骤

　　第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。

　　第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成踊个叙事大纲，其中含有大量掂节，并且有明确的故事发展情节。

　　第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。

　　第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。

　　就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：

　　1开端：引出问题

　　2中部：在各种复杂情形中发展它

　　3结尾：解决问题。

　　而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地妙睁，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。

　　开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。

　　中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。

　　结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成踊个个美丽的故事。

　　动画剧本的书写方式

　　首先让我们来了解什么叫动画剧本（这是我们要编出好剧本所依赖的前提）“剧本”就是透过导演的拍摄与演员的演技表现，要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字，让观众可釉感受到画面与文字间所要传递的情感，所以要编出好的动画剧本有五大要素：

　　1.观看剧本的对象

　　观看剧本的对象是指这些实际参与画面绘制的人员。

　　怎样才能使一个好的动画剧本达到预期的剧本效果呢，需要对症下药的就是这些参与画面绘制的人员。首先要清楚这些人员是怎么样的人，其欣赏水平以及对文字的敏感度有多强，比如安排一个“雪花飘飘”的场景，让一个在不下雪的地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些动画剧本转换成画面的剧本。

　　2.剧本的画面安排

　　好的动画剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。

　　那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本与画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打掂码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧与导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度与风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。

　　3.用简单的故事妙睁复杂的剧情

　　在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者掂费观念是“花钱买开心”，在学习工作之永针彻彻底底地放松踊把，所以没有哪个观众喜欢复杂的故事情节，复杂的情节不但给观众造成了极大的心理负担，而且丝毫没有趣味性可言。

　　很明显，简单的故事成了动画的绝对要素，如何用简单的故事来体现动画的趣味性更是一个重要的课题，更重要的是要明白我们创作剧本是面对所有欣赏的人群而不是单纯的满足自己的欲望。

　　过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见，而更多的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事妙睁复杂的剧情。特别要提醒的“写作动画剧本并不是写给个人满足自己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群”。例如，电影《史瑞克》，它的剧情就是单纯的救公主，但它以“与传统思维相反”的剧情不断地给观众带来思考模式上的冲击，许多观众再看完该片后对其有趣的故事情节大加赞赏，而并不是对其故事本身的称赞。其实这样的剧本就是最好的动画剧本，让观众获得他们想要的剧情却不是复杂的故事包装，这才是动画编剧的最高境界。

　　4、剧本的市场价值

　　我们先来看美国片的“超人”和日本片的“变身”和“法宝”两组例子：美国片的“超人”是现实生活中不存在的形象，没有时空的背景与时间掂制性，是一个永远循环的影集，他万夫莫敌，在孩子们心中留下了深刻的印象，就是这种现实生活中没有的形象，提升商品在货架上被孩子选取的机会。

　　而日本片的“变身”和“法宝”，是他们一再重复的手法，而且收到了很好的效果，从早期的啦A梦、变型金刚到现在的游戏王、神奇宝贝等都是这样。对于孩子们自己也能“变身”，自己也能将玩具变成神奇的宝贝的这些想象，就是一再重复“变身”和“法宝”所达到深入人心的效果,这也就是商品化的关键。

　　从上面的例子中可釉看出外围商品的重要性。而例子中的“超人”和简单而又低成本的“变身”和“法宝”就是这类商品，从中也可釉看出外围商品是怎样顺利带动的。剧本的市场价值就是他所能带出来的利益，而影片放映的最大回收利益是外围商品而不是常说的票房，这是所有动画人都很清楚的一点。

　　剧本人员要编写的主题就可釉从上面的例子中选择也可釉自己创新。有可能创新产生的市场价值更大。上面的创作是遵循了“故事环绕着某种特定的商品而不断重复出现或有顺着故事出现的新商品的规律”，所以编写时要确定它的和谐性以及相关商品的开发可能性。不管是美式还是日式的方法都要实际的尝试才能有深刻的体会。

　　5.剧本的黄金比例

　　“黄金比例”的存在与否一个争论不休的话题，理论上来讲这种完美的比例是不存在的，但是从优秀的动画电影或动画影片中我们发现还真有一些相通的地方。

　　“爱情、友情、智慧、勇气与运气”不仅构成了好的动画剧本的基础要点，而且在优秀的影片当中扮演着经久不衰的角色。大家可釉看出，从青年到孩童的卡通影集，基本上就是由这五大元素组成的。

　　在故事情节的安排上来看，黄金比例最经典的例子就是“幸运总会垂青于男女主角，在他们最危急的时候，幸运之神悄悄降临，帮助他们渡过难关”；最常见的是“女主角对男主角痴迷的爱情在最终的努力下变成现实，有情人终成眷属；朋友之间总是有无穷的力量使他们互相帮助，从前势不两立的对手也最后变成亲密无间的朋友，胆小的男主人最后变得勇气可嘉、男女主角在紧要关头灵感突发等”，因此说任何一部影片都不可能脱去俗馒。在爱情、友情的主题下，智慧、勇气、运气在其中起到衔接的作用。而在比例上需要把握的是年龄层越高爱情越多，相反，年龄层越低友情越多。因此编撰剧本时要积累经验，元素的搭配要与目标市场相符合才行。

　　要完成好的剧本，上述的五个步骤只是基本的要素，因为好的动画剧本是产生在编写过程中。编写剧本时，组成上真正的关键在于沟通协调与集思广益，其中讨论与沟通占去了９０％的时间，而真正在写的时间并不会超过１０％，因此不论编剧或是导演都应当配合制片人的市场规划而设计创意，设计出来的创意不能天马行空，要有成熟的技术搭配和市场的回收。

　　动画短片的剧本编写

　　动画短片篇幅短，创意空间反而更大，更可自由发挥。在创作上有四方面值得注意：引人注目的内容和形式，故事结构的简化，主题内涵的挖掘，韵味和情感内核。

　　动画短片的概念及特点

　　动画短片篇幅短，形式感强。

　　动画短片就是指长度在30分钟之内的单集动画片。

　　我们在各大动画节上看到的短片类作品，还有那些动画的MTV、动画形式的广告，其实都可以划入动画短片范畴。在动画剧作这部分，我们讨论的动画短片，主要是指那些情节剧，也就是人物、讲故事的动画短片。

　　在动画短片中，有一大部分是艺术短片。

　　和商业动画不同，艺术短片是创作者个性化的创作过程，面对的观众也是成年人。不同于商业片，艺术片的剧本中更多的是灵感和创意，是个性的自由发挥和创造，而剧作技巧在创作中就显得没那么重要了。有人说，随着电影和动画技术的发展，动画已经进入了“业余作者时代，那些非专业的创作者也可以用丰富的动画手法来表现自我。这类动画片与其说是为了给别人看，不如说是为自己而作。

　　是不是创作艺术动画短片就真的不需要技巧了呢？也不是这样。就像讲述同样一个故事，有人能讲的绘声绘色，到了另一些人嘴里却枯燥乏味。这里的差别就在于讲故事的技巧。学会更好的表达自己，我想，无论对于哪一种形式的艺术创作都是十分必要的。

　　对于专业学习动画创作的人来说，进行短片创作是学习动画创作中一个很重要的过程。动画短片因为篇幅短，也就是工作量相对可以个人承受。同时，动画短片形式上有很大的自由度，不像主流商业片对表现方式有基本的规范，动画短片给了创作者更广阔的发挥空间。

　　从实际操作上来看，动画短片可以有一名创作者从头到尾单独完成，这为创作者提供了一个完整的表达自我的机会，同时，也可以让动画创作的初学者对动画的整个制作过程有一个了解。

　　对于进行过短片创作的人来说，再去制作商业动画片，这些有关的动画经验也能用得上，比如说，电视动画片，尤其是系列片，每个单元其实也是由一部部短片组成的。在较短的篇幅中讲故事，这一点是相通的。

　　短片的创作的无拘无束，形式各异，讲究的就是风格化、个性化，强调表达自我。短片的创作方法和规律很难一概而论，现在，我们在这里讲短片剧本的创作方法，就针对它的“短”这个特点来谈谈。

　　虽然都是短片，但长度也差别不小，其剧本构思方式也有所不同。比如1-3分钟的极短片，结构上往往别简化了：由制造悬念、情节突转这两大部分组成；3分钟到十几分钟是比较常见的短片含量，可以讲一个起承转合比较完整的故事了。二十分钟以上的短片，其剧本的结构方式就比较像影院片了，故事情节会出现几起几伏，有些除了主线索之外，还有支线索。

　　动画短片创意的技巧

　　引人注目的形式，简化的故事结构，深刻的主题，独特的韵味和情感。

　　第一节

　　形式和内容的引人注目

　　大多数短片几乎都有一个共同的特点，是形式感的独创性和极致化。

　　相对其它类型的主流商业动画片，动画短片更强调形式。

　　通过赏析一些短片就会发现，这些影片会在形式感上作一些新的、大胆的尝试。这些影片的形式内容有一种互动的关系，通过张扬形式感，达到作者表达自我的需要，也是影片个性化的展示。

　　曾多次多的奥斯卡最佳动画短片奖的PeterLord和NickPark拍摄的一系列动画短片，都是用泥偶作为基本形式，无论是《动物园里的故事》，还是“超级无敌掌门狗”系列，里面的泥偶造型都有着相似的风格。泥偶这种形式，相对于动画片中常见的手绘或三维动画，对观众来说有着某种新鲜感。

　　从实际制作的角度来看，很多比较另类的动画表现形式，在长篇动画中很难完美地实现，在短片中才能发挥自如。

　　案例分析“另类动画表现形式”

　　短片《铁丝》，讲了一个铁丝人的故事。一段看似普通的铁丝折成了人形，它具有了人的性格。铁丝人继续拿剩下的铁丝“创造”着自己的生活，他用铁丝折出自己的房子、家具、女友??一切人们梦想得到的东西。然后，隐约的外来威胁却让铁丝人感到不安，他用铁丝折出大狗，又在屋子周围折出高高的围墙。他的自我保护逐渐失控了，当建造围墙的铁丝不够的时候，铁丝人先是拆了房子，又拆了家具、大狗，最后连女友都被他还原成了铁丝，成了造墙材料??当铁丝人终于把围墙造好，感到安全的时候，却发现：他已经把自己围在了铁丝牢笼之中，他哪儿也去不了了。

　　故事在短短的的几分钟内，把人生的“得与失”戏剧化地表现了出来。那段有限的铁丝，象征了人们所拥有的时间、精力，都必须面对此消彼涨的选择。

　　在这部影片中，所有的人物、道具都是用铁丝折成的，就像用简练的笔调勾画出来的形象。这种形式的创意，和故事赋予象征意义的风格十分相配。

　　同时，这种形式本身就很独特，观众的视线会把这种新鲜的视觉形象牢牢抓住，会感到更强的感染力和冲击力。

　　但反过来说，铁丝表现对象的广泛程度和细腻程度，就很有限，比如说人物微妙情感下的表情或动作，画面的色彩感觉，线条变化的丰富性。观众刚刚接触到这种形式，会被这种新鲜的表现力打动，但如果故事的空间再长些，铁丝的局限性可能就会显露出来。

　　从观众的欣赏心理的角度来看，新鲜的、具有独创性的形式感，比常规的形式更醒目，更能抓住观众的注意力，同时，采用那些新鲜的、具有独创性的表现手法，也为观众打开了视野，突破了惯常看待事物的固有方式。

　　形式感的求新求变，不仅限于材料、制作技术的突破与创新，更重要的是思维方式的突破。形式感的构思、创意是和故事情节、画面审美等元素紧密相连的。

　　比如说，我们在以前提到用三维的形式表现水墨国画《夏》，作品以笔触在宣纸上着落为故事的开篇，跟随游走的笔触，自然而然地进入水墨的世界，一步步地引导观众，直至推开一扇通往神奇世界的窗口。

　　即使是单就二维动画形式而言，其中蕴藏的形式也是取之不尽的，可以无限制地挖掘下去。

　　第二节

　　故事结构的简化

　　一、单纯的情节

　　在“动画故事”的章节中我们谈到过，一个完整的故事框架包含了起承转合四部分。在动画短片的创作中，其实是5分钟之内的短片，影片的故事只围绕一个单纯但有力的矛盾展开，其结构并不像一般影片的那样四平八稳，情节中高潮和结局两部分被突出强化出来，也就是我们说的悬念的积累和突转，这样会让剧本要表现的中心情节更为集中，故事脉络清晰，所产生爆发力也会更强。

　　案例分析“以小见大的故事情节”

　　在第12届斯图加特动画节上获得最有趣的动画片的作品《THEGOD》，这是一部来自俄罗斯的三维动画片。故事的中心矛盾非常简单，讲的是高高在上被人敬仰的千手神像，被一只小小的苍蝇困住了，他们在进行了一番趣味横生的对抗。最后，神像弄得晕头转向，一头从高空栽了下去，而苍蝇飞上了神像的宝座，取而代之了，对那种看似不可侵犯的权威进行了调戏。，让人忍俊不禁。

　　故事的中心情节非常简单，就是围绕着苍蝇和神像的斗争展开的。因为矛盾单纯、集中，创作者有了更多的空间去把故事讲得生动有趣，充满想象力。在《THEGOD》这部动画片中，创作者设计了一系列的细节，诙谐地展现出这场力量悬殊的两人战争：面对苍蝇不知趣地在周围打转儿，神像开始还试图表现镇定，摆出神的驾驶，后来却忍耐不住，千手神像挥动自己所有的手，向苍蝇发起反攻，结构不仅徒劳无功，反而让自己所有的手臂绕在了一起，动弹不得??

　　这个故事的构思不是求大、求广，只是从生活中的小小的“一点”出发，从这一点儿展现出精致细腻的趣味，并且由小见大，挖掘出其中蕴含的人生哲理。以小见大，在间接的情节中挖掘出“深和精”，这种构思方式，很符合动画短片的构思模式。

　　二、悬念——突转、我们在前天提到过，动画短片的典型结构方式：在故事的开端营造悬念，在故事的高潮解开悬念，情节出现突转，抛出令人意外的一个包袱作为故事的结局。有不少优秀的影片都是采用了这样的结构，产生了很不错的效果。

　　案例分析“动画短片的典型结构”

　　有一部在国际动画节上获奖的韩国动画片《生命》。故事是这样的：一位年轻男子正沿着高不见顶的图腾石柱向上登顶，他背着儿子，还带着一个沉重的大袋子。寒来暑往，时光如梭，孩子渐渐长大，开始和父亲并肩同行，男子却慢慢衰老，但他们都没有停止攀登。终于，白发苍苍的男子再也无法移动脚步了，他把袋子交给了长大成人的儿子，自己无奈留下。儿子继续向上、向上??

　　在这个段落中，情节进展较为平缓，没有强烈的起伏跌岩，但是却在积蓄着一种力量：父子两人在不停地向上攀登，他们究竟要去哪儿？去做什么？无论是传达给观众的情感上，还是故事情节的营造上，这都是一个很吸引人的悬念：外界环境的阻力，看似不可能完成的神秘目标，父子俩坚不可摧的意志力??在平缓的故事风格后面，这些隐含在故事内部的线索，像磁石一样吸引着观众的关注。

　　终于有一天，等儿子也已经步入中年，他爬上了图腾石柱的顶端，他从口袋里拿出了一块巨大的石砖，把它填补在柱顶的缺口处。

　　悬念揭开了：原来，父子就是为了建筑图腾柱而来。一块砖对于高不见顶的石柱来说，显得那么微不足道，却耗尽了父子两人毕生的精力。

　　这个结尾设计很有特点，举重若轻。首先，在情节上是一个突转，给观众出乎意料的感觉：本以为历经艰险苦难，以毕生精力作为代价，主人公总会做出些惊天动地的事，结果却是为了这么一个“轻松”、甚至“渺小”的目的而来，令人惊愕。

　　但是这种强烈的突转效果，在故事的主题上落下了种种的一笔，很有分量。正是这“重与轻”、“大与小”的反差有带给人深深的思考。攀登的过程就像人的一生，图腾柱则象征着人们同心协力、一代代延续着的人类文明。一生的时光对于个人来说，是漫长而丰富的，但放在人类发展的历史中，却如白驹过隙，只是短暂的一瞬间而已。影片的主题正是建立在“短与长”的相对性。那些以坚韧的意志和恒心，用生命去完成一件事的人们，无论事大事小，都闪现出人类精神的耀眼光芒。

　　（1）

　　悬念

　　有关悬念，电影大师希区柯克这样说过：“每个人生来都有‘悬念癖’，人类天生就有讲故事的才能，在讲述自己的故事时，往往下意识地把悬念当作一种必不可少的要素。”

　　的确如此，悬念几乎出现在任何类型的故事当中。侦破片中，破案过程的逻辑推理可能是最典型的悬念，战争片=中，各方的输赢胜败，甚至爱情片中，男女主人感情的分分合合??这些都是故事中的悬念，众多的线索就像一块块放置在剧情发展中的磁石，抓住人们的注意力。

　　那什么是悬念呢？

　　希区柯克曾经给悬念下过一个著名的定义：

　　如果你要表现一群人围着一张桌子玩牌，然后突然一声爆炸，哪么你只能拍到一个十分呆板的场面。另一种方式：你要表现同一场面，但是在打牌开始之前，先要表现桌子下面的定时炸弹，那么你就造成了悬念，牵动着观众的心。

　　这个例子很形象地把营造悬念的基本方式呈现了出来：让观众了解一些谜团的线索，但又不把谜底揭开。这很像作一个猜谜游戏，谜面上总要或多或少地透露些许信息，但这些信息总是遮遮掩掩，绝不会直白地泄底。像这样有选择地透露某些疑点的讲故事方式，使得影片在吸引人的同时，也让观众享受推理思考的乐趣。

　　比若说我们上面提到的那部影片：父子两人攀登的目的与动力都是一个悬念，但在剧情中他们不懈的努力，不畏艰难的精神，给观众一种感觉：那会是很重要的任务。

　　设计悬念时，创作者经常会“向观众偷偷使颜色”。一些剧中人都不了解的秘密，创作者却透露给了观众。就像希区柯克所举的那个例子，故事中的人全都不知道炸弹，只有观众知道。打牌的人越是轻松愉快，观众越是感到那种暗藏的危机，而为剧中人担忧。这种悬念，不仅让观众好奇，更牵动观众的情感。

　　当悬念放到剧情当中，不只是一个或两个简单的情节，而是表现为一个积累、发展的过程，就像带你走进一座迷宫般的城堡，只有在前进中，才能一步步地看到里面的结构。随着情节的进展，观众心中对剧情大结局的好奇，对剧中人命的关注，被牵动的情感，都会随着这种积累逐渐增加，为剧情的高潮或是结尾的突转作好铺垫。而且，有时，随着故事进程，悬念还会发生延伸和转化。

　　案例分析“悬念的设置”

　　影院动画《怪物史莱克》中，故事中一个关键的悬念就是菲奥娜公主的神秘身份，这个秘密一直隐藏着，直到接近大结局处才解开。

　　菲奥娜公主刚一出场，就带着令人猜测的迷雾：魔镜谈起她时欲言又止，似乎背后还有隐情。而公主和史莱克同行时，看到太阳落山，就要立刻藏到石洞中，还把洞口遮得严严实实。这些反常的举动都引起观众的猜测：这位公主身后到底隐藏着什么秘密??到后来，驴子无意中发现，公主会在夜晚变成怪物。但此时，悬念并未彻底揭开。一方面，公主身上的魔咒还未尘埃落定：据说，遇到真爱，她就不再会变身了，她不得不为此违心地嫁给坏国王。另一方面，史莱克和公主之间产生的误解该如何解开，两人的情感又会怎样发展。悬念还是围绕菲奥娜公主身上的魔咒，但其重心由“神秘魔咒的内幕”，转移到了“公主命运的发展”以及“破解魔咒的结局”上。

　　（2）

　　突转

　　在故事发展的高潮段落，情节经常会出现突然转折，给人深刻印象，同时也是故事内涵，是人物性格的鲜明表现。

　　在《怪物史莱克》中。当公主揭开自己会变成怪物的秘密时，坏国王惊愕厌恶，史莱克去欣然接受，并没有放弃对公主的爱情。国王企图破坏，史莱克的好友与飞龙赶来，战胜了国王。在这一段落中，情节的发展达到了高潮，好人取得了胜利，坏蛋受到惩罚，每个人物脱掉了掩饰或伪装，展现出了内心深处的真实价格。同时，公主和史莱克的感情发展终于有了结果。

　　突转该如何设计呢？

　　我们看到很多精彩的短片，都有一个令人印象深刻的结尾。一个好的结尾，我想应该包含两方面的元素：一，无论是情节的精彩程度，还是故事内涵的体现，结尾都应该有足够的分量压住故事。二，结尾的设计要掌握好分寸，在观众的预料之外，而又在情理之中。

　　“突转”强调了“在意料之外”这一方面。所谓突然转折，当然要在观众的预料之外，这也是观众会被影片打动的原因之一。如果一切早被观众猜到了，那这种欣赏过程还有什么意义呢？这是展现编剧的技巧和才华的地方，就好像智力竞赛，只有比观众更聪明，给他们与众不同的意外惊喜，才会是一个精彩的结尾。

　　案例分析“故事情节图转的奥妙”

　　在《怪物史莱克》中，当公主找到真爱的时候，她身上的魔咒被解除，她不会变身了，耀眼的光芒的围绕着她，按照一般的思维方式：爱情会让人更美丽，有情人终成眷属。公主肯定要彻底摆脱丑陋。但这部影片偏偏反其道行之：公主化身为怪物，而且永远也变不回去了。这个设计令人意外，同时也和我们看到过像《美女与野兽》、《灰姑娘》但等影片唯美的结局大相径庭。主人公史莱克面前出现了一个难题，实际上，更是观众面临的一个问题：非要英雄美女的爱情才那么美丽吗？当然，史莱克和公主的感情不会受外貌的影响，影片依然是一个完美的大团圆结局。但正因为在结尾这里拐了一个小弯儿，不仅使故事与众不同，令人耳目一新，更进一步深化了主题：爱情不依赖于身份、外貌，而根植于心灵的交融。

　　同时，特别值得一题的是，“意料之外”虽然是突转最重要的特征，但这种意外应该在“情理之中”。也就是说，不管你的设计转折多么新鲜、特别，都应该是按照故事脉络自然发展而来的，符合剧中人物的心理动机，这个设计绝对是观众的感情能够接受的，顺应观众的期望和心愿。

　　像我们上面提到的《怪物史莱克》这部影片，作者可以设计让女主人公变丑，但绝不会让女主人公心灵变质，或是史莱克因为相貌的变化而离弃爱情。因为这不符合观众的心理期待。另外，对这个变身的突转，影片很细心地作了预先铺垫：据说，魔咒破解后，公主不会再变身，却没有说一定会变美丽。因而，公主变成怪物也就合情合理了。

　　第三节

　　故事主题内涵的挖掘

　　我们在前面就提到过，影片的主题内涵在剧本中占有主导地位，它将影片中人物、情节、细节、对话、表演、结构、乃至电影中的各种表现手段都统率起来，使之服从于主题的体现，并以影片整体的和谐统一呈现给读者。

　　故事内涵是影片的灵魂，它的深浅、厚薄决定整部影片的分量和力度。尤其对于短片而言，能否从主题内涵上有所突破和挖掘，做出崭新而深刻的人性观察或是独特的哲理性思考，应该说是影片是否成功的关键。言之无物的作品，即使形式上再花哨，至多能给人感观赏的刺激，不可能真正地打动观众。

　　案例分析“如何挖掘故事主题内涵”

　　黏土动画《候车厅》是日本学生2004年CG比赛第九回胜出的动画作品，故事从一对姐弟进入地铁的那一刻展开，舞台是空空荡荡的候车厅，两个孩子正在追逐玩耍，这时不同方向的两辆地铁同时进站，车上的人群从两侧的地铁里鱼贯而出，一边是“灰西服团队”，一边是“黑西服团队”，他们尖叫着开始扭打，每个人都用手里攥着的报纸相互砍杀，乱作一团，有的人被打的没有招架之力，候车厅瞬间变成一个战场，两个孩子目瞪口呆看着这个场面。地铁要开动的铃声响了，两群人顿时安静下来，又急急忙忙的回到车厢里，地铁呼啸着开走了，只留下候车厅里的姐弟。

　　就形式感或是故事情节而言，这部影片并没有多少突破或是创新，但主题内涵的挖掘上，作者却提出了独特的见解。这个三分钟的短故事，却极具象征影射出一定含义。创作者用荒诞、有趣的手法表现了对于现今社会人与人之间残酷的权势纷争，人们利用舆论相互伤害的现

　　状，有的人被丑陋覆盖——墙上下流的海报遮住了脑袋；有的人利用信息射杀对手——报纸作为武器四处投射。小小的候车厅就像微缩了社会的大舞台，衣冠楚楚的人物却在面目丑陋地你争我夺。在这里，孩子们象征着没有发言权的弱势群体，他们只能眼睁睁的做旁观者，而每一辆地下铁，都意味着一个大时代的方向，从它的呼啸而来到呼啸而去，孩子们看到的未来是迷惑的，不知道下一辆地铁，会带来什么样的争斗。《候车厅》的成功之处，是在可看性和娱乐性的基础上，包含着意味深长而且独特的思考方式，是一部很有力量的动画短片。

　　一部影片的主题是支撑它的最重要的一股力量。在创作短片时，除了故事人物的创作，的确需要对自己的剧本有个深入的思考：究竟要通过这个故事表达什么？

　　第四节

　　影片的独特情感与韵味

　　作为一种艺术形式，故事好看，人物生动，主题深刻都是能够直接表达出来、很明确地传达给观众的剧作元素。但作为一种艺术形式，总有一些微妙的、感觉上的创作，比若说整部影片所特有的情调、蕴含的情感等等。这些元素，我们有时很难用语言表达清楚，但它们又的确对影片起着很重要的作用。

　　我们借一步影片来谈谈这个问题。

　　日本绘本与影像大师田村茂导演的动画片《鲸鱼的跳跃》超越了一般日本商业动画片的模式化，进行了独特而深入的艺术探索。影片画面唯美，具有强烈的个性色彩，情节似乎并不连贯，却又像音乐的悠缓旋律般自然流淌。

　　动画片最动人之处就是作者脑中的奇异世界，以及从中透露出来的无穷的想象力。一群生活在“瞬间时空”的人们，在鲸鱼跳跃出海面的那一刻，时间凝结了，人们站在海面上静静观赏鲸鱼的优美姿态。有一位老人带着他的黑猫在这个时间凝结的世界中，走在如同冰原般辽阔的海面上，他像个渔夫般采摘凝结在空中的飞鱼，这是他的晚餐。在不远处，一位画家正在作画，画布上是鲸鱼正在跳跃的瞬间。而周围的人，有的睡在海面上凝结的微波上面，有的表演着有趣的马戏节目，老人看着这美妙的瞬间，陷入了回忆??

　　这部动画片出人意料地把人和时间的关系、生活的意义融入一个如诗似画般优美的动画短片中。影片的整体格调犹如水晶般光滑，流畅的叙事线条，简洁的画面，静静荡漾的情感。

　　影片包括了三个时空，现实世界、瞬间世界、回忆的世界，如何在一部短片中安排叙述这三个世界的层次，从技术角度上，导演为我们做了很好的示范，老人在现实世界中，处于边缘的角落，但是在另外一个人群，就是瞬间的世界中，是从容和从满智慧的漫步者，他们是超越时空束缚的人，在这个幻想的世界中，以人们行动来表达生命的思索，老人在瞬间的世界里回忆遥远的往事，数之不尽的瞬间构成现实世界，而现实世界才会存在往事，老人在瞬间的世界回忆往事，这是作者对时间最有趣的想象了。导演的心境始终保持在一个与现实世界相互遥望的安静状态，他把角色安排在一个自己设定的奇异世界，这个世界远离喧嚣，简介但不空虚，有着贯彻到底的色彩基调和奇特的生命和物质，人物有着智慧和从容的神态，像诗人一样在这个奇异世界四处游吟，又像是堂吉诃德一样单纯的赋予每一件事物自己的幻想。这让我想起黑泽明的《电车铃》中迷恋电车的孩子和那个流浪汉幻想中的奇异世界，我突然觉得，其实每个人的世界都是不一样的，我们站在一个共同的现实平台上，遥望的，也许是景色完全不同的幻想世界吧，也许那才是真正的属于自己的世界，等待我们去描绘和寻找的世界。

　　怎么写动画剧本

　　NO。1塑造好动画人物的重要性

　　树立动画人物形象是剧本的第一任务：对于剧本来说，人是影视剧作描写的主要对象，是构成影视艺术造型形象的主题。塑造鲜明生动的人物形象是电影艺术根本的任务。

　　NO。2动画人物的“人性”

　　夸张与浓缩的个性，新鲜和美好的心灵

　　美国哥伦比亚广播公司这样评价动画大师迪斯尼：“他明白纯真的童心决不会搀杂成人的世故。然而，每个成人却保留了部分未泯灭的童心。对小孩子来说，这个令人厌倦的世界还是崭新的，还是有着许多美好的东西；迪斯尼努力把这些新鲜、美好的事物为已经厌倦了的成人保留下来，这是全世界的一笔宝贵财富。”

　　当身边的一切都匆匆变化，复杂纷繁的社会令人焦头烂额的时候，只有这些屏幕上的老友依然如故，这种单纯和温暖正是动画片独有的魅力。可以说，动画世界是人们宁静清澈的心灵故乡。

　　因而，强调对人物刻画，正是由观众对动画片的观赏需求而来。

　　NO。3动画人物的表现力

　　动画人物具有很大创造空间：

　　大多数动画片的剧本，和一般电影电视相比，人物设计得善恶分明，一般以类型化的手法来塑造主人公。故事主线索较为单纯，情节发展的起伏跌宕十分清晰，人物之间的矛盾也不那么尖锐。这样的设计安排，是考虑到了儿童观众心理特点和观赏需要。客观上，动画剧本的故事情节已经不仅仅抓住观众，更重要的是吸引力。创作者要用更多的空间、更多的笔墨去刻画人物。

　　就塑造人物而言，动画人物有一个独有的特征：其造型本身是创作者精心设计的，完全不必拘泥于“人”的外形，有极大的创作空间。其造型更可以与人物性格，甚至能和故事情节发生紧密的联系。

　　第四章

　　动画人物的剧作特征

　　一些艺术短片中，为了表达一定的主题内涵，或者是某种情绪、情感，人物被浓缩为代表特定含义的符号。在商业动画片中的人物存在着共同的剧作特征和创作规律。在剧本中塑造动画人物，首先要符合影视剧作中人物的共同特性。人物形象鲜明生动；人物性格要有典型性。由于容量上的限制，剧本中的人物形象多为相对集中的一个或一组，他们是矛盾冲突的主体

　　和情节的轴心。当然也有自身的特性。

　　NO。1闪亮的主人公

　　主人公的唯一性，是戏剧矛盾的中心。

　　笛斯尼总结过自己的创作经历，他认为：动画片需要一个强烈而有吸引力的中心角色。通常可以通过动画片的名字来安排，使这个特定人物的命运线索和故事的起承转合融为一体，影片的笔墨更为集中，人物形象更能够鲜明地突显出来。

　　所以在构思动画剧本的时候，一定要首先明确，哪个人物是你要着力表现的，那么主要的戏剧矛盾、情绪氛围，都要围绕着这个人物展开。

　　具体说，怎么让你的主人公出现在剧情中的时间，肯定会远远多余其他任务，主次分明。

　　第二，更为重要的是主人公在矛盾冲突中心地位。在戏剧矛盾的旋涡中，主人公是否始终是推动剧情最为主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起，因他而发展变大，最终因他而解决。

　　NO。2动画人物的性格

　　动画人物的独特性格：类型化的性格和天真的孩子气。

　　类型化人物有两方面的特征：首先，人物的个性特征明显，我们往往可以用一两个词来概括人物性格，观众易于把握。其次，比起现实重点人物，类型化人物的性格经过了提炼和夸张，并用生动的细节加以充实，使其更为鲜明。

　　戏剧理论家和教育家贝克的《戏剧技巧》中把类型化人物分为3种

　　A概念化人物—

　　作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。

　　B类型化人物—特征鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。

　　C圆整人物—把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。具有性格的多侧面和复杂性，无法用简单的谚语表达。

　　如何塑造类型化的人物：

　　 人物定位：感性、概括的想法人物定位对动画人物形象的影响，以及对动画片整体都是起决定性作用。

　　 选择提炼“原生”人物，并对人物特点进行夸张放大。甚至极端化，人物的形象会变得更加鲜明独特，动画片更始要求人物要夸张。（夸张和幻想是动化的本性。）

　　最终要的一步，就是为人物增添性格化的细节。

　　最后，在谈谈设计性格的差异来强化人物各自的鲜明特征。

　　NO。3给人物一双想象的翅膀

　　首先，是影片的整体创意要有想象力，足以营造一个新鲜的幻想世界吸引观众。

　　其次，赋予人物动画特征，即某种超现实的神力。

　　正如迪斯尼所说的：“幻想和夸张”正是动画要义之一，而剧本的主人公，动画人物更是要体现这种特点。

　　如何在塑造人物时加入想象元素？

　　1，人物的动画特征的含义和作用（风向标）先进行人物设定、故事梗概构思等工作。包含个性、背景，而动画人物也要”有动画特征“，注入想象的元素。

　　2，如何设计动画特征

　　A人物的动画特征和他的性格特征是相辅相成的，动画特征要符合人物性格，人物身上充满想象力的“超能力”，能够把人物的性格塑造得更生动，鲜明。

　　B给人物身上设计动画特征，要选择那些独特的，耕种要的。会对剧情产生作用的，能为你的故事提供“动力”的特征来作为重点。

　　C动画特征总在情理之中。

　　D构思剧情讲究“意料之外，情理之中”，要符合人物的思想习惯。

　　人物行为的“新逻辑”

　　行为细节的设计。

篇十三：通过剧本故事设计动作

　如何改编剧本

　　一、文体知识讲解

　　戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是其存在的依据和基础，要写出符合剧本要求的剧本，必须了解剧本的构成元素，掌握剧本写作的基本要求.剧本构思时，首先要确定剧本中出现几个人物,因为人物的语言是构成剧本的主要内容；其次剧本要有舞台说明，就是对背景和人物动作神态等进行说明的文字。所以剧本的构成包括人物、人物的台词和舞台说明几个部分。

　　人物一般在剧本的开篇介绍。台词和舞台说明构成剧本的语言。

　　台词,就是剧中人物所说的话，包括独白、对白、旁白等形式.所谓独白就是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色，（有时不出场的人物），背着台上其他剧中人物

　　从旁侧对观众说的话；对白是舞台上两个人人物之间彼此说的话。

　　剧本主要是通过人物台词推动故事情节向前发展，表现人物性格.因此台词的设计要求能够充分体现人物的性格、身份和思想感情，台词属于口语化的语言表达,因此要通俗自然、简练明确、口语色彩浓厚，利于舞台表演。

　　舞台说明,又称舞台提示，是剧本不可缺少的一部分，也是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表与剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等.这部分内容一般出现在每一幕（场)的开端。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用.这部分语言要求写的简练、扼要、明确.结尾和对话中间穿插的内容一定要用小括号括起来。

　　二、写作基本要求

　　要求1、空间和时间要求高度集中

　　剧本不像小小说、散文那样，可以不受时间和空间的限制，它要求故事发生的时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马；走几圈就可以表示跨越了万水千山；变换一个场景和人物,就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后,……这一切都可以通过幕、场进行变换，集中在舞台上表现,可以舞台小世界，反映大社会。

　　剧本通常用“幕”和“场"来表示段落和情节。“幕"指情节发展的一个大段落。“一幕”可以分为几场，“一场"指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节.剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景转换也不要太频繁.要求2、构建情节的矛盾要尖锐突出

　　没有矛盾冲突,就没有戏剧。其实各类文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的时空里反映的矛盾冲突更加尖锐突出.剧本中矛盾冲突大体上分为发生、发展、高潮和结尾四个部分.从矛盾发生时就应该吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮。这时的剧情也最吸引观众,最扣人心弦。高潮部分是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最要劲,最需要下功夫之处。所以一般剧本写作在矛盾冲突的高潮处要浓墨重彩加以描绘。

　　三、剧本创作三大忌

　　1、写剧本变写小说

　　剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面,所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画,将他们带到动画的世界里。小说就不同,他除了写出画面外,更包括抒情句子,修辞手法和角色内心世界的描述.

　　这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子,在小说里有这样的句子:今天中考揭榜,同学们都很紧张地等待结果。宣琰心不在焉的别过父母后，便去学校领取成绩通知书.老师派发成绩单时,宣琰心想：不知道考得怎么样？能上义中吗？

　　她十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……

　　试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

　　如果要用剧本去表达同样的意思,就只有写成如下:

　　在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带著紧张的表情，看著站在外面的老师。老师手上拿著一叠成绩通知书，她看了看面头的一张,叫道：“徐敏！"徐敏立刻走出去领取成绩单.宣琰在课室的一角,两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面,画面渐渐返回当日早上时的情景.宣琰的父母一早就坐在大厅上，她穿好校服,准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么.宣琰的父亲说：“会合格吗?"宣琰说：“会……会的。"

　　“宣琰！”老师宏亮的声音把宣琰从回忆中带回现实.老师手上拿著宣琰的成绩单看著她,宣琰呆了一会,才快步走出去领取……

　　2、用说话去交待剧情

　　剧本里不宜有太多的对话（除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

　　举一个简单的例子，比如写一个人打电话,你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要,可让他站起来，或拿着电话走几步，还可以写出挠头、心不在焉的敲桌子等动作来表现他的内心世界，尽量避免画面的呆板和单调。

　　3、故事太多枝节

　　很多人写剧本都写得太多枝节,在枝节中有很多的角色,穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题.试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事,你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

　　其实,写剧本有一句格言：Simpleisthebest!愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单.例如电影铁达尼号（Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情.其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

　　四、小说改编剧本的方法例说

　　(一）戏剧的语言梳理

　　1、人物语言——台词：

　　（1）对白：人物与人物之间的对话

　　(2）独白:无人应答的一个人独自说的话.（3）自白：人物的自言自语或内心想法

　　（4）旁白：戏外人插说的话

　　（5）唱词：由戏中人物或戏外人吟唱的用于抒发内心感情或表达作者对人物感情态度的歌曲。

　　2、舞台说明：

　　场景介绍：场地、景物、摆设、装饰等

　　动作说明:人物上下场、人物手势、打斗等

　　神情点示:喜怒哀乐哭笑等

　　话外音：时代背景、时间推移、不便表演的结局、点睛评语等

　　穿戴肖像：脸色、神态、身材、相貌、服饰、打扮等

　　配乐：用于烘托气氛的音乐

　　（二)改编剧本的八字诀

　　大卸八块

　　重新组构

　　(三）改编剧本的操作步骤

　　1、细读小说，初步理解作品的内容.2、再读小说，用不同的符号或颜色把小说中的说话人、对话、心理活动、动作、外貌、用具、环境等描写句，背景、情节发展、时间地点转换等叙述句,议论插说补叙的语句标示出来。

　　3、先把说话人及其语言按一定的顺序分段排列出来，并在人物与人物对话间空行,转场处或有非人物语言描写处多空几行。

　　4、在首尾及中间的空行处添加时间、地点、人物简介、场景（布景）说明、人物上下场、动作、道具使用、外貌、气氛、神情、画外音等舞台说明。

　　5、区分并注明属于对白、旁白、独白等不同类型的台词。

　　6、根据小说情节和长度，确定场次.在每一场前面标清“第一场”“第二场"等.记住，每场戏都应有一个相对完整的情节。可根据小说情节结构的开端、发展、高潮、结局去确定。

　　7、回读初稿,对不够连贯、对话不切合人物身份的台词和不够简明的舞台说明作增改.8、誊抄：人物语言用大号字,舞台说明用小字，插在正文中的舞台说明用括号括起来。

　　五、剧本改编范例

　　注意原文中画横线处，是改编剧本时需保留的内容。

　　一、范例1灵动与沉稳（原文)

　　在市长的办公室里，坐着三个人：市长,王灵动与马沉稳。王、马二人为某机关“一把手”与“二把手"候选人。王灵动，以聪明善辩，交际能力强在众多候选人中脱颖而出。马沉稳因老实憨厚，沉着稳重的作风获得了市长的青睐和支持.

　　市长要通过面试和实际行动来确定王灵动与马沉稳的最终地位.谁最终能够赢得“一把手”这个宝座呢？市长也没底.市长现在进行面试。王灵动立刻给市长倒茶、点烟，然后又回到座位上，而马沉稳则毫无动作。市长心里有了想法了.首先，市长让王、马二人谈谈如何领导好这个机关，并对其中一些问题如贪污、受贿等腐败问题说出自己的看法与相应解决措施。王灵动先发表了观点,说：“我如果当上‘一把手’之后，首先,我得谢谢市长大人。是你给了我这个机会，我先得好好孝敬你。其次，我当上‘一把手"之后，首先要狠抓狠管,必要时辞掉那些没有作为的干部，我不能让人在这里滥竽充数。对于腐败问题要绝不手软，该处分的一定处分，该送走的一律送走。市长大人，你看怎么样?”

　　市长摆摆手，对马沉稳说：“老马，你说。”马沉稳说：“我其实也没多大能力，但是，无论‘一把手"还是‘二把手’我都会尽力干，并把它干好。这点请市长放心。无论是谁，都要为机关，为咱百姓服务.对于那些腐败现象，要先做好模范作用，宣传法律知识，让那些尚未发展起来的能够自制。我相信，我们的同志都是好的.”

　　市长没吱声，过了一会儿，给了王、马二人各100元钱，让他们在半小时内花完.半小时后，王灵动先到了，他给市长提来了上好的龙井茶叶，又给市长买了一双新皮鞋，领带也买了“相思鸟”的。这当然不止100元钱,市长心里有数了。王灵动也笑了。因为马沉稳还没来，市长让王灵动先回去，等候通知.40分钟之后，马沉稳大汗淋漓地跑了进来,连门都没敲,市长问：“钱花完了?"马沉稳嗯了一声。市长没再说什么就叫他走了。因为他从窗户里看见

　　门卫老张门口放了一张新床和一把新电筒.

　　几天后,选举结果贴出来了：“一把手”,马沉稳;“二把手”，待定.

　　灵动与沉稳(剧本）

　　序幕

　　时间：某一天的正常办公时间。

　　地点：市长办公室。

　　布景：门口向南，东面墙上贴着刚劲的字幅:清正廉洁。墙下是市长的办公桌椅，南北两面的墙下各摆了两个沙发和一个小茶几。

　　人物简介

　　市长:预备退休的老领导.王灵动：某机关的一把手.以聪明善辩,交际能力强在众多候选人中脱颖而出。

　　马沉稳：某机关的二把手。因老实憨厚，沉着稳重的作风获得了市长的青睐和支持。画外音

　　市长要通过面试和实际行动来确定王灵动与马沉稳的最终地位。谁最终能够赢得“一把手”这个宝座呢?

　　(王马二人跟在市长后走进办公室,市长坐定后，王在北面的一个沙发上坐下,马在南面一个沙发上坐下。王灵动起身给市长倒茶、点烟,然后又回到座位上,而马沉稳则毫无动作

　　。)市长（吐了一口烟气）：今天找二位来，想听听你们对如何领导好我们这个机关，并对其中一些问题,如贪污、受贿等腐败问题，说说自己的看法和相应要采取的解决措施。

　　王灵动：“我如果当上‘一把手’之后,首先，我得谢谢市长大人。是你给了我这个机会，我先得好好孝敬你。其次，我当上‘一把手"之后,首先要狠抓狠管，必要时辞掉那些没有作为的干部，我不能让人在这里滥竽充数。对于腐败问题要绝不手软，该处分的一定处分,该送走的一律送走。市长大人,你看怎么样？"

　　市长（摆摆手）：老马，你说。

　　马沉稳:我其实也没多大能力，但是，无论‘一把手’还是‘二把手’我都会尽力干，并把它干好。这点请市长放心。无论是谁，都要为机关，为咱百姓服务。对于那些腐败现象，要先做好模范作用，宣传法律知识,让那些尚未发展起来的能够自制。我相信，我们的同志都是好的。

　　（市长听了二人的话，没吱声,静静地吸了一口烟，然后站起身,拿出两张一百元的人民币）

　　市长：老王老马,你们各拿上一百元上一趟街，限你们在半小时内花完，然后回到这里来.(二人接钱，下场）

　　（刚过半小时）

　　(王提着东西上）王灵动：市长，这是给你买的龙井，这是给你买的相思鸟领带,这是给你买的皮鞋。

　　市长（笑笑):你老王啊！(示意王灵动把东西放一边）

　　（王灵动也笑，将东西靠办公桌里边放好。马沉稳还没来）

　　市长:你先回去吧，等候通知。

　　（王灵动出门,下）

　　（40分钟之后，马沉稳大汗淋漓地跑了进来，连门都没敲。市长朝窗外静静地看了一会儿）

　　市长:钱花完了?马沉稳:嗯！

　　市长：看你累的！下去休息吧,等候通知。

　　（马出门，下场）

　　（市长走到窗边。顺着市长的眼光看去,只见门卫老张门口放了一张新床和一把新电筒.）

　　（字幕：几天后，选举结果贴出来了:“一把手”，马沉稳；“二把手”,待定）

　　二、范例2孔明挥泪斩马谡

　　重庆一考生

　　时间:蜀后主建兴六年

　　地点:汉中孔明营帐中

　　剧中人物：蜀国丞相—-孔明；蜀国参军--马谡；蜀国大将——赵云、王平、高翔、魏延以及武士数名。

　　布景：营帐正上方是孔明的桌椅，其上悬挂一横匾“执法如山"。其下左右两侧各四套桌椅，桌上置有简陋酒器.营帐门口有四名佩刀武士把守。

　　开幕时,孔明手握羽扇独坐，马谡自缚跪于帐前。

　　孔明：(脸色铁青）大胆马谡，你失守街亭,折兵数万，该当何罪?你狂妄自大,不听王平劝谏.你枉读兵书，脱离实际,违反军令，罪加一等，当以军法处置！来人啦……

　　马谡：（跪着，头触地）愚臣罪该万死！

　　孔明:(喘着粗气)来人啦！推出去!斩首!

　　（王平入帐，跪拜）

　　王平:丞相息怒，依微臣之见，马将军虽然失守街亭,但他为国忠诚,国难当前能挺身而出，可亲可敬。马将军曾为蜀国立下汗马功劳，街亭既已失守,不可追也，望函相赦之死罪，让他带罪立功吧！

　　孔明:死罪已定，不得更改！明正军律，以服众人.拿下!(子龙入帐,跪拜）

　　赵云:丞相执法如山,严明军纪，军营上下无不佩服。恳请丞相网开一面，我敢以性命担保马谡决不会再犯此类错误。不以成败论英雄,念其前功，望丞相三思呀！

　　孔明：（苦笑)子龙居然也为其请命!退下!

　　赵云：论罪过，马谡有之，子龙、王平、魏延、高翔亦有之。

　　孔明：你等四人已尽犬马之劳,功不可没.而马谡自作聪明……

　　马谡：（猛抬头，额头已出血）丞相英明，马谡罪不可赦,我已立军令状,那就斩我全家吧!

　　孔明：（猛击桌子）马谡大胆，居然一错再错.街亭失守，你之过也，与妻子儿女无关，我斩杀他们，何理之有？那我不成了天下罪人吗?(蒋琬急切入见，跪拜）

　　蒋琬：臣听说春秋时楚国大将成得臣，带兵同晋文公作战失败,楚成王逼他自杀，晋文公听到这个消息，非常高兴.在此关键时期，斩杀智谋之臣，难道不可惜吗？何况马谡与丞相感情弥笃。

　　孔明：孙武能制服天下，用法严明也.今四方分争，兵戈方始,若不严明执法,怎能成就大业？马谡与我皆兄弟，但感情与军律等同吗?感情与军国大事能相提并论吗？马谡之妻子儿女，我会善待他们的.

　　马谡：（泪流满面）丞相英明，丞相之恩,我将来世相报。

　　孔明

　　我也有罪呀！不可饶恕的罪啊!我将请求陛下治罪于我，降官三级，以服众人……

　　（大哭不已）推出斩首！

　　(众人痛哭流涕）

　　幕下（伴随《三国演义》主题曲:滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄,是非成败转头空……)

篇十四：通过剧本故事设计动作

　剧本创作的步骤

　　剧本创作的步骤

　　第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。

　　第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成一个叙事大纲，其中含有大量的细节，并且有明确的故事发展情节。

　　第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。

　　第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。

　　就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：

　　1\开端：引出问题

　　2\中部：在各种复杂情形中发展它

　　3\结尾：解决问题。

　　而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地描述，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。

　　开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它

　　飘”的场景，让一个在不下雪的地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些剧本转换成画面的剧本。

　　2.剧本的画面安排

　　好的剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。

　　那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本与画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打的戏码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧与导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度与风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。

　　3.用简单的故事描述复杂的剧情

　　在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者的消费观念是“花钱买开心”，在学习工作之余想彻彻底底地放松一把，所以没有哪个观众喜欢复杂的故事情节，复杂的情节不但给观众造成了极大的心理负担，而且丝毫没有趣味性可言。

　　很明显，简单的故事成了动画的绝对要素，如何用简单的故事来体现动画的趣味性更是一个重要的课题，更重要的是要明白我们创作剧本是面对所有欣赏的人群而不是单纯的满足自己的欲望。

　　过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见，而更多的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事描述复杂的剧情。特别要提醒的“写作剧本并不是写给个人满足自己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群”。例如，电影《史瑞克》，它的剧情就是单纯的救公主，但它以“与传统思维相反”的剧情不断地给观众带来思考模式上的冲击，许多观众再看完该片后对其有趣的故事情节大加赞赏，而并不是对其故事本身的称赞。其实这样的剧本就是最好的剧本，让观众获得他们想要的剧情却不是复杂的故事包装，这才是动画编剧的最高境界。

　　4、剧本的市场价值

　　我们先来看美国片的“超人”和日本片的“变身”和“法宝”两组例子：美国片的“超人”是现实生活中不存在的形象，没有时空的背景与时间的限制性，是一个永远循环的影集，他万夫莫敌，在孩子们心中留下了深刻的印象，就是这种现实生活中没有的形象，提升商品在货架上被孩子选取的机会。

　　而日本片的“变身”和“法宝”，是他们一再重复的手法，而且收到了很好的效果，从早期的啦A梦、变型金刚到现在的游戏王、神奇宝贝等都是这样。对于孩子们自己也能“变身”，自己也能将玩具变成神奇的宝贝的这些想象，就是一再重复“变身”和“法宝”所达到深入人心的效果,这也就是商品化的关键。

　　从上面的例子中可以看出外围商品的重要性。而例子中的“超人”和简单而又低成本的“变身”和“法宝”就是这类商品，从中也可以看出外围商品是怎样顺利带动的。剧本的市场价值就是他所能带出来的利益，而影片放映的最大回收利益是外围商品而不是常说的票房，这是所有动画人都很清楚的一点。

　　剧本人员要编写的主题就可以从上面的例子中选择也可以自己创新。有可能创新产生的市场价值更大。上面的创作是遵循了“故事环绕着某种特定的商品而不断重复出现或有顺着故事出现的新商品的规律”，所以编写时要确定它的和谐性以及相关商品的开发可能性。不管是美式还是日式的方法都要实际的尝试才能有深刻的体会。

　　5.剧本的黄金比例

　　“黄金比例”的存在与否一个争论不休的话题，理论上来讲这种完美的比例是不存在的，但是从优秀的动画电影或动画影片中我们发现还真有一些相通的地方。

　　“爱情、友情、智慧、勇气与运气”

　　不仅构成了好的剧本的基础要点，而且在优秀的影片当中扮演着经久不衰的角色。大家可以看出，从青年到孩童的卡通影集，基本上就是由这五大元素组成的。

　　在故事情节的安排上来看，黄金比例最经典的例子就是“幸运总会垂青于男女主角，在他们最危急的时候，幸运之神悄悄降临，帮助

　　他们渡过难关”；最常见的是“女主角对男主角痴迷的爱情在最终的努力下变成现实，有情人终成眷属；朋友之间总是有无穷的力量使他们互相帮助，从前势不两立的对手也最后变成亲密无间的朋友，胆小的男主人最后变得勇气可嘉、男女主角在紧要关头灵感突发等”，因此说任何一部影片都不可能脱去俗气。在爱情、友情的主题下，智慧、勇气、运气在其中起到衔接的作用。而在比例上需要把握的是年龄层越高爱情越多，相反，年龄层越低友情越多。因此编撰剧本时要积累经验，元素的搭配要与目标市场相符合才行。

　　要完成好的剧本，上述的五个步骤只是基本的要素，因为好的剧本是产生在编写过程中。编写剧本时，组成上真正的关键在于沟通协调与集思广益，其中讨论与沟通占去了９０％的时间，而真正在写的时间并不会超过１０％，因此不论编剧或是导演都应当配合制片人的市场规划而设计创意，设计出来的创意不能天马行空，要有成熟的技术搭配和市场的回收。

篇十五：通过剧本故事设计动作

　实用文档

　　剧本故事创作中个性化人物塑造的

　　文案大全

　　常见方法

　　广播电视编导2011级2班

　　姓名:詹超然

　　学号:2011300236

　　指导老师：吴波

　　实用文档

　　关键词：剧本构成

　　人物塑造

　　个性

　　类型

　　摘要：剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。

　　文案大全

　　实用文档

　　一、“一剧之本”——剧本创作构成的基本元素

　　随着国力的日益剧增，国情更加开放和包容，娱乐大众的精神生活已不仅仅是满足需要，如何拍摄出脍炙人口叫好叫座的影视作品也不再只是一项产业。关注影视作品即是对广大人民群众生活的关注。怎样创造出好的影视作品，怎样更多元化更有意义的丰富大众的文化生活，是每一个影视工作者应该研究的问题。因此，研究影视作品有着深刻的现实意义。

　　剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。

　　剧本的最初是依附于舞台上的戏剧而产生的。剧本,是戏剧不断发展的产物，是戏剧演绎的起点，也是发散表演的约束。在和戏剧一同相辅相成共同发展的过程中，既有如莎士比亚笔下作为文学作品源远流长的独立发展，也有老舍笔下“改我一字，男盗女娼”的相互依存。而随着小荧屏和大荧幕的不断普及，剧本已不仅仅在戏剧领域占据重要位置，按照应用范围，可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，文案大全

　　实用文档

　　小说剧本，相声小品剧本等。按剧本题材，又可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。尽管剧本在广度和深度上都在不断发展，但万变不离其宗，剧本之于表演的意义未变，剧本创作的基础格式未变，剧本通过视觉感来创作的原理未变。

　　“以小孔见世界之大”，本文就通过研究影视作品剧本来浅析剧本创作与人物刻画。这一章，将从背景故事、戏剧冲突、人物形象塑造三个方面论述其之于剧本创作的意义，以及这三个方面又是怎样在剧本创作中影响着人物尤其是个性化人物塑造和发展的。

　　（一）背景故事

　　影视剧本不同于戏剧剧本，跳脱了时间和空间的限制，能够运用蒙太奇的手法构造一副既有宽度又有深度的史诗级作品。而作为能依托起这宏大场景、纷繁人物的故事发展的剧本，要想做到让观众深入其中、身临其境、感同身受，就必须或将作品嵌入某段真实历史背景中，或重新构建一个架空的但完备令人信服的时空背景中。这里所说的背景即是指社会背景、事件背景及剧中人物置身的背景,即环境背景,也是剧中人物具体活动的时空环境。

　　由此可见，对于剧本创作中的背景，一定要做到“真”和“实”。“真”即是塑造的人物，勾勒的事件，展现的情感是符合剧本所设定的时空的，是不失真而令人信服的；“实”指的是所有辅助与角色刻画和情节深入的场景、道具、遣词造句、动作习惯、人物形象都是要文案大全

　　实用文档

　　实在而具有鲜明的时代特征哪怕是时代局限性的。无论是还原的“真实”或是假想的“真实”。“细节决定成败”，影视剧作品中，未必会运用篇幅去特意交代所处背景，但一部好的作品，给观众的感觉或者是领略了一个峰回路转荡气回肠的故事，更多的是大时代背景下每个人物或者每种人性的发展。

　　结合本文的研究重点，剧本创作中背景故事的真实与否，第一步即是要让演员们有充分的信任感和代入感，在这样的背景下，自然的进行表演和抒发情感，这样的影视作品才是能被人记住的作品。作为近几年国产电视剧中的翘楚之作，《甄嬛传》（1）无疑就是将背景故事拿捏的最精细的作品之一。众所周知，《甄嬛传》改编自架空小说，就是说，在原著小说里，这是一个没有历史依附的故事，区别于小说文字独特的想象力和发散性，要想把这样一个时间跨度之大，涉及人物之多的作品搬上荧屏，要让电视机前各个年龄层和知识水平的观众都能喜爱，必须要将原著嫁接在真实历史中，故事可以是虚假的，但作为根基的背景一定要是真实的。可喜的是，尽管难度很大，但《甄嬛传》最后呈现在我们面前是比较圆满的。将时代与人物揉捏，人物的悲欢离合推动着历史长河的向前，而历史的厚重又赋予了每个人物鲜明的时代烙印。

　　（二）戏剧冲突

　　悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》（2）中指出：一个传统的三段式结构的剧本一定会有两个情节点把整个故事分成开端、中段、结尾三个部分。开端为建置部分，介绍人物、戏剧性前提、戏剧性情文案大全

　　实用文档

　　境，约占整个影片时长的四分之一；中段是“对抗”部分，展开主要人物如何遭遇和征服一个个障碍的故事，约占片长的四分之二；结尾交代故事的结局，讲述问题如何得以解决，约占时长的四分之一。情节点是开端、中段、结局三个部分间的标志，也是影片中的“扣”，作为干扰事件，“推动故事向前发展，直到结局”这句话所归纳的，就是被称为“三段式结构”的影视剧本结构。这一结构被广泛运用于世界各国的各个时期电影，在当代好莱坞电影流水线上，甚至在很多电影中找到将经典元素拆分成三段式，然后排列再组合，创造出新电影的例子。尽管运用范围广泛，不可不否认这仍是最保险最叫好又叫座的影视剧本结构。其中心就在于将戏剧冲突贯穿始终，用矛盾的产生——发展——升级——解决作为剧本的总体发展脉络。

　　结合本文的研究重点，悉德·菲尔德在《电影编剧创作指南》（3）中还指出：“矛盾冲突是创作人物的一个主要元素。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。有些时候，矛盾冲突会迫使你的人物在剧本里的一个特殊场景或时刻做出反应。”（4）由此可见，戏剧冲突决定着人物关系的设置，在冲突中塑造更丰满更有血有肉的人物。

　　（三）、人物形象塑造

　　在剧本创作中的人物形象塑造，这里我们主要分为两个方面研究，一是从整体看，一部影视作品中每一个人物之间关系的设置，情文案大全

　　实用文档

　　感的纠葛发展；再一个是从个体看，其中主要人物形象的塑造与剧本整体间的联系。从整体看，我们这里还是借用《甄嬛传》的例子，抛开其小说原著打下的精细刻画人物的基础外，作为剧本本身，《甄嬛传》浓墨重彩的描绘了整个紫禁城内形形色色的人物，从多疑的皇帝、阴谋的皇后、跋扈的华妃，甚至到每一个宫女丫头都有自己的人物特质和情感发展，并且其中每一对人物之间的关系都不是一成不变，而是随着矛盾的发展冲突的激化不断变化着。这就体现出了剧本创作中人物形象塑造的延伸性，无论是纵向的由时间带来的人物关系、人物性格的变化，或者是从横向来说人物之间互相影响带来的情感发展，剧本创作需要的是以人物为点不断延伸，最终由许多个人物共同勾画出一幅具有立体感的丰满的故事。从个体看，这里就体现了剧本创作中人物形象塑造是具有淡隐性的。即通过创作者的主观能动性，决定在剧中人物“淡妆浓抹”的分配比例。通过大篇幅大笔墨的刻画几个人物，甚至运用次要人物去辅助刻画，以着重点来带动整个故事情节的发展，淡隐性的把握和调控同时也是好的剧本的衡量标准之一。

　　文案大全

　　实用文档

　　二、剧本创作的核心：“千人千面”个性化人物塑造方法

　　影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”“舍”，即是舍弃对人物身上单一性格特征的塑造，弱化人物的最显眼特点，强化人物的隐藏性格，使之不再符号化。“得”，即是创作者需要使人物得到生命感，生命感不单单是指人物的喜怒哀乐的情感，而是将人物作为一个成熟个体，有成长历程有前史对现在的影响，有现在的经历为以后的遭遇和变化埋下的伏笔，使人物的发展是有迹可循有因有果的。同时，创作者不仅要将人物当做凭空想象的角色，他应该是能落地的，是能真的出现在你我身边的。因此，在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。这一章，我们主要研究的就是，在坚持做到这两个方面的同时，创作者都运用了哪些常见方法来塑造个性化人物。

　　文案大全

　　实用文档

　　（一）、人物外貌的个性化创造

　　不同于文学作品，在影视作品中创作者最大的优势就是利用影视剧独特的视听语言和造型规律来刻画个性化人物，呈现在观众面前最直观的就是人物的外貌。影视造型不是简单的脸谱化、符号化，而是通过外貌塑造揭示人物的多重性格。

　　外貌，一是指人物的长相，在现代影视剧中，通过化妆技术调整演员的长相，使之更具有剧中人物的特征，更能传神的诠释角色。而对于同一个人物，在不同的影视剧中为了表现其不同特质，外貌的区别是随着创作者的主观能动性而变化的。例如，武则天这一历史人物，最近因为范冰冰主演的《武媚娘传奇》（5）又一次被人们关注，在这一版的武则天身上，我们最能看到的就是“美”和“媚”，同样是武则天，在《狄仁杰——神都龙王》（6）中，为了表现作为女皇的“威”，刻意给刘嘉玲画上了夸张的吊眉。

　　外貌的另一个呈现方面就是人物的服饰，通过衣着打扮大概能判断一个人的大致生活环境和性格，这个是我们根据日常生活中的经验运用到影视剧人物塑造上的。旗袍是独具中国特色的服饰形式，通过贴身的剪裁、含蓄的样式，勾勒出旧上海中国女人独特的风情和魅力。说到旗袍不得不提的就是王家卫的《花样年华》（7）和李安的《色戒》（8），在《花样年华》里，张曼玉总共换了26件剪裁精巧，花样别致的旗袍，所营造的浪漫气氛正好与王家卫在电影里不断表现的欲拒还迎欲语还休的暧昧格调相互呼应；而在《色戒》里，汤唯更是展现文案大全

　　实用文档

　　了27件或素雅或精致或大气的旗袍，导演更是别有心机的透过旗袍的样式与材质，点出女主角王佳芝所面对的环境改变和内心的挣扎变化。

　　值得一提的是，把电影作为一个整体看，每个人物的外貌特色、服饰风格，甚至突出的色彩，都是导演的别有用心，放在一起所构成的或鲜明对比，或前后呼应，就是对剧情发展的铺垫和人物性格的揭示。例如我们熟知的《英雄》（9），作为一部巨星云集的史诗电影，张艺谋将每个人物和其对应的性格特色、情感表达融入了人物的服饰和对应的环境中，以色彩塑造人物，以色彩表现人物，比如开篇李连杰饰演的无名所到之处都是鲜血一般的红色，所表现的就是作为一个复仇的刺客身上的愤怒和血腥；比如饰演秦王的陈道明主题色调就是蓝色，所表现的就是暴君背后也会有的忧虑。并且在每一个人物你的章节中，又刻意的将服装颜色、对应背景颜色进行变化，这就是从角色本身的性格和心境出发，将人物内心情感变化的色彩化，也是人物内心色彩的外化。令每个人物都鲜活而颇具特色、浓墨重彩又独一无二。

　　（二）人物语言的个性化创造

　　语言同样是刻画个性化人物的常见方法之一，通过一个人的语言习惯，包括说话的语气，声调，说话时的面部表情来塑造角色。契合角色性格的语言，对剧情的推进能起到画龙点睛的作用。在影视作品中，通常可见的语言表现主要有两个方面，一是用内心独白，即“画外音”的形式表现出来，是最直接表达人物感情和情绪的方式，通过讲述，回忆，抒发，从内心入手解释人物性格。同时也能够简洁明了文案大全

　　实用文档

　　的交代时间、地点、背景、环境。《阿甘正传》（10）作为一部电影史上不可被忽略的佳作，其中穿插的近一半的画外音独具特色。因为主人公阿甘智力上与常人存在差距，所以他的很多想法都是带有孩子气而观众很难感同身受的，因此，导演就通过穿插画外音，以阿甘的口吻说出他对世界的看法，同时运用语言给人的暗示感和画面感，将不同时空的事件运用蒙太奇的手法结合在一起，让观众更能走进阿甘的世界。

　　语言表现的再一种形式就是对话了，对话是指两个或两个以上人物的语言交谈，它既能传达谈话双方的心理、情绪、思想，又能引发、激化人物之间的矛盾冲突，所以也被称为“言语动作”。它的主要功能是推动剧情，表现人物关系，而刻画人物性格、揭示人物内心世界则是其最重要的功能。对话既要符合人物的身份和性格逻辑，具有个性色彩，又要符合人物关系所规定的语言情景，精练、生动，并与其他音响因素密切配合。对话应该具有动作性，传达人物之间的冲突、纠葛，推动人物性格和命运的发展，也推动情节和事件的发展。我认为，运用对话塑造人物最成功的影视作品之一就是《武林外传》（11）了，可以说在这部长篇情景喜剧中，每一个人都是个性化人物，而介于情景喜剧的特殊性，对话就成了最能刻画人物的方式了。运用了包括方言、古今穿越、英汉夹杂等元素，使语言塑造了人物，人物成就了语言。再比如去年的话题之作《后会无期》（12），作为一部公路片，《后会无期》却偏偏以台词取胜，而钟汉良所饰演的阿吕，无疑是极具特点和个性的一个角色。在这里，选取了剧中的两段对话：

　　文案大全

　　实用文档

　　钟汉良：小伙子，你该多出来走走的

　　陈柏霖：但我的世界观和你的不太一样

　　钟汉良：你连世界都没观过，你哪来世界观？

　　钟汉良：知道今天什么日子吗？

　　陈柏霖：你和你老婆的纪念日

　　钟汉良：看来你真的是满脑子的儿女情长。今天，是旅行者一号，冲破太阳系，进入他妈浩瀚宇宙的日子！旅行者一号，一九七七年发射，经过了三十六年，三十六年——终于踏进了外太空的星际空间，它这样在太空孤独的漂流，只为了一个简单的理由，就是要到外面的世界看一眼，有些人，一辈子只蜷在一个角落里，连窗户都懒得开，更别说踏出门。你们的偶像，都是明星，而我的偶像，是一颗卫星，我的名字就是旅行者，二号。（13）

　　从简单的两段对话，不用看电影画面，我们的脑海中都能浮现钟汉良所饰演的角色的样子，一个浪荡不羁却又内心孤寂的漂泊客，甚至还能想象出他一定是外表破烂不堪，但眼神坚定而执着，是我们口中的为了追求自己的梦想的“疯子”，而这些正好与电影里的角色本身吻合。同时，这两段对话虽然短小，但是不难看出两位主角所投射到语言里的性格差异，陈柏霖年轻、社会经验少、重感情，这些都是正好与钟汉良所饰演的角色形成了鲜明对比的。所以说，在电影里，精妙的台词不仅能表现人物性格，更能巧妙的推进和铺垫剧情发展。

　　（三）人物动作的个性化创造

　　文案大全

　　实用文档

　　如果人物的内心像火山，那么动作就是渗透出地表裂缝的烟，这句话很形象的揭示了动作是内心的外化和折射，哪怕再微小的一个动作都反映着人物内心的惊涛骇浪，这是不能避免和隐藏的。“能把个人的性格、思想和目的的最清楚的表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”作家莱辛说:“主要的东西是让人行动起来,通过动作显示人物的性格特征。”个性化的动作，一方面能使所塑造的人物更加立体化，使剧本故事进行的更加流畅、自然，使人物更加真实、丰满；另一方面，人物在举手投足间融入了自己的情感和情绪，是观众体验人物内心感受的有效途径。

　　表现在影视剧创作中，个性化人物的动作主要从两个方面体现，一是在剧本创作中，运用文学性的语言形象勾勒出角色的动作，通过在动词前面增加准确描绘的形容词，从创作角色的第一步就体现出个性化。例如金庸老先生的作品，就数次被搬上荧屏，但每一次都是以原著为基准，而作品本身对于动作细致的刻画描写就是作为剧本最好的参照。《倚天屠龙记》（14）中，张三丰见到失踪十年的爱徒张翠山携妻儿归来，原著写到“他一搓眼睛，还道是看错了”，又写到“忍不住紧紧搂着他，欢喜的流下泪来，这里一系列的动作，看似简单，却又分明浑然天成，成功将张三丰塑造虽为武林高人却也如平凡父亲一般挂念爱徒心切。

　　二是在演员拿到剧本，在表演中进行二度创作的时候，结合自己对角色的理解和自身的生活经验，为人物添加的或自然而然流露出的动作。我们常说《无间道》（15）系列是香港电影的巅峰并不是没文案大全

　　实用文档

　　有缘由的，在这个系列电影中，每个演员都迸发出自身史无前例的人格魅力和表演能力，塑造了一个又一个亦正亦邪的丰满角色。其中刘德华饰演的卧底警察刘建明，是一个压抑的卧底角色，对自我，对周围人，这个角色都有太多的隐藏和压抑，而内心的波涛汹涌外化到动作，却只是行走过程中不断用档案袋拍打腿部。在最为经典的他与梁朝伟二人在影院追逐的场景中，刘德华在走出电影院的过程中面容平静，甚至微带笑意，但拿着韩琛给的有关下次行动机密内容的档案袋的手却在不停的击打腿部，整个他与梁朝伟的追逐过程也是这个人物心理活动最为复杂的一段过程，既有面对韩琛的不信任时他的为难，也有面对警队全力追查卧底对自身的担忧，更有此时此刻感觉身后有人跟踪的紧张，这些复杂而微妙的情绪在整个行走过程都只表现在这一个动作上，汹涌的情绪却在梁朝伟接到电话中断跟踪，刘德华闪躲隐藏至拐角所露出的凝重表情里全部泄露。这就是人物的动作的精妙之处，看似微小，却能管中窥豹，揭示人物内心的风云变化。

　　三、人物塑造个性化与人物类型的关系

　　戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》（16）中将剧文案大全

　　实用文档

　　作中的人物分为三种类型：概念化人物、类型化人物和圆整人物。圆整人物，就是具有性格的多侧面和复杂性的个性化人物。我们记住电影往往是因为经典人物角色，我们记住角色往往是这个人物的独特个性和真实情感融入。因此个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。

　　人物是所有戏剧的中心，人物刻画也是所有剧本创作的中心。20世纪以来的现代戏剧中的两大思潮的分歧，就在于表现人的“两大主要形式”，即由两种不同意象所表现的人物形象。现实主义致力于创造再现性意象，它所表现的是个性化的人物形象；现代主义致力于创造非再现性意象，它所表现的是符号化的人物形象。这一章，将浅析类型化人物与个性化人物的异同，同时研究个性化人物对于剧本创作的意义。

　　1、个性化与类型化

　　文艺理论家爱·摩·福斯特（17）在总结19世纪现实主义文学创作基础上将人物分为扁平与圆整两类，扁平人物（FlatCharacter）是围绕人物某单一特性和简单性格去刻画的“景观式”人物;圆整人物（RoundCharacter）是有极强表现力和最大活动空间的“多维式”人物。然而，在众多影视作品中还存在着影子人物（ShadowCharacter），即不占活动空间却以某种方式影响相互关系和剧情的“暗场式”人物。这就是当代影视作品中的个性化人物与类型化人物。

　　文案大全

　　实用文档

　　众所周知，类型化人物具有符号化特征，一目了然，常常是为了突出人物的某一样特征而淡化其他性格特征，如一想到“后妈”，我们的脑海里就浮现恶毒善妒的妇人形象，一看到肥头大耳、衣着光鲜、趾高气昂我们就会与“瞧不起穷苦人民的富商”画上等号。类型化人物的优点即是缺点，就是人物身上某一样特质太过突出，且这种特质在类型化人物身上还具有一定的稳定性，在长时间里是不会被改变的，从而显得这个人物毫无特点，单薄而苍白。所以对于文学作品而言，追求的是塑造人物由类型化向个性化然后向心理化的递进；而对于影视剧作品的剧本创作而言，力求的是通过将类型化人物滑向个性化人物，赋予作品更多的生活化层次化，使更加丰满有血肉，甚至是复杂的人物被人们喜爱和记住。

　　而在类型化人物向个性化人物丰富的过程中，我们可以从这两个方面来着手完善：

　　1、将符号化与生活化结合。上文所述，类型化人物最大的特点就是过于符号化，但实际在现实生活中，是不存在真正符号化的人物的。每个有血有肉的人都是感官结合的产物，是有复杂情绪的人。我们很难界定某个人的正确与否，很难区分一件事的是非黑白，也正是因为这种矛盾和复杂，才构成了生活的爱恨交织。因此，想要作品中刻画的人物的栩栩如生，就必须在塑造人物的过程中多多融入生活化，融入哪怕难以辨别的“灰色情绪”，让坏人也有未泯的良心，好人也会有邪恶的念头。

　　文案大全

　　实用文档

　　2、将稳定与变化结合。生活中有这样一句话“你不可能看到两次完全一样的风景”。运用到人物塑造里同样如此，不会有两个人对待一件事上产生完全一样的情绪，也不会再不同时候面对同一个对象时产生完全一样的感情。个性化人物为何会比类型化人物更加丰满，就是因为他融入了情感的变化在里头，而每一次情感上的波澜，无疑是会对一个人的心理活动、性格形成产生巨大影响和变化的。类型化人物所具有的性格稳定性，常常出现在童话故事中，但在承认的世界里，唯有变化才是唯一的不变。

　　2、个性化人物塑造的意义

　　我们通过记住人物来记住影视作品，而这些被我们记住的人物往往是有血有肉的，比如《大话西游》（18）里的至尊宝，我们记住他因为他是侠之大者，更是如你如我般草芥平民；比如《我的父亲母亲》（19）里的招娣，我们记住她，因为她是淳朴的扎着两个小辫子的乡下少女，也是会为爱不顾一切的勇敢妻子；比如《英雄本色》（20）里的小马哥，我们记住他，因为他有英雄热血侠肝义胆，也因为他追风少年般的狂妄不羁；比如《甜蜜蜜》（21）里的李翘，我们记住她，因为她身怀梦想闯荡异乡，更因为她也会和你我一样在平凡夜里彷徨哭泣。对于演员而言，遇到一个丰满的角色，是挑战更是机遇，是重新体验另一个人另一种人生的难得体验，是融入其中将人戏合一体验每一种情绪都是有感而发的表演境界；对于观众而言，一个个性化人文案大全

　　实用文档

　　物可以，说是一部影视作品的点睛之笔，是贯穿其中情节发展的关键，甚至可以说是这个人物的结局才是吸引观众的最大因素。

　　本文从三个角度粗略的研究了“剧本故事创作中个性化人物塑造的常见方法”，随着影视产业的壮大发展，越来越多的人才投入到对影视作品的创作和研究中，对于广大的观众而言，这是令人欣慰的。也希望在我们这一辈投身于中国的影视产业时，能不断的提高自己的学术修养和理论基础，同时加强自己对生命的感悟、对生活的反思，创作出更多的经典角色和优秀作品。

　　注释：

　　参考书目：

　　文案大全

篇十六：通过剧本故事设计动作

　剧本创作的步骤

　　剧本创作的步骤

　　第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。

　　第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成一个叙事大纲，其中含有大量的细节，并且有明确的故事发展情节。

　　第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。

　　第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。

　　就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：

　　1\开端：引出问题

　　2\中部：在各种复杂情形中发展它

　　3\结尾：解决问题。

　　而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地描述，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。

　　开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它

　　们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。

　　中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。

　　结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成一个个美丽的故事。

　　==========================================================剧本的书写方式

　　首先让我们来了解什么叫剧本（这是我们要编出好剧本所依赖的前提）“剧本”就是透过导演的拍摄与演员的演技表现，要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字，让观众可以感受到画面与文字间所要传递的情感，所以要编出好的剧本有五大要素：

　　1.观看剧本的对象

　　观看剧本的对象是指这些实际参与影视制作的人员。

　　怎样才能使一个好的剧本达到预期的剧本效果呢，需要对症下药的就是这些参与影视制作的人员。首先要清楚这些人员是怎么样的人，其欣赏水平以及对文字的敏感度有多强，比如安排一个“雪花飘

　　飘”的场景，让一个在不下雪的地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些剧本转换成画面的剧本。

　　2.剧本的画面安排

　　好的剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。

　　那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本与画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打的戏码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧与导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度与风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。

　　3.用简单的故事描述复杂的剧情

　　在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者的消费观念是“花钱买开心”，在学习工作之余想彻

篇十七：通过剧本故事设计动作

　剧本故事创作中个性化人物塑造的常见方法

　　广播电视编导2011级2班

　　**:***

　　学号:**********

　　指导老师：***

　　关键词：剧本构成

　　人物塑造

　　个性

　　类型

　　摘要：剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。

　　一、“一剧之本”——剧本创作构成的基本元素

　　随着国力的日益剧增，国情更加开放和包容，娱乐大众的精神生活已不仅仅是满足需要，如何拍摄出脍炙人口叫好叫座的影视作品也不再只是一项产业。关注影视作品即是对广大人民群众生活的关注。怎样创造出好的影视作品，怎样更多元化更有意义的丰富大众的文化生活，是每一个影视工作者应该研究的问题。因此，研究影视作品有着深刻的现实意义。

　　剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。

　　剧本的最初是依附于舞台上的戏剧而产生的。剧本,是戏剧不断发展的产物，是戏剧演绎的起点，也是发散表演的约束。在和戏剧一同相辅相成共同发展的过程中，既有如莎士比亚笔下作为文学作品源远流长的独立发展，也有老舍笔下“改我一字，男盗女娼”的相互依存。而随着小荧屏和大荧幕的不断普及，剧本已不仅仅在戏剧领域占据重要位置，按照应用范围，可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，小说剧本，相声小品剧本等。按剧本题材，又可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。尽管剧本在广度和深度上都在不断发展，但万变不离其宗，剧本之于表演的意义未变，剧本创作的基础格式未变，剧本通过视觉感来创作的原理未变。

　　“以小孔见世界之大”，本文就通过研究影视作品剧本来浅析剧本创作与人物刻画。这一章，将从背景故事、戏剧冲突、人物形象塑造三个方面论述其之于剧本创作的意义，以及这三个方面又是怎样在剧本创作中影响着人物尤其是个性化人物塑造和发展的。

　　（一）背景故事

　　影视剧本不同于戏剧剧本，跳脱了时间和空间的限制，能够运用蒙太奇的手法构造一副既有宽度又有深度的史诗级作品。而作为能依托起这宏大场景、纷繁人物的故事发展的剧本，要想做到让观众深入其中、身临其境、感同身受，就必须或将作品嵌入某段真实历史背景中，或重新构建一个架空的但完备令人信服的时空背景中。这里所说的背景即是指社会背景、事件背景及剧中人物置身的背景,即环境背景,也是剧中人物具体活动的时空环境。

　　由此可见，对于剧本创作中的背景，一定要做到“真”和“实”。“真”即是塑造的人物，勾勒的事件，展现的情感是符合剧本所设定的时空的，是不失真而令人信服的；“实”指的是所有辅助与角色刻画和情节深入的场景、道具、遣词造句、动作习惯、人物形象都是要

　　实在而具有鲜明的时代特征哪怕是时代局限性的。无论是还原的“真实”或是假想的“真实”。“细节决定成败”，影视剧作品中，未必会运用篇幅去特意交代所处背景，但一部好的作品，给观众的感觉或者是领略了一个峰回路转荡气回肠的故事，更多的是大时代背景下每个人物或者每种人性的发展。

　　结合本文的研究重点，剧本创作中背景故事的真实与否，第一步即是要让演员们有充分的信任感和代入感，在这样的背景下，自然的进行表演和抒发情感，这样的影视作品才是能被人记住的作品。作为近几年国产电视剧中的翘楚之作，《甄嬛传》（1）无疑就是将背景故事拿捏的最精细的作品之一。众所周知，《甄嬛传》改编自架空小说，就是说，在原著小说里，这是一个没有历史依附的故事，区别于小说文字独特的想象力和发散性，要想把这样一个时间跨度之大，涉及人物之多的作品搬上荧屏，要让电视机前各个年龄层和知识水平的观众都能喜爱，必须要将原著嫁接在真实历史中，故事可以是虚假的，但作为根基的背景一定要是真实的。可喜的是，尽管难度很大，但《甄嬛传》最后呈现在我们面前是比较圆满的。将时代与人物揉捏，人物的悲欢离合推动着历史长河的向前，而历史的厚重又赋予了每个人物鲜明的时代烙印。

　　（二）戏剧冲突

　　悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》（2）中指出：一个传统的三段式结构的剧本一定会有两个情节点把整个故事分成开端、中段、结尾三个部分。开端为建置部分，介绍人物、戏剧性前提、戏剧性情

　　境，约占整个影片时长的四分之一；中段是“对抗”部分，展开主要人物如何遭遇和征服一个个障碍的故事，约占片长的四分之二；结尾交代故事的结局，讲述问题如何得以解决，约占时长的四分之一。情节点是开端、中段、结局三个部分间的标志，也是影片中的“扣”，作为干扰事件，“推动故事向前发展，直到结局”这句话所归纳的，就是被称为“三段式结构”的影视剧本结构。这一结构被广泛运用于世界各国的各个时期电影，在当代好莱坞电影流水线上，甚至在很多电影中找到将经典元素拆分成三段式，然后排列再组合，创造出新电影的例子。尽管运用范围广泛，不可不否认这仍是最保险最叫好又叫座的影视剧本结构。其中心就在于将戏剧冲突贯穿始终，用矛盾的产生——发展——升级——解决作为剧本的总体发展脉络。

　　结合本文的研究重点，悉德·菲尔德在《电影编剧创作指南》（3）中还指出：“矛盾冲突是创作人物的一个主要元素。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。有些时候，矛盾冲突会迫使你的人物在剧本里的一个特殊场景或时刻做出反应。”（4）由此可见，戏剧冲突决定着人物关系的设置，在冲突中塑造更丰满更有血有肉的人物。

　　（三）、人物形象塑造

　　在剧本创作中的人物形象塑造，这里我们主要分为两个方面研究，一是从整体看，一部影视作品中每一个人物之间关系的设置，情

　　感的纠葛发展；再一个是从个体看，其中主要人物形象的塑造与剧本整体间的联系。从整体看，我们这里还是借用《甄嬛传》的例子，抛开其小说原著打下的精细刻画人物的基础外，作为剧本本身，《甄嬛传》浓墨重彩的描绘了整个紫禁城内形形色色的人物，从多疑的皇帝、阴谋的皇后、跋扈的华妃，甚至到每一个宫女丫头都有自己的人物特质和情感发展，并且其中每一对人物之间的关系都不是一成不变，而是随着矛盾的发展冲突的激化不断变化着。这就体现出了剧本创作中人物形象塑造的延伸性，无论是纵向的由时间带来的人物关系、人物性格的变化，或者是从横向来说人物之间互相影响带来的情感发展，剧本创作需要的是以人物为点不断延伸，最终由许多个人物共同勾画出一幅具有立体感的丰满的故事。从个体看，这里就体现了剧本创作中人物形象塑造是具有淡隐性的。即通过创作者的主观能动性，决定在剧中人物“淡妆浓抹”的分配比例。通过大篇幅大笔墨的刻画几个人物，甚至运用次要人物去辅助刻画，以着重点来带动整个故事情节的发展，淡隐性的把握和调控同时也是好的剧本的衡量标准之一。

　　二、剧本创作的核心：“千人千面”个性化人物塑造方法

　　影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”“舍”，即是舍弃对人物身上单一性格特征的塑造，弱化人物的最显眼特点，强化人物的隐藏性格，使之不再符号化。“得”，即是创作者需要使人物得到生命感，生命感不单单是指人物的喜怒哀乐的情感，而是将人物作为一个成熟个体，有成长历程有前史对现在的影响，有现在的经历为以后的遭遇和变化埋下的伏笔，使人物的发展是有迹可循有因有果的。同时，创作者不仅要将人物当做凭空想象的角色，他应该是能落地的，是能真的出现在你我身边的。因此，在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。这一章，我们主要研究的就是，在坚持做到这两个方面的同时，创作者都运用了哪些常见方法来塑造个性化人物。

　　（一）、人物外貌的个性化创造

　　不同于文学作品，在影视作品中创作者最大的优势就是利用影视剧独特的视听语言和造型规律来刻画个性化人物，呈现在观众面前最直观的就是人物的外貌。影视造型不是简单的脸谱化、符号化，而是通过外貌塑造揭示人物的多重性格。

　　外貌，一是指人物的长相，在现代影视剧中，通过化妆技术调整演员的长相，使之更具有剧中人物的特征，更能传神的诠释角色。而对于同一个人物，在不同的影视剧中为了表现其不同特质，外貌的区别是随着创作者的主观能动性而变化的。例如，武则天这一历史人物，最近因为范冰冰主演的《武媚娘传奇》（5）又一次被人们关注，在这一版的武则天身上，我们最能看到的就是“美”和“媚”，同样是武则天，在《狄仁杰——神都龙王》（6）中，为了表现作为女皇的“威”，刻意给刘嘉玲画上了夸张的吊眉。

　　外貌的另一个呈现方面就是人物的服饰，通过衣着打扮大概能判断一个人的大致生活环境和性格，这个是我们根据日常生活中的经验运用到影视剧人物塑造上的。旗袍是独具中国特色的服饰形式，通过贴身的剪裁、含蓄的样式，勾勒出旧上海中国女人独特的风情和魅力。说到旗袍不得不提的就是王家卫的《花样年华》（7）和李安的《色戒》（8），在《花样年华》里，张曼玉总共换了26件剪裁精巧，花样别致的旗袍，所营造的浪漫气氛正好与王家卫在电影里不断表现的欲拒还迎欲语还休的暧昧格调相互呼应；而在《色戒》里，汤唯更是展现

　　了27件或素雅或精致或大气的旗袍，导演更是别有心机的透过旗袍的样式与材质，点出女主角王佳芝所面对的环境改变和内心的挣扎变化。

　　值得一提的是，把电影作为一个整体看，每个人物的外貌特色、服饰风格，甚至突出的色彩，都是导演的别有用心，放在一起所构成的或鲜明对比，或前后呼应，就是对剧情发展的铺垫和人物性格的揭示。例如我们熟知的《英雄》（9），作为一部巨星云集的史诗电影，张艺谋将每个人物和其对应的性格特色、情感表达融入了人物的服饰和对应的环境中，以色彩塑造人物，以色彩表现人物，比如开篇李连杰饰演的无名所到之处都是鲜血一般的红色，所表现的就是作为一个复仇的刺客身上的愤怒和血腥；比如饰演秦王的陈道明主题色调就是蓝色，所表现的就是暴君背后也会有的忧虑。并且在每一个人物你的章节中，又刻意的将服装颜色、对应背景颜色进行变化，这就是从角色本身的性格和心境出发，将人物内心情感变化的色彩化，也是人物内心色彩的外化。令每个人物都鲜活而颇具特色、浓墨重彩又独一无二。

　　（二）人物语言的个性化创造

　　语言同样是刻画个性化人物的常见方法之一，通过一个人的语言习惯，包括说话的语气，声调，说话时的面部表情来塑造角色。契合角色性格的语言，对剧情的推进能起到画龙点睛的作用。在影视作品中，通常可见的语言表现主要有两个方面，一是用内心独白，即“画外音”的形式表现出来，是最直接表达人物感情和情绪的方式，通过讲述，回忆，抒发，从内心入手解释人物性格。同时也能够简洁明了

　　的交代时间、地点、背景、环境。《阿甘正传》（10）作为一部电影史上不可被忽略的佳作，其中穿插的近一半的画外音独具特色。因为主人公阿甘智力上与常人存在差距，所以他的很多想法都是带有孩子气而观众很难感同身受的，因此，导演就通过穿插画外音，以阿甘的口吻说出他对世界的看法，同时运用语言给人的暗示感和画面感，将不同时空的事件运用蒙太奇的手法结合在一起，让观众更能走进阿甘的世界。

　　语言表现的再一种形式就是对话了，对话是指两个或两个以上人物的语言交谈，它既能传达谈话双方的心理、情绪、思想，又能引发、激化人物之间的矛盾冲突，所以也被称为“言语动作”。它的主要功能是推动剧情，表现人物关系，而刻画人物性格、揭示人物内心世界则是其最重要的功能。对话既要符合人物的身份和性格逻辑，具有个性色彩，又要符合人物关系所规定的语言情景，精练、生动，并与其他音响因素密切配合。对话应该具有动作性，传达人物之间的冲突、纠葛，推动人物性格和命运的发展，也推动情节和事件的发展。我认为，运用对话塑造人物最成功的影视作品之一就是《武林外传》（11）了，可以说在这部长篇情景喜剧中，每一个人都是个性化人物，而介于情景喜剧的特殊性，对话就成了最能刻画人物的方式了。运用了包括方言、古今穿越、英汉夹杂等元素，使语言塑造了人物，人物成就了语言。再比如去年的话题之作《后会无期》（12），作为一部公路片，《后会无期》却偏偏以台词取胜，而钟汉良所饰演的阿吕，无疑是极具特点和个性的一个角色。在这里，选取了剧中的两段对话：

　　钟汉良：小伙子，你该多出来走走的

　　陈柏霖：但我的世界观和你的不太一样

　　钟汉良：你连世界都没观过，你哪来世界观？

　　钟汉良：知道今天什么日子吗？

　　陈柏霖：你和你老婆的纪念日

　　钟汉良：看来你真的是满脑子的儿女情长。今天，是旅行者一号，冲破太阳系，进入他妈浩瀚宇宙的日子！旅行者一号，一九七七年发射，经过了三十六年，三十六年——终于踏进了外太空的星际空间，它这样在太空孤独的漂流，只为了一个简单的理由，就是要到外面的世界看一眼，有些人，一辈子只蜷在一个角落里，连窗户都懒得开，更别说踏出门。你们的偶像，都是明星，而我的偶像，是一颗卫星，我的名字就是旅行者，二号。（13）

　　从简单的两段对话，不用看电影画面，我们的脑海中都能浮现钟汉良所饰演的角色的样子，一个浪荡不羁却又内心孤寂的漂泊客，甚至还能想象出他一定是外表破烂不堪，但眼神坚定而执着，是我们口中的为了追求自己的梦想的“疯子”，而这些正好与电影里的角色本身吻合。同时，这两段对话虽然短小，但是不难看出两位主角所投射到语言里的性格差异，陈柏霖年轻、社会经验少、重感情，这些都是正好与钟汉良所饰演的角色形成了鲜明对比的。所以说，在电影里，精妙的台词不仅能表现人物性格，更能巧妙的推进和铺垫剧情发展。

　　（三）人物动作的个性化创造

　　如果人物的内心像火山，那么动作就是渗透出地表裂缝的烟，这句话很形象的揭示了动作是内心的外化和折射，哪怕再微小的一个动作都反映着人物内心的惊涛骇浪，这是不能避免和隐藏的。“能把个人的性格、思想和目的的最清楚的表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”作家莱辛说:“主要的东西是让人行动起来,通过动作显示人物的性格特征。”个性化的动作，一方面能使所塑造的人物更加立体化，使剧本故事进行的更加流畅、自然，使人物更加真实、丰满；另一方面，人物在举手投足间融入了自己的情感和情绪，是观众体验人物内心感受的有效途径。

　　表现在影视剧创作中，个性化人物的动作主要从两个方面体现，一是在剧本创作中，运用文学性的语言形象勾勒出角色的动作，通过在动词前面增加准确描绘的形容词，从创作角色的第一步就体现出个性化。例如金庸老先生的作品，就数次被搬上荧屏，但每一次都是以原著为基准，而作品本身对于动作细致的刻画描写就是作为剧本最好的参照。《倚天屠龙记》（14）中，张三丰见到失踪十年的爱徒张翠山携妻儿归来，原著写到“他一搓眼睛，还道是看错了”，又写到“忍不住紧紧搂着他，欢喜的流下泪来，这里一系列的动作，看似简单，却又分明浑然天成，成功将张三丰塑造虽为武林高人却也如平凡父亲一般挂念爱徒心切。

　　二是在演员拿到剧本，在表演中进行二度创作的时候，结合自己对角色的理解和自身的生活经验，为人物添加的或自然而然流露出的动作。我们常说《无间道》（15）系列是香港电影的巅峰并不是没

　　有缘由的，在这个系列电影中，每个演员都迸发出自身史无前例的人格魅力和表演能力，塑造了一个又一个亦正亦邪的丰满角色。其中刘德华饰演的卧底警察刘建明，是一个压抑的卧底角色，对自我，对周围人，这个角色都有太多的隐藏和压抑，而内心的波涛汹涌外化到动作，却只是行走过程中不断用档案袋拍打腿部。在最为经典的他与梁朝伟二人在影院追逐的场景中，刘德华在走出电影院的过程中面容平静，甚至微带笑意，但拿着韩琛给的有关下次行动机密内容的档案袋的手却在不停的击打腿部，整个他与梁朝伟的追逐过程也是这个人物心理活动最为复杂的一段过程，既有面对韩琛的不信任时他的为难，也有面对警队全力追查卧底对自身的担忧，更有此时此刻感觉身后有人跟踪的紧张，这些复杂而微妙的情绪在整个行走过程都只表现在这一个动作上，汹涌的情绪却在梁朝伟接到电话中断跟踪，刘德华闪躲隐藏至拐角所露出的凝重表情里全部泄露。这就是人物的动作的精妙之处，看似微小，却能管中窥豹，揭示人物内心的风云变化。

　　三、人物塑造个性化与人物类型的关系

　　戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》（16）中将剧

　　作中的人物分为三种类型：概念化人物、类型化人物和圆整人物。圆整人物，就是具有性格的多侧面和复杂性的个性化人物。我们记住电影往往是因为经典人物角色，我们记住角色往往是这个人物的独特个性和真实情感融入。因此个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。

　　人物是所有戏剧的中心，人物刻画也是所有剧本创作的中心。20世纪以来的现代戏剧中的两大思潮的分歧，就在于表现人的“两大主要形式”，即由两种不同意象所表现的人物形象。现实主义致力于创造再现性意象，它所表现的是个性化的人物形象；现代主义致力于创造非再现性意象，它所表现的是符号化的人物形象。这一章，将浅析类型化人物与个性化人物的异同，同时研究个性化人物对于剧本创作的意义。

　　1、个性化与类型化

　　文艺理论家爱·摩·福斯特（17）在总结19世纪现实主义文学创作基础上将人物分为扁平与圆整两类，扁平人物（FlatCharacter）是围绕人物某单一特性和简单性格去刻画的“景观式”人物;圆整人物（RoundCharacter）是有极强表现力和最大活动空间的“多维式”人物。然而，在众多影视作品中还存在着影子人物（ShadowCharacter），即不占活动空间却以某种方式影响相互关系和剧情的

　　“暗场式”人物。这就是当代影视作品中的个性化人物与类型化人物。

　　众所周知，类型化人物具有符号化特征，一目了然，常常是为了突出人物的某一样特征而淡化其他性格特征，如一想到“后妈”，我们的脑海里就浮现恶毒善妒的妇人形象，一看到肥头大耳、衣着光鲜、趾高气昂我们就会与“瞧不起穷苦人民的富商”画上等号。类型化人物的优点即是缺点，就是人物身上某一样特质太过突出，且这种特质在类型化人物身上还具有一定的稳定性，在长时间里是不会被改变的，从而显得这个人物毫无特点，单薄而苍白。所以对于文学作品而言，追求的是塑造人物由类型化向个性化然后向心理化的递进；而对于影视剧作品的剧本创作而言，力求的是通过将类型化人物滑向个性化人物，赋予作品更多的生活化层次化，使更加丰满有血肉，甚至是复杂的人物被人们喜爱和记住。

　　而在类型化人物向个性化人物丰富的过程中，我们可以从这两个方面来着手完善：

　　1、将符号化与生活化结合。上文所述，类型化人物最大的特点就是过于符号化，但实际在现实生活中，是不存在真正符号化的人物的。每个有血有肉的人都是感官结合的产物，是有复杂情绪的人。我们很难界定某个人的正确与否，很难区分一件事的是非黑白，也正是因为这种矛盾和复杂，才构成了生活的爱恨交织。因此，想要作品中刻画的人物的栩栩如生，就必须在塑造人物的过程中多多融入生活化，融入哪怕难以辨别的“灰色情绪”，让坏人也有未泯的良心，好人也会有邪恶的念头。

　　2、将稳定与变化结合。生活中有这样一句话“你不可能看到两次完全一样的风景”。运用到人物塑造里同样如此，不会有两个人对待一件事上产生完全一样的情绪，也不会再不同时候面对同一个对象时产生完全一样的感情。个性化人物为何会比类型化人物更加丰满，就是因为他融入了情感的变化在里头，而每一次情感上的波澜，无疑是会对一个人的心理活动、性格形成产生巨大影响和变化的。类型化人物所具有的性格稳定性，常常出现在童话故事中，但在承认的世界里，唯有变化才是唯一的不变。

　　2、个性化人物塑造的意义

　　我们通过记住人物来记住影视作品，而这些被我们记住的人物往往是有血有肉的，比如《大话西游》（18）里的至尊宝，我们记住他因为他是侠之大者，更是如你如我般草芥平民；比如《我的父亲母亲》（19）里的招娣，我们记住她，因为她是淳朴的扎着两个小辫子的乡下少女，也是会为爱不顾一切的勇敢妻子；比如《英雄本色》（20）里的小马哥，我们记住他，因为他有英雄热血侠肝义胆，也因为他追风少年般的狂妄不羁；比如《甜蜜蜜》（21）里的李翘，我们记住她，因为她身怀梦想闯荡异乡，更因为她也会和你我一样在平凡夜里彷徨哭泣。对于演员而言，遇到一个丰满的角色，是挑战更是机遇，是重新体验另一个人另一种人生的难得体验，是融入其中将人戏合一体验

　　每一种情绪都是有感而发的表演境界；对于观众而言，一个个性化人物可以，说是一部影视作品的点睛之笔，是贯穿其中情节发展的关键，甚至可以说是这个人物的结局才是吸引观众的最大因素。

　　本文从三个角度粗略的研究了“剧本故事创作中个性化人物塑造的常见方法”，随着影视产业的壮大发展，越来越多的人才投入到对影视作品的创作和研究中，对于广大的观众而言，这是令人欣慰的。也希望在我们这一辈投身于中国的影视产业时，能不断的提高自己的学术修养和理论基础，同时加强自己对生命的感悟、对生活的反思，创作出更多的经典角色和优秀作品。

　　注释：

　　参考书目：

推荐访问:通过剧本故事设计动作 剧本 动作 故事