故事叙述虚构分析小说7篇

故事叙述虚构分析小说7篇故事叙述虚构分析小说　　小说的虚构性简论　　虚构，是作者在小说创作过程中，为了提炼生活、构造情节、塑造形象以实现创作意图而采取的艺术手段。在虚构中，作者往往下面是小编为大家整理的故事叙述虚构分析小说7篇,供大家参考。

篇一：故事叙述虚构分析小说

　　小说的虚构性简论

　　虚构，是作者在小说创作过程中，为了提炼生活、构造情节、塑造形象以实现创作意图而采取的艺术手段。在虚构中，作者往往借助已有的直接或间接的经验，运用丰富的想象，对人物、事件的不足之处进行合理的补充、重组和完善，从而创造出源于生活而又高于生活的典型情节和典型形象。

　　阿?托尔斯泰说：“没有虚构，就不能进行写作。整个文学都是虚构出来的。”[1]作为文学之一的小说，其本质特征也是虚构。中外小说的发展史也证明了这一点。先秦神话传说中就有了非自觉的虚构，诸子寓言中已有了自觉虚构手法，即使魏晋时期“非有意作小说”的志怪志人小说，也有虚实相生的表现手法，而到了“始有意为小说”的唐代传奇和宋元话本，其虚实相生的创作方法中已经讲究自觉的虚构了。明清以来小说全面繁荣，无论是作家还是理论家，对小说的虚构已经形成了共识，并已全面地付诸小说创作的实践。明代文学批评家谢肇?说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[2]明确道出了小说戏曲的基本特质：都是虚构杜撰之词，以设情造景为己任。

　　外国的小说渊源于神话传说，其文体演变大致经过了“myth”（神话）、“romance”（传奇）、“fiction”（散文虚构故事）、“novel”（小说）等几个阶段。从词义的角度来考察，这几个词均含有“虚构”或“想象”的意思。西方最早给小说下定义的，是法国的于埃神甫。他于1670年说：“凡小说均为虚构的、情节曲折的爱情故事。”[3]在这里，“虚构”被当成小说的第一要素来看待。后来法国批评家阿比尔?谢括利将小说定义为：“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构故事。”这一定义被英国小说家爱?摩?福斯特所认同，并且在他那本被誉为“20世纪分析小说艺术的经典之作”的名著《小说面面观》一书里加以引述和赞赏[4]。这一定义同样强调了“虚构”。理论定义不是凭空产生的，它是对实践的一种总结和概括，这一定义也正好反映了西方小说创作的实际状况。

　　时至今日，中外作家、学者们对小说虚构特性的认识，再也不像小说产生的早期一样那么躲躲闪闪不敢承认，而是早已理直气壮且更加全面深刻了。那么，如何理解虚构的作用呢？其一，对创作者来说，虚构可以填补现实空缺，优化组合情节，以实现写作意图。其二，对接受者来说，虚构可以超越现实局限，再造可然世界。其三，对于小说的创作和接受的双方来说，小说可以培养想象力，增强创造力。

　　尽管这样，有些学者和作家对虚构却有不同的看法。

　　美国小说家兼评论家亨利?詹姆斯对虚构不满。他说：“在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那‘未经’重新安排的生活，我们就越感到自己在接触真理；我们越是看到‘已经’重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用品、一种妥协的契约所敷衍。”[5]

　　法国的左拉以自然主义理论来指导创作，主张以科学控制文学，使文学回到自然；要求以科学的态度记录事实，对现实不加变化和增减，没有想象和夸张，实行“照像式”的反映生活，用科学实验的方法进行写作。这些观点离小说的虚构特质就更远了。

　　当然，亨利?詹姆斯和左拉等人的观点并不代表小说的主流理论，然而却有助于我们加深对小说虚构性的认识。虚构的途径主要是想象、联想和必要的夸张。而对于虚构的方式，西方式的形象表述是这样的：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟着一只大灰狼――这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’，而背后并没有狼――这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事，他

　　终于被狼吃了。从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。[6]

　　现代小说对虚构的解读又有了新的变化。与古典小说家强调“现实”相反，现代小说家强调的是“虚构”，因为他们认为“小说”与“虚构”是同义词。具体来说，现代小说理论认为实存的表面真实实际上是很稀松的，实存的表面真实与实存的底部真实可能是不一致的，我们已有的许多思维成规将我们堵在了真实的大门之外。尤其是现代哲学关于存在即虚构的理论对小说家影响很大。“现实的东西比想象的东西更古怪，因为想象的东西来自我们，而现实的东西却来自无限的想象，来自上帝。……在现实的世界上，我们不知所向，我们会觉得它是一座迷宫，是一团混乱。”[7]所以为了维护小说之灵虚构，现代小说的情节出现了颠覆性的状况：反逻辑，反说教，反解释，反清晰；偏爱写梦，梦既成了他们的创作动机，又成了他们的创作形式与内容；甚而至于为了营造虚构感，对小说本身也加以怀疑，“世上有小说这样一件东西吗？”“小说是什么？”“难道小说本身也就是小说吗？”[8]将小说的虚构性推向了极端。

　　而不管人们对小说的虚构是如何认识的，关键在于虚构是小说创作和小说阅读中都离不开的一种思维存在，在不同时期不同作家的不同作品中表现程度不一，风格特色各异，今后还会引起见仁见智的解读，但不会改变的是：小说与虚构同在。

　　参考文献：

　　[1][苏]阿?托尔斯泰：《阿?托尔斯泰论文学》，人民文学出版社1980年版，第252页。

　　[2]黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社2000年版，第167页。

　　[3][西德]沃尔夫干?凯瑟：《小说是谁在叙述故事》，《文艺理论研究》1987年第5期。

　　[4][英]爱?摩?福斯特著，苏炳文译：《小说面面观》，花城出版社1985年版，第3页。

　　[5]转引自：[美]布斯著，华明等译《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第25页。

　　[6][美]弗?纳博科夫：《优秀读者与优秀作家》，《世界文学》1987年第5期。

　　[7][阿根廷]豪?路?博尔赫斯：《我这样写我的短篇小说》。引自中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会编《小说的艺术》，社会科学文献出版社1995年版，第232页。

　　[8]曹文轩《小说门》，作家出版社2003年版，第105-115页。

　　龙钢华，湖南邵阳学院中文系副教授，北京大学国内访问学者。本文系2005年湖南省社科基金课题“微篇小说综合研究”成果之一（课题编号：05zc164）。

篇二：故事叙述虚构分析小说

　　真实与虚构之间--试析库切的自传体小说《夏日》

　　庞琼

　　【摘

　　要】InhisautobiographicalnovelSummertime,Coetzeetakesanewwayofexpression:heputhim-selfshatteredintothestoriesofdifferentpeoplesoastoexplorethemanysidesofhimselfthroughthedebrisoftheirevaluation.ThiswayofwritingisconsistentwithCoetzee’screationconceptofautobiography,anditisthedeconstructionandreconstructionofthetraditionaltheoryofautobiography.Thoughthereisfictionincon-tents,thereaderscangetsomefactsabouttheauthorundernarrationoftheinterviewees.Inasense,thisworkislikeamulti-voicestatement,whichfinallyformsthewriterCoetzee’smultivariateanalysisandtheunder-standingofhimself.%库切的自传体小说《夏日》采用了新奇的表达方式：将自我揉碎在多个人物的视域内加以评价，从而展现出多个侧面的自我主体形象。这样的写作方式是和作者的自传观相吻合的，是对传统自传观的解构与重建。借助于各个受访者独立视角的描述，虽有虚构的成分在其中，但却是力求达到真实的目的。从某种意义上而言，该作品如同一部多声部的陈述，最后形成作家库切对于自我的多元剖析及认识。

　　【期刊名称】《韩山师范学院学报》

　　【年(卷),期】2014(000)004

　　【总页数】4页(P63-66)

　　【关键词】库切;《夏日》;自传体小说;真实;虚构

　　【作

　　者】庞琼

　　【作者单位】韩山师范学院外国语言文学系，广东潮州521041

　　【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】I106.4

　　作为2003年全球诺贝尔文学奖的获得者，南非白人作家库切（J.M.Coetzee）也曾分别于1983年与1999年荣获布克奖。毫无疑问的是，无论是在南非文坛还是世界文坛，他都占据着不可忽视的重要地位。因此，库切的作品近几年备受英美文学评论界的关注。整体而言，库切的作品风格迥异，通常他所涉及的领域也是一般读者很少触及到的，虽然篇幅有限，但给人所带来的感受却是无限的。库切在他的小说创作中始终很张扬、大胆，似乎敢于做任何事，不断进行书写的实验性创新，显示出无穷的活力。

　　2009年8月，这位文学巨匠的新作《夏日》（Summertime）一经出版便引起巨大反响。该作品的样式问题一直为人们所追问，如《每日邮电》就评论道：“对于这本书，作者最想问的是：它到底是一部虚构小说还是一部回忆录？”一般认为，《夏日》与先前问世的《男孩》（Boy?hood）（1997）和《青春》（Youth）（2002）共同构成库切的“自传体小说三部曲”，分别记录了他人生中童年、青年和壮年三个不同阶段的相关经历。但是《夏日》与前两部在创作模式上还是有着很大差异。在《夏日》中，库切又一次独辟蹊径，隐身在叙事之外，讲述的是一位与已逝著名作家库切素不相识的传记作者文森特（Vin?cent）想要写一篇有关库切的传记，试图重现他20世纪70年代左右在南非的生活经历。这位传记作者通过库切遗留的笔记寻找线索，联系并采访了库切笔记中曾提到的与他生前相识的五个人，分别是库切的表姐、情人及同事。文森特在与他们的访谈中逐渐获取了一些

　　有关库切的信息，这五位被采访者在同库切的交往中对他有着不同的评价，仿若一面支离破碎的镜子，需要借助于零散的碎片去拼凑出库切的青年映像。

　　传统的自传观把自传看作是自我个人历史的记事，因而其主题是个人生活；也就是说，自传是作者记叙的有关自己以往的历史，作者和叙述者是合二而一的。菲利普·勒热讷在《自传契约》中就把“自传”定义为：“一个真实的人以其自身的生活为素材用散文体写成的回顾性叙事，它强调的是他的个人生活，尤其是他的个性的历史。”[1]对自传界定的前提在于所认定的自传必须是非虚构性的、纪实性体裁，其意图在于确保自传自身毋庸置疑的真实性。

　　对于传统的自传观，库切却发出了质疑的声音。他对自传所包含的内容思考得更为深刻，同时他还考虑到怎样在创作自传时更好地展现真实的一面。在库切看来，倘若将自传视作自我的陈述，自传的书写和历史相一致，是通过文字来反映当时的情况，而作为记录者的我就和历史学家一样，因身处在特定年代而被标记上了时代意识的标签，具有特定的价值取向，所以难以达到完全的真实。同时，自传是对过往经历的回溯，离不开记忆，那么依靠记忆构建起自传中完全真实的自我的可能性就不得不让人怀疑，正如库切所说：“你从记忆库中选择材料来诉说关于你的生活的故事，在选择的过程中你删除某些东西，比如说省略不提你在孩童时代曾经折磨过苍蝇的事，从逻辑上讲，就像你说你折磨过苍蝇，而实际上你并没有那样做一样，都是对事实真相的违背。因此，那种认为自传只要没有撒谎就是真实的观点，唤起了一种十分空洞的真相的观念。”[2]

　　库切大胆地提出了自己全新的自传观：一切自传都是故事叙述。他认为，无论是谁，你从遗存于记忆中的过往拾取素材，再把它重新放置于一个记叙环境之中，那么该记叙的存在是经由一个或多或少不存在缝隙的途径优先于活生生的当下环境的。在此，库切指出，自传事实上是创作的一种表现，而在这个过程中，自传能够吸取一些虚构性的元素。若宁要其真实的一面，弗如借助于虚构的方式来挖掘真实，这样

　　反而可以找到事实内在的真相。可见，库切所追求的和以往的自传不同，是将真实和虚构融合共生的特色自传体小说。

　　库切的《夏日》不同于传统的自传体小说，着意于在虚构的背景中展现真实，而是将故事置于真实的大环境背景下，并有机地掺入一些虚构的因素。库切将自己的姓名、国籍、经历以及职业等信息均交付给他所塑造的主角人物，然而部分重要的细节尚不准确。但正是这样的适度的虚构获得了更为深层次更具有内涵意义的真实效果。与此同时，这部自传与传统的自传也是迥然相异的，并不是以追求事实的真实来达到叙述内容的真实，恰恰相反，它是利用虚构的方式来挖掘真相的蕴含有虚构元素的独特性自传，是对传统自传的反叛和挑战。

　　传统的自传更多的是借助于个体的生活来体现自己的真实一面，其秉承的原则在于：所记录的非虚构性即可。即借助于真实的唯一性方式来达到最后真实的目的。但库切则持有相反的观点。在他看来，人是活生生地出现在现实生活之中的，有他的历史经历与社会阅历，但自己个体的生活和他人的生活是混合在一起的，无法分割开来。库切所选择的定位对象，并不拘泥于狭隘的作者自我主体本身，而是将视角放宽到更为广阔、更为辽远的生活圈子中，在更为宏阔的历史环境背景之下展开相关故事的叙述。因此，他在自己的自传体小说《夏日》中，将自我零碎地置放于朱莉娅（Julia）、阿德瑞娜（Adrian）、玛戈特（Margot）、马丁（Martin）以及苏菲（Sophie）等多个人的故事体系之中，借助于对这些群体的评价来体现出多侧面、多元素的自我形象。

　　作家约翰·库切去世后，他的日记、笔记和信件等材料理应成为研究他的第一手材料，但其真实性却遭受到了质疑。“库切自己写下的东西不能被采信，不能作为一个事实记录……因为他是一个虚构作品的写作者。”[3]233那么，要怎样才能去客观而全面地认识一个人呢？如传记作者文森特所说：“可是你觉得哪种情况更好些：由一个一个独立的视角出发来建构一组独立的叙事，使你能借以分析得出总体的印

　　象；还是仅由他本人提供大量的、单一的、自我保护的材料来建构一种叙事更好呢？我知道我宁愿要哪一种。”[3]234很明显，前者是文森特所选取的创作模式，他对后者自我叙事的可靠性发出了质疑。他认为把客观材料拼接起来，用不同的视角去进行书写，能够更为现实而直接地展现材料。与一般自传不同，《夏日》不是聚焦于自我的表述，而是挖掘他人眼中的我，从而通过不同侧面去展示自我，这种独立叙述视角所呈现出来的库切形象更加真实饱满。

　　《夏日》里，作者库切隐身于叙述之外，将说话的权利悉数交到传记作家文森特和五位受访者手上。文森特在采访的过程中观察到，库切在世时受到外界的评论并不佳。通过这些人的访谈，呈现在读者面前的库切是一个不修边幅、木讷孤独、陈腐顽固的形象，已然摘去著名的大作家的皇冠而脱冕成朱莉娅、阿德瑞娜、玛戈特、马丁以及苏菲等人眼中的平凡人。就外貌而言，库切的头发并不浓密，不修边幅，衣衫不整不堪，他待人冷漠，为人木讷，陈腐顽固。在待人应该有礼的场面，他反而莽撞粗俗；在应该激情欢腾的场合下，他又偏于一隅，不理不睬。朱莉娅对库切的评价并不高，认为库切毫无激情，缺少阳刚之气，“像是一只失去活力的鸟，身上有着衰败的气息”[3]21，他那种男性的特质被抽空，剩下的是身体里的“中性”、“去性”或“无性”[4]。朱莉娅认为作家并不仅只需要有语言天分，还应该是一位伟人。而她眼中的库切只是一个卑微的小人物，并没有成为伟大作家的资质。文森特在采访与约翰·库切生前关系亲密的阿德瑞娜时，发现她口中的库切为人木讷愚钝，肢体上也很笨拙，“他同自己的肉体脱离。对他来讲，身体就像你用线控制的木偶，你拉这根线，左胳膊移动，你拽那根线，右腿移动”[3]233。她也难以想象这样的木头人怎么会成为举世闻名的作家。在库切的表姐玛戈特看来，自己的表弟像个没有热情也不成熟的男孩，没能力保护别人，反而更需要别人的照顾，他“封闭着自己的心扉”，[3]102“没有计划、没有野心，只有一些不着边际的渴望”[3]128。苏菲对约翰·库切的印象是，他严肃并且内向，“他天生是一

　　个谨慎的人，很像一只乌龟”[3]238，而且库切“没有什么特殊的敏感细胞，对人类的观察也无独到见解”[3]256。在五位采访对象中，库切的同事马丁是唯一的男性，他评价库切是“不合时宜的人”[3]215。在他眼中，库切也不是什么知名大作家，而是一个郁郁不得志的平凡老师。

　　在库切与五位受访者的故事里，我们从他身上找不到任何古希腊英雄具备的魅力。读者所看到的库切的形象在伟大和平凡之间徘徊，这与库切对于自己在创作和生活领域的定位是一致的。库切将自我零碎地置放于多个人的故事之中，借助于各个独立的视角进行片段式的探析和呈现。正如文森特所说的：“我更需要生活方面活生生的故事，以便让这个人物活起来。”[3]225

　　虽然采访结果让传记作者文森特感到不解，更加迷失在有关库切的真相中，他无法相信库切居然在这么多人的眼中如此平凡。因而，最后他并没有断然地给库切做出评价，他说：“我无意对库切做一个最终结论。历史自有评断。我现在所做的就是通过一个故事或多个故事的多个侧面反映他生命中的一段时期。”[3]246也许，这才是对库切真相的尊重。因为在库切看来，自传里绝对的事实真相是不存在的，而所谓的真相要借助于作者的自我重估。《夏日》是年近古稀的作家库切对自己而立之年理应是何种形象的想象，是对当时所钟情女子心目中的自己的想象。事实上，书中的这些女性人物刻薄评论库切的话只是她们和库切的相关记忆及其事件，而并不等同于库切的故事。这些虚构出来的记者以及与采访对象的言论，却也是作者库切颇带调侃口吻的自我重估，借助于这样碎片式的多视角方式来达到再现真实自我的目的。

　　20世纪90年代以来，自传及自传体作品的增多使之开始吸引学术界关注的目光。对于传统自传过于强调资料的价值和以追求真实性为目的，库切提出了质疑，在他看来，自传的思想价值和艺术价值更为重要。库切对于什么是自传以及如何更好地去呈现真相进行了深刻的思考，并提出了自己的自传观：一切自传都是故事叙述。

　　他把真实与虚构融合，创作出一种独特的自传体小说，渗透着他独特的时间意识和对社会、历史的独到见解及自我的深刻反思的这部自传体小说《夏日》，就从不同方面对传统自传提出了挑战。

　　库切的《夏日》是一部虚实交汇的自传体作品。他在书中的每个章节中都是一个重要的线索人物，并串起了和自己相关的人物故事。他试图借助于各个独立的视角来呈现出自己的阅历，从而达到再现自我真实形象的目的。他的这种表达方式和传统自传的表达方式是迥然有别的。传统自传更多的是借助于实录的方式来再现本体自我，而库切则不然，在他看来，个人和他人的生活是不可分割的整体，其所要达到的效果是虚构与真实的统一。《夏日》的创作正是他自传观的体现。书中多个女性人物的转述评价，实际上也是作者多个自我的多元化体现，力求更为全面而又深刻地寻求自己的真相。

　　正如勒热讷所说，自传的写作方式并不是唯一的，不只是传统地依循时间顺序而进行流水账式的叙述、记录，事实上它也能够采取如小说、诗歌甚至是戏剧的方式来展开生动的写作。他的评论正好符合库切的实际创作。库切正是通过自己的创作实践来对权威的传统自传固定化的模式展开大刀阔斧的革新过程，而最后他也是成功的，他的这一努力尝试让人们更加关注于自传文体的探索。

　　【相关文献】

　　[1]菲利谱·勒热讷．自传契约[M]．杨国政，译．北京：三联书店，2001：201.[2]COETZEEJM.DoublingthePoint:EssaysandInterviews[M].CambridgeMassachusetts:HarvardUniversityPress,1992：17.[3]库切．夏日[M]．文敏，译．杭州：浙江文艺出版社，2010．

　　[4]许志强．无家可归的讲述——读库切《夏日》[J]．书城，2010（5）：15．

篇三：故事叙述虚构分析小说

　　文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑.欢迎下载支持.论鲁迅小说中的作者自我虚构

　　在小说等叙事虚构作品中，叙述者不能与作者相等同；同时，叙事作品中的叙述者以及人物又往往与作者有着某种关联，有可能通过它们出现不同形式的作者自我虚构，形成为独特的艺术虚构的形象。

　　这次我们通过对鲁迅小说的研究，探讨其小说中作者与作品、叙述者与作者、作者的自我形象与作者自身的关系，以及以作者名义出现的叙述者在作品中的修辞意味，作品中实现作者自我虚构的不同表现等。

　　在鲁迅的小说中，人们有时可以看到其中叙述者所讲述的事件、人物以及所表现的思想情感与作者自身的个人经历与思想等存在着某种程度不一的关联。有些小说，甚至直接在作品的故事叙述中出现了作者自己的名字，如《故乡》与《兔和猫》

　　中的两个片段：

　　母亲和宏儿下楼来了，他们大约也听到了声音。

　　“老太太。信是早收到了。我实在喜欢的了不得，知道老爷回来……”闰土说。

　　“

　　阿，你怎的这样客气起来。你们先前不是哥弟称呼么?还是照旧：迅哥儿。”

　　母亲高兴地说。

　　嗥的一声，又是两条猫在窗外打起架来。

　　“迅儿!你又在那里打猫了?”

　　“不，他们自己咬。他那里会给我打呢。”

　　我的母亲是素来很不以我的虐待猫为然的，现在大约疑心我要替小兔抱不平，下什么辣手，便起来询问了。

　　在小说这样的叙事虚构作品中，诸如上述片段中的作者明显表白是否就意味着可以将作品中的叙述者与作者相等同、作品中的叙述者是否就是鲁迅自己呢?这是一个需要认真探讨的问题。

　　有人认为在鲁迅的作品中，故事的叙述者常常是一个确定的人物，或是作者本人(如在《祝福》和其他一些作品中)，或是某个其他具体人物：《孔乙己》中酒店里的男孩，《伤逝》中的鳏夫，等等。李长之在谈到鲁迅的小说《伤逝》时，一方面认为《伤逝》“是鲁迅最成功的一篇恋爱小说”，另一方面，他又认为：“无疑地，这篇托名为涓生的手记，就是作者自己，因为，那个性，是明确的鲁迅的个性。”“涓生，也就是作者鲁迅自己，有的是高傲和倔强。”

　　我们知道，在任何叙事虚构作品中，都至少存在着一个叙述者。这个虚构的叙述者向被叙述者讲述故事，而不论这一个或多个叙述者是以何种方式呈现出来。与其他任何种类的文艺作品一样，叙事作品也是由真实意义上的作者所创造，而展现出一个或多个何种类型的叙述者也是由作者所决定的。作者作为生活在一定社会中的一分子，显然无法置身于其所生活的社会之外，而他在作品中所表现出来的生活，既可包括其周围的社会生活，也同样可以包含他自己的生活，作者的声音都不可能在作品中隐匿不见，而会以种种不同的方式，通过其所创作的虚构的叙述者或是作品中的人物以及场景等表现出来。

　　然而叙事虚构作品中的叙述者，不能与作者相混同。一个是作品的创作主体，这一创作主体确定了叙事作品的面貌；另一个则是作品的叙述主体，这一叙述主体在特定的言语构造中向读者叙说着故事，这二者是不应该混淆的。如果混淆了这二者，将会造成诸多问题，也会有意无意地妨碍作者的创作。鲁迅自己曾经有过这方面的切身体会。鲁迅的《伤逝》是一篇以“涓生的手记”

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　　文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑.欢迎下载支持.一人称叙述者所讲述的爱情故事。前述李长之在谈到《伤逝》时，肯定托名为涓生的手记，就是作者自己实际上，在当时将《伤逝》

　　看作为鲁迅自己的“自述传”

　　是很时髦的事情。而鲁迅对此十分不以为然。他在1926年12月29日

　　给韦素园的信中写道：“我还听到一种传说，说《伤逝》是我自己的事，因为没有经验，是写不出这样的小说的。哈哈，做人真愈做愈难了。”

　　作者自我形象的虚构与塑造，并不以作者自身名字的出现与否为必然标志。热奈特曾说：没有什么东西可以阻止与作者在姓氏或生平上完全相同或某些相同的叙述者叙述一段明显的虚构故事。这一论述是合理的。因而，出现在鲁迅小说中的“迅哥儿”、“迅儿”，也不能将它们与作者鲁迅相等同。

　　不将作者与叙述者相混淆，自然并不意味着二者之间没有任何关联，将他们所叙述的故事看作作者自身真实的经历与情感的表现，尽管作为人物叙述者，他们都有可能或多或少地与真实作者的经历或思想情感有关。可以将直接采用作者自己的名字作为作者自我虚构的一种特殊修辞方式来看待。

　　在叙事虚构作品的叙述者之间，存在着不参与故事而只承担故事讲述的异故事叙述者，与既承担故事讲述、同时又是所讲述的故事或情境中一个人物的同故事叙述者这一基本区分。在这样的叙述中，许多是以第一人称“我”作为人物叙述者出现的，这是一条十分直接、无碍无障的理想途径。

　　人物叙述者参与故事的程度存在着种种差异。大体上，叙述者可以在人物的层次上作为一个纯粹的旁观者或见证人，作为一个行动的次要参与者，一个较为重要的参与者，或是作为主人公而表现出来。在鲁迅的以人物叙述者作为第一人称叙述者的作品中，既有纯粹的旁观者或见证人，如《狂人日记》小引中的叙述者，《头发的故事》中的第一叙述者；有作为行动的次要参与者，如《在酒楼上》

　　、《孤独者》、《猫和兔》、《鸭的喜剧》、《孔乙己》与《祝福》的叙述者；作为较为重要的参与者，如《一件小事》、《故乡》和《社戏》的叙述者与《伤逝》的叙述者涓生；作为主人公而表现出来的则有《狂人日记》中主体部分的叙述者与

　　《头发的故事》中的第二叙述者N先生。所有这些有形的、并具有其精神思想与道德态度的叙述者，不仅向读者讲述了故事，而且作为人物，说中的其他人物发生了种种关系。

　　在《一件小事》中，乘人力车的叙述者“我”，是一个参与故事的重要人物。“我”既作为叙述者，又是一个完整的艺术形象，不能将他与作者等同起来已如前述。然而，从另一方面来说，在鲁迅的小说中，较多地留下作者的影子、与作者自身的思想产生较多关联的，《一件小事》应该说是其中之一。据孙席珍回忆，鲁迅在与他的谈话中谈到《一件小事》时，曾说：“我是真的遇见了那件事，当时没想到一个微不足道的洋车夫，竞有那样崇高的品德，他确实使我受了深刻的教育，才写那篇东西的。”由此人们不难理解，出现在小说中的人物叙述者“我”，在面对车夫不理会让他继续赶路，却扶起跌倒在地的老妇人向巡警分驻所的门走去的情景时，极为震撼：“

　　我这时突然感到一种异样的感觉觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见，而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。”人物叙述者从人力车夫的高贵品质中看出了人格的力量。正是这种人格的力量，成为催促“我”

　　不断自新的动力，并赋予他以勇气和希望。在小说中通过人物叙述者与车夫的交往中所体现出来的精神以及思想规范可以说，是与鲁迅既严格解剖别人，也严格解剖自己这一以贯之的思想相吻合的。因而，在作者形象的自我虚构中，《一件小事》中“我”的形象是一个与作者有着更为密切的思想联系的形象，这也成为2word版本可编辑.欢迎下载支持.

　　文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑.欢迎下载支持.了鲁迅小说中一个相当完整、颇具感染力的独特的艺术形象。

　　就作者自我虚构的意义而言，《在酒楼上》与《孤独者》是两篇值得注意的小说。这两篇小说中的人物叙述者“我”都属于作品中的次要人物，分别由这两个次要人物引出作品的主要人物吕纬甫和魏连殳。在两篇作品中，人物叙述者不仅在构筑整个作品的叙述框架上不可或缺，而且作为人物各自也具有独特的意义。从故事的结构来说，人物叙述者分别与作品中的两个主要角色互相依存，缺一不可；从人物的表现来说，人物叙述者与吕纬甫和魏连殳起到了对立统一的作用。在他们的叙述与交流中，显示出各自的性格。

　　首先看看《在酒楼上》。小说在人物叙述者与吕纬甫的交谈中，后者叙说了他与叙述者分开之后的经历。从叙述者的眼里，可以看得出来，与十年前那个热心于国事的青年相比较，如今的吕纬甫已判若两人，他不仅完全丧失了当年的锐气，而且对一切已显得满不在乎，敷衍随便了。叙述者对吕纬甫由一个满怀热情的反封建的斗士变为一个甘愿教诸如《女儿经》这样的书的平庸、甚至守旧的教师而感到吃惊。在叙述者与吕纬甫的交谈中，除了对后者身上所发生的巨大变化感到吃惊而外，并没有直接询问或探究吕纬甫性格变化的原因。然而，至少有一个重要原因，从他们的交谈中可以看得出来，这就是谋生不易所致。然而，在吕纬甫无望而无奈的生活中，他依然保留着自己的同情、爱怜与温情，这在他迁葬自己的小兄弟与送剪绒花给顺姑等事件上显示了出来。这一小说在叙述者的身上体现出作者的某些思想规范，这并不难看出。但值得注意的是，小说也在吕纬甫这一人物的身上，在一个深层次上，体现出作者的某些思想意识。鲁迅从小在家乡接受传统教育，这在他的身上打上了很深的烙印。以后他又到南京就读于在当时属于新的学堂，并进而留学日本，接受新的教育。威廉·莱尔称当时中国的这一类知识分子为“过渡型知识分子”，鲁迅可以说正属于这样的过渡一代知识分子中的一员。这些知识分子一只脚深踏于传统之中，另一只脚则力图跨人现代世界。而在这一代知识分子中，极少有人像鲁迅那样坚定与毫不含糊地迈出这一新的一步。就《在酒楼上》而言，人物叙述者与吕纬甫对于作者的思想、情绪与感情都分别是有所承担的。这主要并不是体现在两者的某些经历与作者的经历相仿佛，而体现在作者意识的深层次上。如果说叙述者更多地体现出作者思想上积极的、对不合理社会反抗的一面，那么吕纬甫更多地体现出其意识深处对某些旧有传统承担的一面。因而，不妨说，在叙述者与吕纬甫的交流中，也包含着作者思想上的某些自我交流。而以作品人物所进行的自我虚构中，也同时包含着将这一自我虚构不仅融人叙述者，也融人作品中不同的、甚至具有某种对立思想与意识的另一人物之中。

　　《孤独者》所流露出来的情感显得悲愤与绝望。如此深重的悲愤与绝望，在鲁迅的小说中可以说是绝无仅有的。许钦文追述了鲁迅在创作这篇作品时的一些情况，他说作者写《孤独者》时，是在被非法免职以后，怀着四面碰壁的心情写成的。欧阳凡海则直接将小说与鲁迅当时的遭遇和心境联系在一起：“

　　《孤独者》

　　里的悲愤，到了窒人的程度，很明显的，混杂着写此小说当时鲁迅自己底悲愤。这里面，第一人称的作者，与第二人称的魏连殳，在情感与性格上完全混为一体，难以分辨的。……《孤独者》可以说是作者愤怒的结晶。”螂将第一人称的叙述者等同于作者，自然带有理解上的偏差，但将作品的悲愤与作者自己的悲愤联系起来不无道理。与吕纬甫一样，魏连殳也曾是一个接受新的教育、具有与传统思想迥异的新思想的人。这使得他在周围人们的眼里显得“古怪”，被视为“异类”，可怕的“新党”。与周围人们的格格不入，使他与社会日益疏离，终至仿佛亲手3word版本可编辑.欢迎下载支持.

　　文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑.欢迎下载支持.造了独头茧，将自己裹在里面了。由于他肆意发些没有顾忌的议论，招致小报上匿名者的攻击，最终被校长辞退。处于“几乎求乞”

　　中的魏连殳，终于做了杜师长的顾问，抛弃了过去的全部理想，一跃而人腐败社会的上流阶层。而可悲的是，他自己对此一清二楚。魏连殳的转变不像吕纬甫，后者久经了时日的磨难，他却是突然的、决定性的、迅速发生的，甚至使读者感到震惊与不解。应该说，魏连殳抛弃他所怀有的道德和理想，步人污浊的泥淖，不能不与来自于社会的巨大压力有关；然而，也不能不看到他与旧的传统思想的无可割断的牵连。这种牵连，在他的思想和行为发生巨变以前，已可寻到端倪。比如，他说的与做的并不一致。在祖母的丧葬仪式上，对老派的人们“全都照旧”

　　的做法，他的回答出乎他们的意外：“都可以的。”与吕纬甫的“敷衍随便”一样，这无可无不可的“都可以的”，在一定的条件下就是走向泥淖的催化剂，而且可以使人在泥淖中越陷越深。

　　周遐寿曾经说过，吕纬甫的性格似乎有点像鲁迅的故友范爱农；魏连殳的性格，“多少也有点与范爱农相像，但事情并不是他的”。而在魏连殳的个别事件上，也同时夹杂着作者某些个人的经历。比如，“第一节里魏连殳的祖母之丧说的全是著者自己的事情”据胡风回忆，鲁迅在与他谈话中说到《孤独者》中的魏连殳时，曾这样说：“其实，那是写我自己的……当然也有范爱农的影子……”由此进一步可以看出，作者确是把他自己的某些思想、经历以及他所痛悼的故友范爱农的气质以及思想旧痕写入主人公魏连殳身上。从人物叙述者来说，《孤独者》中的叙述者比起《在酒楼上》的叙述者更为含蓄感情更少直露，也更少出现对主人公行为感到震惊与不解的调子。但在两篇作品中，都存在着人物叙述者与主人公的交流这种交流也体现出作者与他笔下人物的交流，进而表现出通过人物所实现的作者自身的某种自我虚构。在这种自我虚构中作者不仅通过作品人物折射了他的悲愤，同时也审视了自己的灵魂。前述谢曼诺夫将鲁迅作品中的叙述者等同于作者，显然不足取。然而，如果将作品中的叙述者看作为一定程度上的作者自我虚构、看作为作品中的艺术形象的话，那么，谢曼诺夫的如下论述不无道理：“

　　既然《呐喊》里有许多‘假托的’故事叙述者是作者本人观点的体现，那么鲁迅笔下主人公的自我分析也就包含了分析作者自己。”威廉·

　　莱尔注意到，和吕纬甫一样，鲁迅对辛亥革命的结果十分失望，但他没有向旧的体制妥协，没有去讲授儒家经典，和魏连殳一样，他感到自己是异样的孤独的，甚至是受迫害的，但他没有出人意外地加入统治者。因而他认为，《在酒楼上》与《孤独者》

　　有一种自我解剖的精神，人们会产生偶然听到一个人与他自我对话、一个人试图理解他自身的主观意图的印象。通过这些人物，鲁迅详细地审视了自我并可能祓除了隐藏在意识表层之下的有害的灵魂。这样，作者及其创造的人物之间的差异性，为成功地驱除有害的思想提供了有效的途径。可以说，在这两篇作品中所出现的作者自我虚构，对作者来说，起到了一种特殊的作用，而这些包含着作者自我虚构所创作出来的人物，也具有其独特的魅力与意义。

　　鲁迅是现代中国的民族之魂，原因就在于他对中国人的精神和灵魂进行了深刻的反思。由鲁迅的小说可以看出，小说中所出现的作者自我虚构是一个包含在许多作家创作中并不罕见的现象。在叙事作品分析与人物形象的探讨中，如果既注意到不将叙述者与作者相等同，不将作品中的人物与作者相等同又能联系作者自身的思想、情感、经历与创作时的语境，将作品以及人物与作者作合理的关联、并注意到作者的自我虚构的话就可以更为深入地理解作品，更为准确地把握人物，更为细致地探究叙事作品的艺术风格。

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篇四：故事叙述虚构分析小说

　　从叙述与虚构的角度解读小说

　　文学文本解读是语文教学中一个非常重要的部分,小说文本解读又是一个难点。以往的语文教学对小说解读多关注人物形象、环境和情节的分析,而对小说中叙述和虚构的作用有所忽视。其实,叙述和虚构也是小说实现其表现目的及主题的重要方式,对小说解读也有着重要的意义。下面以中学教材《最后一课》和《不朽的失眠》为例,具体探讨如何从叙述与虚构的角度解读小说。

　　在文学理论中,无论小说观念发生多大的改变,叙事性还是作为小说最基本的美学特征并没有发生动摇。我们在解读小说时,应该关注小说的叙述。《柯林斯词典》认为小说是“一种叙述虚构人物的冒险奇遇或喜怒哀乐的虚构故事,借描写行为与思想来表现多种人生经验和人物”。[1]我们在进行小说解读时,也应该对小说的虚构性特征给予充分的关注,连同叙述一起作为解读小说的重要方面加以把握。

　　一.关注叙述者与叙述方式的选择

　　要关注小说叙述者的选择,也就是对故事叙述者位置的关注,在小说的开端就应给予关注。因为小说家正是通过叙述者把故事呈现给读者,选择不同的叙述者关系到我们从故事叙述中能看到什么和如何看,也直接影响到我们对小说所叙述的故事及人物的态度看法。《最后一课》以第一人称“我”来展开叙述,第一人称是一种受限制的视角,文章通过“我”一个小学生所经历的最后一次母语课,表达了普通民众真挚纯朴的民族爱国情感。小说主人公“我”——小弗郎士在普法战争的社会背景下,作为一个小学生,不可能对战争有很深入的理解和体验,因此,就以一个儿童的视角来看待战争,“我”平时学习很不用功,经常逃学。正是这个懵懂的小顽童因为迟到,怕先生骂,产生了到野外玩玩的想法,因此才看到了许多人站在镇公所的布告牌前看“坏消息”,“锯木厂后边草地上,普鲁士兵正在操练”,“我走过镇公所的时候,看见许多人站在布告牌前边。最近两年来,我们的一切坏消息都是从那里传出来的:败仗啦,征发啦,司令部的各种命令啦。——我也不停步,只在心里思量:又出什么事啦?”这两句叙述的话通过小弗郎士的眼睛把故事发生的特定时代背景作了含蓄地交代。儿童由于自身阅历的局限,不可能对战争、国家有深刻的认识,简单的一个“只在心里思量:又出什么事啦”就预示

　　着后边将有故事发生。正因为“我”迟到心虚,想偷偷溜到座位上去,才发现“那一天”教室里情况的异常。一切都通过“我”的视角串连在一起,突显了儿童视角的叙述在小说结构方面的作用。

　　文章也通过第一人称叙述者的视角为小说营造了独特审美氛围。韩麦尔先生特殊的穿戴和不同平常的神态语调,郝叟老头儿等人的例外出席和“古怪”的表现等等,都是透过“我”的眼睛观察到的,都带有儿童色彩,读来有一种稚拙天真的情趣。表现亡国之恨的小说,应当是悲剧,然而通过小弗郎士的视角却使作品沾上了淡淡的喜剧气氛:“天气是那么温和,那么晴朗”,“画眉在树林边婉转地唱歌”,“普鲁士兵正在操练”,“这些景象,比分词用法有趣多了”。连入侵者的操练都觉得有趣,正说明儿童的天真和无知,采用儿童的视角,造成了一种笔调纤细、温和的幽默。“他们该不会强迫这些鸽子也用德国话唱歌吧”纯粹是典型的儿童心理,这句话让法兰西民族的反抗精神得到了含蓄的表达。

　　第三人称视角是一种全知视角,赋予了叙述者最大的自由,叙述者可以不受时空的限制,讲述人物行为和事件的全过程。《不朽的失眠》正是通过第三人称视角进行叙述,把唐朝诗人张继参加科举落榜后创作《枫桥夜泊》的整个过程进行了大胆虚构与想象,写出了落榜士子的辛酸与无奈。通过第三人称的全知视角,我们清楚地知道了故事的时间、地点、人物、环境,我们可以完整地沉浸在作者营造的环境氛围中,我们对张继落榜的整个心情经历有了全面的感知。文章开头“他落榜了!”开门见山地叙述,以一个旁观者的角度点出缘由,并加上感叹号,由此可见,古代落榜对读书人意味着什么。第三人称叙述视角,既可以站在主人公的角度叙述,也可以站在一个旁观者的位置加以评说,如“只有我张继,是天不管地不收的一个,是既没有权利去工作,也没有福气去睡眠的一个”就是站在主人公角度来叙述,把读书人落榜的悲哀表现得淋漓尽致。“感谢上苍,如果没有落第的张继,诗的历史上便少了一首好诗。我们的某一种心情,就没有人来为我们一语道破。”作者又从旁观者的角度来对张继落榜进行评说。“塞翁失马,焉知非福。”落榜的张继在文学史上留下《枫桥夜泊》的名篇,作为抒发落榜心情的绝佳代表,恐怕历史上无人能及。张继失眠那夜却作出了不朽的诗篇,千古传诵,这就验证了题目“不朽的失眠”为何是不朽的。从作者的第三人称自由的叙述中,我们可以看到讲述者对故事或人物所形成的判断,可以感受到作者对落榜的同情与理解。

　　通过第三人称的视角,还可以把过去与现在融为一体进行对比,《不朽的失眠》中,开头一段是提到“一千二百年前”,文章末尾写道“一千二百年过去了”,不仅前后呼应,还把历史与现实并列,把张继落榜的事实放在古与今的环境中进行对照,写出只有真正地做出贡献才不会被历史遗忘,也才能真正实现自身的价值。

　　二.分析虚构人物与情节的选择

　　在解读小说的过程中,要关注小说虚构对小说艺术表达的影响,尤其是虚构人物与情节的选择。我们在解读小说时抓住虚构性的特征,就能够对作者对社会、人生的认识的深刻程度做出判断,增进我们对于社会、人生的理解。

　　《最后一课》中的小弗朗士并不一定真实存在,作者都德为了表达的需要,虚构出小弗郎士这样一个孩子,通过孩子的视角,把国家间战争对老百姓造成的创伤,语言对于一个民族的重要性作了生动的诠释。文章对韩麦尔先生进行了叙述,平时对小弗郎士的严肃,最后一课上对小弗郎士的温和,身着礼服一丝不苟,课堂上对小弗郎士说的话,以及各种表情的描述,为我们塑造了一个忠于自己国家,热爱祖国语言,面对亡国的辛酸与无奈的教师形象。文章对来听韩麦尔先生上课的镇上的人也进行了描述,尤其是对郝叟老头的描写,“郝叟还带着一本书边破了的初级读本,他把书摊在膝头上,书上横放着他那副大眼镜。”“在教室后排座位上,郝叟老头儿已经戴上眼镜,两手捧着他那本初级读本,跟他们一起拼起这些字母。他感情激动,连声音都发抖了。”这些对郝叟的叙述,使我们认识到一个老人面对国土沦丧表达感情的方式,显得拙朴而又富有深意,与小弗郎士形成了对比。小弗郎士平时贪玩不爱学习,也许正与郝叟小时候一样,现在后悔已经来不及了,一个老人表达对自己国家感情的方式发人深思。

　　《不朽的失眠》虚构手法的应用更是突出。作者根据《枫桥夜泊》这首诗虚构出一个张继落榜作诗的故事,作者以一千二百年前落第者张继的“失”与“得”,来劝导学子正视他们生命中的落败。写古却不泥古的笔法,写满了历史和人生的颜色,所用语言新奇,以短句为主,有诗的意境,便于主人公感情的宣泄,令人耳目一新。“今夜,在异乡,在江畔,再秋冷雁高的季节,容许一个落魄的士子放肆他的忧伤。”“有鸟啼,粗嘎嘶哑,是乌鸦。那月亮被它一声声叫得更黯淡了”等等,从这些语言中我们可以感受到落榜士子对周围景物的感伤,一切景语皆情语,张继的心情决定了周围景物的颜色。文章对许多场面进行了虚构:议价登舟的

　　细节是虚构;江边独坐的场面是虚构;黑暗中写诗的过程同样是虚构。虚构的过程其实也是感情渗透的过程,张晓风将自己和张继合而为一,由此生发出一种凄苦之情。我们没有办法真实的还原张继落榜那夜的详尽情况,但张晓风根据诗词的意境,虚构了这样一篇小说,把夜晚、江水、枫叶、捕鱼者、月色、钟声都作了大胆的虚构,使我们感受到了不一样的心境和气氛。小说的虚构,在于展示生活中的一种可能性,在可能性中达到现实和艺术的真实性。张继的落榜与诗作的杰出告诉我们悲怆却不悲观,失望但不绝望,这是失眠的衬色,失眠的缘由,却也是人物奋发的前奏,是“失眠”至于“不朽”的真正开始。

　　因此,解读小说离不开对小说叙述与虚构的手法的分析,只有我们把握了小说叙述的视角,充分认识了小说虚构对于小说人物情节主旨的重要意义,我们才能真正走进文本,才能让学生在文本解读中提高自身的语文素养。

　　注释:[1]王耀辉.文学文本解读.武汉:华中师范大学出版社,1999.103-104。

　　付睿,云南大理学院文学院教师。

篇五：故事叙述虚构分析小说

　　（1）小说叙事学

　　绪论

　　第一讲

　　绪论(小说叙事学),小说的定义;,叙事的概念:,小说的兴起:,叙事学概说:小说叙事学是一门非常年轻的学科。自1969年法国的托多洛夫第一次提出“叙事学”以来，短短30几年的时间，叙事学获得了迅速的发展，成为小说批评界的主力。近年来，小说叙事学自身也正在经历一个开拓发展的过程，以容纳时下文学批评界的新思路、新视野。从经典到后经典，小说叙事学正以她强盛的生命力占据小说批评的主导地位，并将自身理论建设推向一个新的高潮。

　　一、叙事学定义:20世纪的叙事学诞生于法国。“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:“??这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”

　　叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即:它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来～叙述学就是关于叙述本文的理论～它着重对叙事文本作技述分析。

　　二、叙事学的兴起与发展:

　　尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事(尤其是小说)的讨论更加充分全面:从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特(ThomasLister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(JohnGibsonLockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利?詹姆斯(HenryJames)的全面讨论，福斯特和马克?肖尔等的深入发挥，叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。

　　然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事(及叙事过程)中与叙事相关的规则系统”。

　　叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构

　　1主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。

　　从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔?普洛普所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代

　　叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。

　　最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析:注重作品的共性而不是具体的艺术成就;主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。

　　到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰?巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次:功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。

　　迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰?巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点

　　开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

　　可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。

　　托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面:语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三

　　2个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。

　　热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范?雷斯、朵丽特?高安、米克?巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。

　　叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述

　　语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。

　　三、小说的兴起及小说的文体性质:小说是一种叙事的文学样式。它通过完整的故事情节和具体环境的描写，塑造多种多样的人物形象，广泛地、多方面地反映社会生活。有关小说的定义，中西文学史上难成定论:Fiction是带有相当想象成分的叙事文学作品，与今天我们所说的“小说”(novel)却相差甚远。Fiction意为虚构的故事。人类开始使用文字之初，fiction这种富有想象的叙述文学就伴随着人类社会的发展，在史诗、戏剧中都可能包含虚构的情节。由于文学史学家的误导，初学者经常将novel和fiction混为一谈。事实上novel(小说)相对诗歌和戏剧而言，是一种全新的文学体裁。

　　今天我们习惯将文学体裁分为诗歌、戏剧和小说三类。但小说的兴起并不是某个文人某天突发奇想创造出来的，而是随着当时的社会发展而萌发，为满足新的文化需求而逐渐形成的一种文学体裁。有关小说的兴起与发展，中西理论界众说纷纭，但无论中西，促成小说兴起的因素大致不出乎以下几方面:(一)哲学上的现实主义与个人主义思潮的影响。中国明有李贽、汤显祖等人。(二)中产阶级或者说市民阶层的兴起，使得读者群有了改变。大众读者在欣赏趣味、文化程度及经济能力上都迥异于前代。(三)叙事文体本身的孕育。传奇文学、流浪汉小说、传记与野史等都为小说的兴起与文体独立提供了条件。

　　四、叙事:叙事是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述。一些意味隽永的句子，如“河海不择细流，方能成其大。”“绝望之为虚妄，正与希望相同。”都不能称为叙事，因为它们没有表现任何事件。

　　叙事是什么,

　　3有人认为叙事就是讲故事。而故事人们一般认定为虚构之事，所以，叙事就是叙虚构之事。这样就把叙事限定在文学范围之内。事实上，经典叙事学的研究都限于文学范围之内，无论是普罗普，还是托多洛夫，罗兰?巴特还是格雷马斯、热奈尔等。其原因在于文学是叙事技巧的理想表演场所，是叙述发展得最充分、最丰富、最有魅力的殿堂。在此领域研究叙事，才有可能真正揭示出叙事的技巧、价值和美学意缊。但叙事不仅是叙虚构之事。

　　“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生和正在发生的事情。”美国叙事学家伯格的这一定义不仅罗列了“事”的许多主体，还对“事”的情形做了限定:“曾经发生和正在发生的”。“曾经发生的”当然是过去了的、已经发生了的、历史的，“正在发生的”当然是指还在进行当中的，那么，未来的呢,如科幻小说、科幻电影,看来，伯格的定义有点偏向于“现实”。

　　所以，叙事，“叙”就是讲述，叙述;“事”就是事件，事实，事情。“叙事”就是讲述、叙述事件。它可以是虚构的，也可以是历史的，还可以是幻想的。因此，叙事就是讲述已经发生、正在发生或可能发生之事件。

　　“叙事”中的“事”有自己的特定要求，它必须是完整之事，即亚里士多德的“有一定长度”的“事”――有起因、有发展、有结尾之事。“叙事就是对连续事件的再现。”爱玛?卡法勒诺斯这样说。所以，“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历～白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适,”虽然很长，却不是叙事。又如:“苏州园林里都有假山和池沼。假山的堆叠，可以说是一项艺术而不仅是技术。或者是重峦叠嶂，或者是几座小山配合着竹子花木，全在乎设计者和匠师们生平多阅历，胸中有丘壑，才能使游览者远望的时候仿佛观赏宋元工笔云山或者倪云林的小品，攀登的时候忘却苏州城市，只觉得身在山间。至

　　于池沼??”更长，也不是叙事。但“国王死了，王后悲伤过度，也死了。”虽短，却是标准的叙事。因为“仅描写不足以产生叙事，但叙事并不排斥描写。”且“一般认为，素描、绘画、照片――任何单幅的图画――都不是叙事，尽管它们可能是我们都知道和熟悉的叙事的组成部分。”也就是说，单纯事物的呈现不是叙事，只是构成叙事的成分。

　　如果叙述就是对连续事件的简单再现，那叙事学就失去了存在价值。托多罗夫认为作为叙事至少要有两个原则，一是接续原则，即叙事是不连续单位之按时序的、且有时是因果性的连接;另一是转换原则，即所叙事物从一种状态向另一种状态的转换，且任何叙事中至少要有一种转换。他说:“叙事并不限于此(状态描写)，它需要情节展开，也就是说需要变化、差异。”显然，他提出的两条原则，第一条就是“事”的连续性和长度问题;第二条是关于“事”的变化转折问题。只有具备这两条的“事”才值得叙，也只有叙这样的“事”才是真正的叙事，这样的“叙事”才值得建立一门学科去研究。实际上，叙事是非常复杂的人类活动，蕴含着人类不断发现的技术与技巧。所以，又有人这样概括叙事:“它指的是真实的或虚构的作为描述对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反

　　4衬、重复等等不同的关系。”至此，我们可以肯定地说，叙事不仅是对事实或事件的简单记录，而是包含着叙述技巧，有着对事件顺序精心安排的一种人类表述方式。

　　五、经典叙事学与后经典叙事学:,一,经典叙事学,经典结构主义叙事学,。

　　西方学界认为经典叙事学保守落后，主要不是因为它对文本持一种描述而非解构的立场，而是因为它隔离了文本与读者、社会语境的关联。就具体作品阐释或批

　　评而言，这一看法不无道理。但就经典叙事学的主体部分——经典叙事诗学而言，则失之偏颇。

　　经典叙事学与后经典叙事学的关系:1、中外学界普遍认为，经典叙事学与后经典叙事学之间的关系，是一种后者替代前者的进化关系。

　　2、其实，若透过现象看本质，则不难发现不仅很多“后经典叙事学”论著包含了“经典叙事学”的成分，而且有的“后经典叙事学”论著本身就可视为“经典叙事学”的新发展。

　　叙事学以结构主义发端。叙事学分为经典叙事学和后叙事学(新叙事学、后经典叙事学)。经典叙事学于上世纪60年代兴起于法国后蔚为大观，至80年代渐趋衰落。至90年代，新叙事学兴起，它在经典叙事学的基础之上结合女性主义、新历史主义等，不再是单一的文本研究，范围更为广阔，所以较经典叙事学更为复杂。

　　申丹:经典叙事学与后结构主义叙事理论构成一种“叙事学”与“反叙事学”的对立,与后经典叙事学在叙事学内部形成一种互为促进、互为补充的共存关系。

　　“经典叙事学”中的“经典”两字具有很强的时间指涉,专指风行于20世纪六七十年代的叙事语法或叙述诗学，经典叙事学作为法国结构主义文学理论的一个分支产生于20世纪60年代中期;它术语森严且热衷于严格分类法的叙事学是正宗结构主义的科学诉求的根本标志。坚持结构主义传统的研究者们提出了一些很有用处的叙事分类方案，而且为描述一个特定叙事的具体效果引入了一套颇为精细的分析语汇。

　　托多洛夫:强调对故事的研究。叙事学的命名者认为叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图

　　画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征，尤其是故事片的语法，即故事的普遍结构。

　　热奈特:强调对叙事话语的研究。他的《叙事话语》代表着经典叙事学研究取得的最坚实、最有价值的成果。他认为，叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法。叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。

　　5叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰?巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

　　,二,后经典叙事学。

　　在商品社会语境的作用下，后经典叙事不可避免地要表现出叙事与商品消费相融合的特点。其叙事策略表现在:第一，有意混淆文学叙事与商品制造的边界;第二，有意混淆文学世界与日常生活的边界;第三，有意混淆文学接受与商品消费的边界。

　　首先，后经典叙事广泛采取了大众文化的重复叙述的方式，有意混淆文学叙事与商品制造的边界。正如詹姆逊所说:“大众文化的类别形式和标志，应该是非常独特地被理解为是对旧结构的历史地重新占用和取代，服务于性质上迥然不同的重复境遇。”许多后经典作家都充分利用文学的重复性叙事进行商业性的转换，他们改变了经典叙事的精英意识，更多地利用了大众文学、通俗文学的叙事模式，从容地接受市场的检验，显示出深刻的当代商业消费文化现实的隐喻功能。突出表现为:第一，以重复先前文学情节和人物的方式，实现小说文本间的“互文”性;其二，广泛运用具有现代通俗性标志的“侦探小说”的情节结构模式，以此表现文学叙事在现代商业社会中的无可避讳的“商品”性。比如罗伯—格里耶的新作《反复》就极大程度地实现着对他自己前期文学创作的重现，无论是在情节展示、人物刻画，还是在情境设置和主题揭示上，都给读者创造了一种鲜明的似曾相识的感觉。这种似曾相识的感觉使罗伯—格里耶的小说具有了整体性，也使文学世界与现实世界的隐喻具有了整体性。

　　我曾经谈到过，当代叙事学表现出很强烈的“文化叙事”性，这是后经典时代的叙事特征。毋庸置疑，后经典叙事对前文学文本的重复，以及有意重复使用侦探小说的情节结构，是对后现代商业社会文化现实的直接反应，是一种文学策略的体现。比如美国当今著名畅销书作家丹?布朗2003年出版的风迷全球的畅销书《达?芬奇密码》，把侦探故事情节表现得扑朔迷离，显示出巨大的消费诱惑力。詹姆逊认为:“侦探故事确实是一种极度特殊化的形式:它可以作为其象征的基本的商品化，??。这种形式的这部分或那部分的物质化逐渐形成一个目的或一种消费满足，围绕着这种满足，作品的其余部分被‘贬抑’为纯粹的手段。??每一个章节在其份内摘要说明着一个更小的消费过程，??尽可能地将明显的语言流转变成物质的形象和我们能够消费的客体。”后经典叙事通过重复使用侦探小说情节结构、通俗小说的叙事策略、制造重复性话语，使叙述转化成一个可消费的准物质形态而进入消费过程。这与后现代的消费社会中，在场、走上前台的是各种消费品所置换成的符号形式，而真正的意义被悬置起来的现实相等同。

　　其次，后经典叙事常常利用把文学叙事与日常生活相混同的艺术策略，有意

　　6混淆文学世界与日常生活的边界，从而在叙事选择上达到了文本叙事与生活现实的统一性。比如在丹?布朗的《达?芬奇密码》中，一些历史上重要的人物达?芬奇、雨果，以及一些有据可查的历史事件被大量引入小说虚构之中，造成了真实与

　　虚幻，历史与现实，文本与生活的混杂融同、难以分离。美国学者伯格曾对叙事与日常生活的区别进行了比较，我们不妨引述如下:叙事

　　日常生活

　　虚构的

　　真实的

　　有开头、中间、结尾

　　都是中间

　　集中

　　分散

　　冲突激烈而持续

　　冲突缓和而散乱

　　每个故事各不相同

　　重演

　　对结局好奇

　　目标模糊

　　以没有事件为基础

　　以充满事件为基础

　　摹仿生活

　　摹仿艺术

　　的确，由于叙事是对一段完整生活的描述，它关注事件的故事性、整体性、趣味性，表现出对被模仿生活的制控性和目的性;而日常生活是正在发生着，充满了一切未知的可能性的事件，时间和空间并没有构成整体，强烈地表现出分散、重复等特点。

　　从本质上说，商业消费社会是一个广泛的能指符号世界，它以其自身的形式为存在的基础和目的，它不追求符号的所指意义，或者说它的全部所指意义就是其能指部分的消费本身。这样，商业消费社会对文学叙事的影响力，首先就表现在对语言能指游戏的强化，从而削弱、淡化所指的意义世界。由于现代消费生活所具有的快节奏性、多变性、瞬时性使小说叙事改变了传统的时间观，线性的、连续的、统一的、完整的时间被打破。

　　所以，后经典叙事常常以矛盾与不可靠的叙述话语，大量复制梦境、精神病臆想，强化小说叙述语言的能指优势，割断话语所指意义的心性和统一性，增强叙述

　　的荒诞感，从而把文学的审美阅读欣赏与感观刺激和体验的物质消费联系在一起，有意混淆文学接受与商品消费的边界。

　　所谓能指叙事的强化是指小说叙事有意颠覆、取消叙事话语与意义所指之间的统一性，使能指叙述缺乏意义依据。这种叙事现象的互文意义体现在:能指强化意在从叙事的外在意义指涉，转向叙事的自指，即叙事以自身的叙事形式为叙事的指涉对象，或者说叙事以其自身为故事，以其自身为目的。这种有意割断能指符号与所指意义之间联系的叙事形式，恰恰体现出了永恒现在时的时间性，表现出了商业社会的时空特点，是对现代超级市场的隐喻。

　　在超级市场中，商品化为能指符号，不但压缩了旅游的空间，也混淆了人的身份和地位，它突显出能指符号的“自指”现象。如果说商品的符号化使消费者处于一个永不间断的消费过程中，那么话语的自指性，也使读者处于永远变动着

　　7的心理感受和感官体验的经历中。侦探小说的重复性叙事、精神分裂症的臆语、矛盾不可靠的叙述话语所体现出的能指优势，具有把现实表达为话语世界的功能，“而一旦现实被表达为话语，文本与世界之间便不复存在需要跳跃的鸿沟”。这种荒诞性的发生也使后经典叙事表现出一种商业性炒作性，它是现代消费社会语境力量的折射，是商业文化事实的广告性隐喻，其最终效果是取消了文学世界与现实生活世界的边界，使两者相等同。

篇六：故事叙述虚构分析小说

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　　小说叙事特点答题技巧和模板整理

　　小说是一种〔散文〕体的叙事文学样式。人物,情节和环境三要素构成完好的小说世界。是小说样式的根本特点。下面给大家带来一些关于小说叙事特点答题技巧以及模板整理，期望对大家有所关怀。

　　一.叙事技巧答题小结

　　常见设问方式:

　　1.小说在叙事谋篇方面很有特点，请简要说明。

　　2.作品是怎样表达……〔故事〕的?

　　高考题型例如：

　　1.小说在叙事谋篇方面很有特点，请简要说明。

　　答：运用插叙手法，插入仆人公读书、讨薪等内容，交代大事的起因、人物的遭际(使情节的发生进展更合理)。现实与回忆交织，把仆人公在泳池里真实的感受与对家乡、大海、社区图书馆的回忆奇异融合(奇异推动故事情节，有利于呈现人物心理，突出人物形象)。时空集中，故事发生在“泳池〞这一地点，“他〞预备轻生到被工友救起这一时间段(情节紧凑)。前后照应，如开头结尾都有对浅水区孩子们的描述，之前只能听见他们的说笑，后来看到了他们“光明的面孔〞。

　　2.本文在表达故事时有哪些特点，这样写有何作用?请简要分析。

　　答：以第三人称全知全能的视角表达故事，这样写更能全面细致的描述人物的形象，开放故事情节。以赵仲的雅盗为线索，叙事脉络清楚，构造紧凑设置了很多悬念，整个小说一波三折，情节起伏，悬念迭起。结尾赵仲的逃脱既在意料之外，也在情理之中。多用对话形式，以人物之间的对话推动故事情节的进展，这样写能够使表达的情节更加集中。

　　3.作品是怎样表达路遗的故事的?这样写有什么好处?请简要分析。

　　答：用第三人称表达故事，可以灵敏自由地呈现小说情节。以“路遗〞为线索表达故事，使故事条理清楚，构造更加严谨。以对话的形式表达故事，使人物形象更加鲜亮。

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　　4.作品是怎样表达渡夫的故事的?这样写有什么好处?请简要分析。

　　答：以“我〞的视角来叙事，使大事显得真实可信;以“钱〞为话题，引入渡夫的故事，唤起读者的阅读爱好;多用对话形式，以渡夫之口自述他的经受，使叙事更加集中;情景描写与渡夫讲解并描述相结合，赐予渡夫的故事哀而不伤的诗意美。

　　答题常见几个方面〔总结〕。

　　1.表达方式：挨次，倒叙，插叙，补叙，平叙

　　2.表达人称及视角：

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　　或穿插。因此梳理情节时必需要清楚小说情节的表达挨次。

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　　的小说的可读性更强，更加的能够把人带入到小说的环境中去，把人们吸引过来。

　　如今生活中消遣方式的多种多样，让人们的选择余地特殊的多，无论是日常玩耍、读书、学习等，都是人们宠爱的消遣方式，而小说也是当下比较简洁消磨时间的一种消遣方式，往往好多工再回到家中都宠爱看看小说。

　　小说的叙事特点是虚构性和故事性，对于小说叙事来说往往都是一个完好鲜亮的故事，人们在读整篇小说时不会发生混乱，能够跟随故事的情节一环扣一环的进展下去，能够带入到故事情节中去，可以与小说的仆人公产生深刻的共鸣。

　　小说叙事特点答题技巧以及模板整理

篇七：故事叙述虚构分析小说

　　小说写作：为何虚构，如何虚构？

　　您的灵感来自哪里?“您的灵感来自哪里?”经常有学生发出这样哀怨的疑问，语调听起来非常困惑，甚至带点怨恨，他们既想知道我如何获得灵感，也想弄明白为何自己灵感匮乏。每每谈到这个问题，我内心都会隐隐不安。作家用想象力创造出栩栩如生的人物和逼真可信的情节，让这些人物走进读者的生活和内心世界，仔细想来其实有点可怕——读者可能会因为虚构人物的离世而哭泣；可能会爱上一位在现实世界根本不存在的人。

　　想像力有错吗？

　　想象力有错吗？无论莎士比亚说得对不对，作家确实是离不开想象力的，但问题的关键在于如何运用它。本章即要谈论这个问题：为何要珍惜和培养你的想象力，以及如何加以运用。学生们往往不敢发挥想象力，对此我百思不得其解。

　　以现实生活为蓝本进行小说创作并没有错，不论是对现实生活进行微调（比如让某位精神失常的亲戚在虚构世界中免遭此劫），还是把现实生活完全推翻，或完全照搬，都是可行的。作家还可以在创作中加入一部分的纯虚构元素，并把这部分按照“自传小说”的方式来写，与读者形成一种趣味互动，他们会饶有兴致地按照自己的认知来区分真实与虚构的成分，虽然往往无从分辨。上述这些方法对小说创作都有帮助。可能正是由于我不反对以现实生活为蓝本进行小说创作，我的学生往往就把现实生活当成小说创作的唯一素材来源了，他们作品中的点点滴滴都能找到真实原型。但我觉得，如果大量的创作都完全依托于现实生活，会使作者显得胆怯和保守。

　　在写作班上课时，我尽量避免让学生讨论作品的现实原型，这样我才有讲评的空间。比如，我可以直言不讳地说“这位母亲很可怕”，而不用担心伤害到以母亲为原型进行创作的学生。每当学生说“这是基于……”，我就会故意打断他们的讨论。我之所以这么做，是因为在某种程度上，只有把创作素材当作虚构成分讨论，我才会觉得他们是在创作，才会觉得作品更贴近小说的本质属性。当然，这个想法也可能是错误的。因此，为了使作品具有更强烈的小说特性，我鼓励学生凭空编造。他们之所以更喜欢在创作时照搬现实生活，我觉得是因为不敢发挥想象力进行虚构，或者说对于自己的想象力缺乏自信，而不是因为艺术创作原则要求他们这么做。但我其实并不在意学生的作品是否照搬了现实生活，也无意知晓他们是否会在下一部作品中心甘情愿地采用虚构的方法，更不想探寻作品与现实生活的匹配度。

　　如果真以现实生活为蓝本进行创作，仅给母亲换个名字、在创作中带入她的样子还远远不够。还要发挥想象力为人物设置一些细节，让他从现实中的人物原型里抽离出来，看起来不再像你的某个亲属。谨记，你正在刻画的是小说里的角色，而不是该角色的人物原型。假设人物原型叫露易丝，以她为蓝本虚构出来的人物叫芭贝特，那么作家要杜绝跟露易丝有关的元素，尽量忘却她在现实中的房子或朝天鼻。运用想象力，给

　　芭贝特设计出不一样的房子和鼻子，甚至让她做出露易丝从来不曾做过的事情，反而会为故事增光添彩。这样一来，作家才能在创作中摆脱露易丝的束缚——写这个故事的目的既不是为了给她著书立说，也不是为了对她进行贬损，更不是为了加深对她的了解。写作时要忠于叙事文学的内在规律，而不是被激发创作灵感的现实原型牵着鼻子走。

　　小说≠回忆录

　　小说和回忆录不能混为一谈，因为小说是虚构性的，虽然多少带点现实生活的影子，但没有义务完全照搬现实生活，也无须精准再现诸如爷爷的过往、家族的悲剧、婚姻失败的缘由这类事实。我认为虚构性元素的存在是为了满足故事发展的需要，而不是贴近现实生活，比如为了故事需要把爷爷写成坏人。一切以故事为重，这对作家来说既是难得的机遇、快乐的源泉，也是一种挑战。这样写出的作品一定不会太差。另外，作品是会反映作者内心的真实想法的。也就是说，如果作家在创作过程中足够坦诚、直面内心，作品反映的就是他潜意识里对爷爷最真实的想法——可能与家族神话中爷爷的形象相去甚远。此外，现实生活中妈妈或爷爷的形象鲜活立体，如果事无巨细地展现可能得洋洋洒洒地写上二十卷，而一部小说中用于塑造人物的笔墨往往有限，所以不论作家有多高的天分，写作目的是什么，都不可能面面俱到地呈现出妈妈性格的复杂，因为她可能脾气古怪、令人抓狂，有点儿可爱还有点儿疯狂。你的爷爷也是一样。身为作家，如果偶尔写写回忆录练笔，也许有可能全面再现某位亲属的生活。但若正儿八经地写回忆录则不难发现，虚构仍是不可或缺的。

　　突破安全区

　　尽管现实生活中能激发写作灵感的瞬间数不胜数，但光靠这些还无法写出完整的好作品。想真正掌握小说创作的方法，就要习惯用自己的想象力填补现实生活的空白。比如上文提到的那位会吹风笛的丈夫，如果没有想象力的加持，能写的可就不多了。回忆录作家也一样，最好能从现实生活中广泛寻找素材，不能只限于自己那点儿经历。除非作家本人健康长寿且经历丰富，否则能利用的创作素材迟早会耗尽。小说创作不能过于依赖现实原型还有另一个原因——避免主题太过明确。

　　比如写到“爸爸出场”时马上想到“他就是专门来伤害我自尊的”，或者“没错，她这么问不就因为我是黑人吗”。作家本人可能无从察觉，但在故事还毫无头绪时就把主题先定下来，对作家或是读者来说，都为时尚早。要写出好作品，作家必须突破自我，创造机会让那些潜藏在心底的东西浮现出来。

　　好作品的创作不会一帆风顺，处于初稿阶段的新作品往往没有特别明确的主题，作家也说不清楚为什么要写这些。但无须担心，主题是在创作过程中逐渐清晰起来的。发挥想象力进行虚构，凭空想象出在现实生活中并未发生的故事，这样才能锻炼小说写作能力。仅把现实生活的真事换个名称就全盘照搬到写作中（比如把写作班更名为艺术班），并不能提升写作能力。不妨先锁定陌生领域的一个层面作为写作目标，你在接下来的写作过程中会遇到突发情况及其暴露的问题，这会让你学到些新知识，而这些知识都是你以往未曾留意到的。只有敢于探索未知才能写出好作品，这需要自我挣扎、自我突破、走出安全区。

　　我曾教过的一个男生一直不太懂得,故事需要由人物的行动和事件来推动,所以当他完成了一部非常精彩的短篇小说时,我还以为他终于掌握了写小说的要义,并对此感到特别兴奋。这部新作中确实含有一个重要事件,即主人公发现自己的秘密早已人尽皆知,此时他的情绪爆发,故事也达到了高潮。后来听说这正是他真实生活的写照,我感到莫名的失落。尽管希望学生可以更多地发挥想象力进行虚构创作,但事实证明把现实生活原样照搬到小说里也没什么不妥。很长时间以后我才想明白这种失落感的缘由——我以为那个高潮时刻是他虚构出来的,但事实上却是真实经历。那个重要事件让我觉得深受感动并惊叹不已,但对他来说却稀松平常。虽然现实生活给他提供了完善的故事范本,但是无法使他意识到自己在小说创作方面的欠缺和不足。

　　另一个女生则对自己的生活感到困惑不安。如她所言,写来写去,所有作品的主人公都一个样——一位“犹豫不决”的年轻女士。当她强迫自己用虚构方法写小说时,就必须塑造一些与自己不同的人物,并经历别样的困境。如此一来,她展现出了前所未有的想象力和代入感。在此之前,她似乎总是按照自己的生活来写小说,但当她开始反向操作,各种灵感纷至沓来。事实上,她的新作看起来也很正常,并没有因为想象力太过丰富而显得古怪。若不是对她的年龄和生活经历有所了解,我根本无从判断这些新作与她的真实生活有无关联。与之前的作品一样,她的新作依然精妙细致、观察入微、感情充沛,但人物不再单一了。她学会了如何将自己代入到不同人物的内心世界——也许是一位比她年长的女士,也许是一位男士,抑或陷入某种从未经历过的窘境。一旦打破现实生活的束缚,灵感就来了。

　　虚构是小说创作的核心技法

　　显而易见,虚构是小说创作的核心技法,既可以凭空虚构出人物和情节,也可以在现实生活的基础上稍作加工,对话、时间、天气等,都是可以虚构的元素。虽然虚构已经是写小说的惯用手法,但我们还可以更自如、更多地运用它。小说创作之初往往是以现实生活为蓝本的,随后加上一些或真或假的元素。但一开始就以虚

　　构为蓝本,再以虚构为补充,也是完全可以的。就像我厨房座椅上的那只黄色小蜘蛛,它吐出丝线,悬挂在半空中织网。作家也一样,大可以抛开现实生活,完全凭想象力进行创作,并坚信这足以支撑起一个故事,然后再逐渐填充细节。不过,蜘蛛可能会掉下来——在我看来,这正是许多人无法接受完全凭借虚构进行小说创作的原因。有些学生因此过度依赖现实生活,不敢放手一搏。单靠想象力可以完成一部长篇或短篇小说吗?想象力这么管用吗?答案是肯定的。

　　作家自己在创作过程中可能都没有意识到,所谓的好小说,其情节必然与作者内心最强烈的情感实现了某种共鸣。人物及其行动可以虚构,但情感一定是真实的。我们之所以写作,就是因为生活中总有一些无法言说的东西,要么说不得,要么说不清。而小说的事件和内容把这些无法言说的东西以文字形式呈现了出来。不论喜欢与否,每个人都会在生活中经历某些情感波动,这就是灵感的来源。但由于这类情感有时来得过于强烈(诸如欲望、愤怒和恐惧),我们往往会把它们屏蔽掉,通过自我压抑的方式回归理性。

　　作家只有打开心扉直面情感的涌动,才能得心应手地运用虚构手法。拥有足够强大的负面情绪承受力,以及足够强烈的自我剖析意愿,是激发想象力的前提。如果作家不愿意剖析自我,就会顾左右而言他,写一些无关痛痒的东西,就是不写引爆冲突的主要事件。实在不行,你可以试试分裂出两个自己:一个想要把内心毫无保留地呈现出来,另一个感到恐慌、想有所保留。然后转移后者的注意力,放松下来,这样前者就可以肆无忌惮、畅所欲言。

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