故事叙述虚构分析小说（12篇）

故事叙述虚构分析小说（12篇）故事叙述虚构分析小说　　小说的叙事特点与作用　　小说的叙事特点是虚构性和故事性，小说叙事往往都是一个完整鲜明的故事，人们在读整篇小说时不会发生混乱，能够跟随下面是小编为大家整理的故事叙述虚构分析小说（12篇）,供大家参考。

篇一：故事叙述虚构分析小说

　　小说的叙事特点与作用

　　小说的叙事特点是虚构性和故事性，小说叙事往往都是一个完整鲜明的故事，人们在读整篇小说时不会发生混乱，能够跟随故事的情节一环扣一环的发展下去，能够把人带入到故事情节中去。

　　小说的叙事特点与作用

　　1小说叙事答题方向

　　1.叙述方式：顺序，倒叙，插叙，补叙，平叙

　　2.叙述人称及视角：第一人称（给人真实感，令人信服，便于直抒胸臆）

　　第二人称（便于交流感情，给人以亲切感，便于强烈呼告。）

　　第三人称：（视野开阔，不受时空限制，灵活自由，便于客观描述。）

　　视角：全知全能视角、有限视角

　　3.情节安排（构思）技巧：线索、悬念、伏笔、照应、铺垫、抑扬、对比、衬托、突转、以……话题引入。

　　4.叙述安排上的技巧：对话、心理、回忆、叙述与写景结合、回忆与现实交织、时空集中。

　　2具体作用清单

　　【顺叙】能按某一顺序(时间或空间)较清楚地进行记叙。

　　【倒叙】（需具体阐释）造成悬念，引人入胜。

　　【插叙】（需具体阐释）对主要情节或中心事件做必要的铺垫照应，补充说明，使情节更加完整，结构更加严密，内容更加充实丰满。

　　【补叙】对上文内容加以补充解释，对下文做某些交代。

　　【平叙】俗称“花开两枝，各表一朵”，(指叙述两件或多件同时发生的事)使头绪清楚，照应得体。

　　【第一人称】叙述亲切自然，能自由地表达思想感情，给读者以真实生动之感，令人信服，便于直抒胸臆

　　【第二人称】增强文章的抒情性和亲切感，便于感情交流，给人以亲切感，便于强烈呼告。

　　【第三人称】视野开阔，能比较直接客观地展现丰富多彩的生活，不受时间和空间限制，反映现实比较灵活自由。

　　【全知全能视角】

　　特点：就在于“全知”，叙述人就像上帝一样知道故事的全部来龙去脉，知道所有人物的一切隐秘，特别是其复杂微妙的心理变化。

　　优点：自由灵活，叙述人不受时间空间等任何限制，使人物和事件得到最广泛最自由的表现，使读者对人物和事件能有一个最全面最具体的了解；而且它还能最大限度地展示社会生活的深度和广度等等。

　　如：以第三人称全知全能的视角叙述故事，这样写更能全面细致的描述人物的形象，展开故事情节。

　　【有限视角】

　　特点:讲述者只能讲述他所感知、所认识、所理解的一切，会受到其主客观条件(如身份、性格、生活经验、时空范围等)的限制。

　　如：以“我”的视角来叙事，使事件显得真实可信；

　　有限视角中可以是第一人称叙事，也可以是第三人称叙事，以某个人的眼光观察，以他的心灵思考。

　　3情节安排（构思）技巧

　　【线索】（需具体阐释）使叙事脉络清晰，结构紧凑，展现了**人物思想、心理变化的过程，在前后对比中突出了人物性格。

　　如：小说以“春雨”为线索结构全文，即以“春雨”为线把刘老头对现实的感受和对往事的回顾缝合在一起，交替呈现，平行展开。

　　【悬念】（需具体阐释）整个小说一波三折，情节起伏，悬念迭起。

　　【结尾的特点】（需具体阐释）既在意料之外，也在情理之中。

　　【伏笔】

　　【照应】前后照应，照应前文（需具体阐释）

　　【铺垫】（需具体阐释）

　　【抑扬】（需具体阐释）

　　【对比】（需具体阐释）

　　【衬托】（需具体阐释）

　　【突转】（需具体阐释）

　　【以……话题引入】以“……”为话题，引入……的故事，唤起读者的阅读兴趣；

　　4叙述安排上的技巧

　　【对话】多用对话形式，以人物之间的对话（需具体阐释）自述他的经历\推动故事情节的发展/展现人物的内心等等（具体作用结合文本），这样写能够使叙述的情节更加集中。

　　【心理】（需具体阐释）

　　【回忆、叙述与写景结合】（需结合文本具体分析）如：情景描写与渡夫讲述相结合，赋予渡夫的故事哀而不伤的诗意美。

　　【回忆与现实交织】现实与回忆交织，把……真实的感受与……回忆巧妙融合，巧妙推进故事……情节，有利于展现人物……心理，突出

　　人物……形象。将时间跨度大、内容复杂的故事情节进行了艺术化处理，增强了小说的艺术性和可读性。现实与回忆互相映照，使小说情节更具张力，使主题表达更加厚重而深刻。

　　如：小说以“春雨”为线索结构全文，即以“春雨”为线把刘老头对现实的感受和对往事的回顾缝合在一起，交替呈现，平行展开。

　　【时空集中】故事发生在……这一地点，……（概括具体事件）这样安排可以使文章情节更紧凑。

　　5小说的技巧

　　描写

　　人物描写、人物描写角度。人物描写又分为：语言、心理、神态、动作，身份、相貌、体型、穿着。人物描写角度又分为：正面描写：作者描述主角。侧面描写：小说中的角色描述主角。

　　叙述

　　⑴时间先后顺序分叙同时发生的事⑵倒叙（回忆）①先讲结果，后讲原因。回忆的方式讲原因，揭开谜团。②触景生情或触事生情，从而回忆过去。有时因物是人非而伤感。⑶插叙（支线剧情）①插在开始：

　　前奏，交代故事背景。②插在中部：为主线剧情做铺垫的支线剧情。

　　抒情

　　直接抒情（直接抒情可以使感情表达得朴实真切，震动人心。直接抒情一般适用于抒发强烈而紧张的感情。直接抒情的特点是叙述时感情强烈，节奏快、紧张，情感直露，容易把握。）间接抒情：话中含话、口是心非、借事喻事。（其特点是抒情含蓄婉转，富有韵味，感染力强。）

　　矛盾

　　矛盾是事物发展的根本动力。因为有矛盾，所以才要努力解决矛盾，这个过程中，事物得到发展。矛盾的产生、维持、延长、消除。如果矛盾早早解决，故事也就早早结束了，所以需要维持、延长矛盾。

　　伏笔

　　伏笔为以后的情节做铺垫，制造一个“原因”，目的是产生以后的“结果”。(1)逐渐清楚设置谜团，吸引读者的好奇心，随着故事的发展，逐渐揭开谜团。开始不理解的话语，随着故事的发展，逐渐的理解。(2)梦境：从中得到启发。读者以为是真事，后来知道描写的是梦。(3)

　　中断：先把某件事说一半，不说另一半，故事发展到一定程度，再说出另一半，成为完整的事。

　　配角

　　(1)正面配角：①能力和主角互补，帮助主角完成事情。②主角完成事的必要条件或中间人。2).反面配角：①敌人，制造矛盾。②竞争对手。正面配角也可能变为反面配角，而反面配角也可能变为正面配角。

　　修辞

　　比喻：分为明喻、暗喻、借喻。借代：用一个事物相关的其它事物来代替这个事物。（比喻强调“喻”，借代强调“代”）拟人：用人的特征来表现物。拟物：用物的特征来表现人。夸张：扩大或缩小事物的特征。呼应：写了一个事物，后面又出现这个事物。对比：是把两种不同事物或者同一事物的两个方面，放在一起相互比较的一种辞格。

　　例如：有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。（臧克家《有的人》）衬托：利用事物的相似条件来衬托就是正衬，利用事物的对立条件来衬托就是反衬。粘连：描写甲事物的词也用于描写乙事物。例如：别看我耳朵聋，可是心不聋（“聋”从耳朵转移到心）。移就：本来描写甲事物的词，转移到乙事物上，而不用在甲事物上。例如：张三向李四伸出善意的手（“善意的”本来要修饰张三）。排比：

　　结构一致，语气一致，意思相关。对偶：结构一致，意思相对或相近。顶针(又称顶真)：前一句话的结尾词作为后一句话的开头词。欲扬先抑：要说一个事物好，先说这个事物不好的方面。欲抑先扬：要说一个事物不好，先说这个事物好的方面。引用：引用名言名句。

篇二：故事叙述虚构分析小说

　　虚构与意淫

　　——评方方小说《树树皆秋色》赵

　　臻

　　【摘

　　要】摘要：方方小说《树树皆秋色》是一篇语言简洁、情节精巧的佳作，但是小说本身在叙述者、重要男性主人缺席、情节等有着缺陷，极大地削弱了故事叙述的真实性，使得整个文本呈现虚构的特征，同时男主人公的缺位，以及方方处理的不当，使得我们不得不怀疑男主人是作者意淫结果。对上述缺陷的分析有利于我们加深对小说本质的认识和探索。

　　【期刊名称】重庆科技学院学报（社会科学版）

　　【年(卷),期】2010(000)002【总页数】3【关键词】小说；虚构；叙事；意淫；情节

　　小说是一种叙事艺术，它通过虚拟情节或故事再现人生某种真实和虚构的经历，从而产生一种幻觉：将艺术世界等同于现实，在此中作家、读者洞见了生活本质，净化和宣泄自身情绪。因此，叙事变得极其重要，因为一件事情是真实的，那么不管作者怎样叙述，都不会改变事情真实性质，反之则不然。在某种程度上，作家就是一个叙事者，好的作家就是一个叙事高手。说白了，作家要善于编故事，因为我们知道文学本身就有虚构维度，并且只有在讲究叙述技巧、叙述角度等的前提下才能将一个本不存在的故事编得栩栩如生，编得令人信服。

　　方方的《树树皆秋色》是一个叙事的文本，她凭借着自己对女性世界深刻而细腻的探查，将一个高级大龄、容貌姣好、未受过爱情启蒙的知识分子——华蓉教授写得栩栩如生、入木三分。华蓉是某高校博导，事业上一帆风顺，情感上却是一片空白，偶有的一点恋爱经历，也因为追求者的朝三暮四而留下了阴影。

　　她习惯了将校内一座葱葱郁郁的山林当做自己的爱人和情人，流连于其中，忘却自己情感上的苦恼，也忘却人生的婚嫁。可以说，华蓉是将自己沉溺于自然中，忘却人的社会性，也可以说她是在用自然来医治人生的伤痛和寂寞。然而，人生总有意外，一个陌生的电话闯进了她的生活，渐渐在不知不觉中成为了她生活中不可或缺的一部分。通过电话两个不同世界的人（华蓉和老五）在进行着心灵的交流，华蓉从开始对老五的好奇、新鲜转变为依赖、爱恋。

　　在这个叙事文本中，老五从始至终没有出现过，他总是通过电话走入华蓉的生活，也是通过电话随心所欲的消失和出现。华蓉对老五的爱恋开始于博士生严俊的剽窃事件，华蓉被自己的研究生带入了学术剽窃案中，在网上的口诛笔伐中，老五神通广大地弄到了华蓉在严俊论文上的批字照片，为她洗雪不白之冤。在以后的日子里她已经对老五的电话产生了严重的依赖，每天等电话是她的必需，老五逐渐占据了山林在她心中的位置。同时，她从老五那体贴入微的话语和关心中，感受着一个女人久违的爱情喜悦。

　　然而就在华蓉对老五一往情深、覆水难收的时候，老五却突然失踪了。华蓉想到了种种可能，尽了最大的努力去寻找老五，拼命地在以往的通话中回忆一点一滴的蛛丝马迹，还不断地去老五可能居住的教工宿舍一遍遍地打听着老五的下落，却一无所获。在守门大爷似是而非的消息中，华蓉认为老五可能出事了。在此，我们看到了一个被情所困的女人的疯狂和痴迷。这种不能排遣的精神上的苦闷和焦虑最终转化为身体上疾病，华蓉大病一场，病后头发大把大把地掉了。就在华蓉病好后不久，老五的电话再次出现，老五的解释只是手机被偷，顺带掐断了与外界的联系。他现在打电话给华蓉只不过想请她联系另外一个博导，他好考他的博士研究生。华蓉心灰意冷决绝地挂断了她以前一直盼望的电

　　话，并换了电话号码，重新回到了把山林当作情人的生活。《树树皆秋色》中，方方对女主人公华蓉情感开掘是极其细腻和丰富的，对华蓉“爱情”的描写也独具一格。但细分析之下，就会发现方方的《树树皆秋色》存在着以下问题，它们的存在极大地削弱了故事的真实性和叙述的可信性。

　　第一，叙述者问题：《树树皆秋色》语言生动、故事情节紧凑，可是从叙述者角度来说，存在着叙述角度不清晰，甚至模糊的问题。文中我们分不清楚是第一人称叙事还是第三人称叙事，应该说二者兼而有之，这样做的好处是一方面可以对深入人物心理，对人物情感世界获得深刻的探查，另一方面又可用客观角度来记述事情的发展，使故事显得客观。然而，其弊端在于，叙述者介于第一人称和第三人称之间的写法使得我们很难搞清楚，作者如何获知此事，对此作者没有给出一个明确回答。正如基拉尔对加缪的《局外人》的评论中这样说到“莫尔索不读也不写，我们不能想象他给出版商手稿，或者修改校样。所以这些行动在‘本真的’存在中根本没有一席之地。

　　”［1］(P45)换而言之“这样一个人肯定不存在，这部作品根本就不该写出来”。［1］(P45)

　　同理，在《树树皆秋色》中，我们不知道作者是如何得知这个故事的，也不知道真实的讲述者应该是谁，唯一的解释只能是讲述者即是作者，如果是这样，文本就具有强烈的主观性，作者“我”之外的人物的客观存在极难证实，小说就有沦为作家白日梦的危险，同时文中的老五也就会是作家意淫的结果。如此一来，小说彻底丧失了真实的维度，这样的小说是无法实现其功能的。如果否认了作者即是讲述者，那么作者如何得知此事，如何展开叙事，从严格的小说叙事者的角度来说，这样的叙事者是不可能存在的。换而言之，小说虽然有虚构的维度，但是其本身必然要服从与现实生活相同的逻辑法则，小说人物、情

　　节、环境等等都可以虚构，但是其必然要符合合理的逻辑。在现实生活中，这样的讲述者是不存在，同样在小说中这样的叙事者也是不存在的，因此小说的修辞学效果（说服力）让读者将故事信以为真的幻觉效果就大打折扣，极大地削弱了故事的真实性，使得我们不得不怀疑该小说是作家故意虚构出来的，故事中的老五是作家意淫的结果。在此，作者在叙事者上遭遇了两难。

　　第二，故事中重要男性主人公的缺席：故事主人公老五从始至终都是缺席的，他始终是以电话的方式存在的，他的显现和消失都是通过电话，可以说他是一个很可疑的“人”，因为除了电话我们找不到他存在的任何痕迹，这也导致了华蓉在苦苦寻觅中始终无法找到他。这使得我们不由得怀疑“老五”本人存在的客观真实性，不由得使我们怀疑老五是不是作家编写故事的一个道具，这个道具本身只是一个有名无实的语言衍生物。

　　我们认真读《树树皆秋色》就会发现，华蓉生命中的重要男性基本上是缺席，老五是缺席的，父亲、哥哥也是缺席的，华蓉病了父母亲、兄姐都来了，但是小说中父亲、哥哥没有一句话，只有这样一句交代“华蓉的父亲和兄姐因各自尚有工作，都陆续回去了”。［2］(P29),华蓉生命中的重要男性——父亲、哥哥就这样一闪而逝，让人不得不怀疑他们是否也是一个代名词？重要男性的缺席使得我们有理由产生作者是在回避男性，还是对男性本身就有着本能的恐惧？如果是恐惧，它会使得作家在描写男性时，尽量不让男性出场，即使出场了也是一个不被褒扬甚至是负面的角色，小说中对老五、张宏、王志强的中性甚至是有些负面的描写，对父兄的中性描写印证了我们的猜想。因此，作为男人出场的老五始终是通过电话的方式，因为电话可以给华蓉一个心理安全的距离，同时通过空间的间隔，减少了对男性的恐惧，在自由安全的空间，在静谧的夜

　　间，虚构和意淫便可油然生发。

　　第三，故事情节中的问题：《树树皆秋色》的故事情节的设计不错，运思巧妙，但是也有笔大不周之处。其一，对老五性格塑造有缺陷：老五虽然是本校的教职工，但是在学校成立学术调查组的情况下，老五有何手段能拿到华蓉在博士生论文上批文的照片，这应该不是一般人能办得到的。但是老五办到了，这说明老五在学校有着广泛的人脉，有着不一般的能力。这样的人怎么可能住在破破烂烂的教工楼里？

　　退一步而言，就算他住在教工楼里，有着广泛人脉的他何以考博要向华蓉套题？老五是一个心细如发的人，华蓉一举一动都在他的眼中，都能恰如其分打过来电话的人，在他和华蓉建立了类似“爱情”的关系时，在华蓉深陷其中的时候，相信他陷得不比华蓉浅，为何他说断就断，这不像他的风格。他是一个心细体贴的人，他应该知道在他不明不白断线很久之后，再给华蓉打电话是一个注定不会有好结果的结局，为何他在不合时宜的时间、不合时宜的事情、以不合时宜的理由打来电话了？为何老五在与华蓉建立了非同一般的关系以后不利用这种关系去考博，这对一个精明的老五应该是水到渠成的事情？如果说老五是一个情感的骗子，为何他最后还打来电话，如果是为了满足他男人的虚荣心，那么他应该很清楚他达到了，为何画蛇添足？

　　其二，华蓉寻找的情节有缺陷：华蓉在疯狂的寻找老五时，想尽了种种办法，别人问她老五叫什么时，为什么她不知道？老五以前打电话给她的时候就明确说过他叫马驰，还开了马驰和马粪的玩笑，华蓉印象极深，为何在关键的时候却想不起来，并且她的寻找也不是一天两天的。再说，华蓉是高校博导要查一个本校的教职工是一件很容易的事情，以一个堂皇的理由打个电话问学校就可

　　以，为什么华蓉只是用一种徒劳的方法在寻找？华蓉找到了破破烂烂的教工宿舍时，问守电话老头时，老头说人太多了，记不得，为何华蓉没有在电话上查有无自家号码.再说，老五通过公用电话打电话不是一天两天，而且时间都是固定在晚上十点，看电话的老头为何没印象了？

　　其三，老五存在的不可能性：老五是故事中的一个关键人物，故事因他而生发，可是认真分析之下老五在现实中是不可能存在。首先，老五如何能拿到华蓉在博士生论文上批文的照片？其次，老五怎么可能对华蓉的一举一动都了如指掌？再次，老五和华蓉建立了非同一般关系，一个对华蓉关怀备至的人怎么可能不说一声就断了和华蓉的联系，这不符合老五的风格。华蓉几次约老五见面，老五均拒绝，为何在最后一次的电话中，老五为了与天津大学的博导陶瓷，爽快要华蓉请客，这一点都不像老五的性格，以老五的精明，他何尝不知道和华蓉的这种关系足以让他考上本校与华蓉关系好导师的博士生，为何要舍近求远？老五最后一次出现，感觉不像是他主动出现，而好像是作者为了读者厌恶老五故意设的一个局。

　　综上所述，笔者认为《树树皆秋色》是一个美丽的虚构文本，作家在这个美丽的泡沫中折射出了女性高级知识分子对爱情的渴望和无奈。老五是一个作家臆想的恋人，通过这个虚构的并不存在的意淫人物，宣泄了自己的感情，升华了自己的情感。这个故事更像作家的一个白日梦，其中有华丽的色彩，细腻的心理描写，对知识女性心灵的探索，这些都是难能可贵的，但是小说在叙述者、重要男性主人缺席、情节等方面存在的缺陷，妨碍了小说获得应有的真实性和普遍性，我们期待着作者在这方面提高和突破。

　　参考文献：

　　[1]勒内·基拉尔.双重束缚：文学、摹仿及人类学文集[M].刘舒.陈明珠译.北京：华夏出版社，2006.

　　[2]方方.树树皆秋色[J].北京文学，2003（11）.

篇三：故事叙述虚构分析小说

　　从叙述与虚构的角度解读小说

　　文学文本解读是语文教学中一个非常重要的部分,小说文本解读又是一个难点。以往的语文教学对小说解读多关注人物形象、环境和情节的分析,而对小说中叙述和虚构的作用有所忽视。其实,叙述和虚构也是小说实现其表现目的及主题的重要方式,对小说解读也有着重要的意义。下面以中学教材《最后一课》和《不朽的失眠》为例,具体探讨如何从叙述与虚构的角度解读小说。

　　在文学理论中,无论小说观念发生多大的改变,叙事性还是作为小说最基本的美学特征并没有发生动摇。我们在解读小说时,应该关注小说的叙述。《柯林斯词典》认为小说是“一种叙述虚构人物的冒险奇遇或喜怒哀乐的虚构故事,借描写行为与思想来表现多种人生经验和人物”。[1]我们在进行小说解读时,也应该对小说的虚构性特征给予充分的关注,连同叙述一起作为解读小说的重要方面加以把握。

　　一.关注叙述者与叙述方式的选择

　　要关注小说叙述者的选择,也就是对故事叙述者位置的关注,在小说的开端就应给予关注。因为小说家正是通过叙述者把故事呈现给读者,选择不同的叙述者关系到我们从故事叙述中能看到什么和如何看,也直接影响到我们对小说所叙述的故事及人物的态度看法。《最后一课》以第一人称“我”来展开叙述,第一人称是一种受限制的视角,文章通过“我”一个小学生所经历的最后一次母语课,表达了普通民众真挚纯朴的民族爱国情感。小说主人公“我”——小弗郎士在普法战争的社会背景下,作为一个小学生,不可能对战争有很深入的理解和体验,因此,就以一个儿童的视角来看待战争,“我”平时学习很不用功,经常逃学。正是这个懵懂的小顽童因为迟到,怕先生骂,产生了到野外玩玩的想法,因此才看到了许多人站在镇公所的布告牌前看“坏消息”,“锯木厂后边草地上,普鲁士兵正在操练”,“我走过镇公所的时候,看见许多人站在布告牌前边。最近两年来,我们的一切坏消息都是从那里传出来的:败仗啦,征发啦,司令部的各种命令啦。——我也不停步,只在心里思量:又出什么事啦?”这两句叙述的话通过小弗郎士的眼睛把故事发生的特定时代背景作了含蓄地交代。儿童由于自身阅历的局限,不可能对战争、国家有深刻的认识,简单的一个“只在心里思量:又出什么事啦”就预示

　　着后边将有故事发生。正因为“我”迟到心虚,想偷偷溜到座位上去,才发现“那一天”教室里情况的异常。一切都通过“我”的视角串连在一起,突显了儿童视角的叙述在小说结构方面的作用。

　　文章也通过第一人称叙述者的视角为小说营造了独特审美氛围。韩麦尔先生特殊的穿戴和不同平常的神态语调,郝叟老头儿等人的例外出席和“古怪”的表现等等,都是透过“我”的眼睛观察到的,都带有儿童色彩,读来有一种稚拙天真的情趣。表现亡国之恨的小说,应当是悲剧,然而通过小弗郎士的视角却使作品沾上了淡淡的喜剧气氛:“天气是那么温和,那么晴朗”,“画眉在树林边婉转地唱歌”,“普鲁士兵正在操练”,“这些景象,比分词用法有趣多了”。连入侵者的操练都觉得有趣,正说明儿童的天真和无知,采用儿童的视角,造成了一种笔调纤细、温和的幽默。“他们该不会强迫这些鸽子也用德国话唱歌吧”纯粹是典型的儿童心理,这句话让法兰西民族的反抗精神得到了含蓄的表达。

　　第三人称视角是一种全知视角,赋予了叙述者最大的自由,叙述者可以不受时空的限制,讲述人物行为和事件的全过程。《不朽的失眠》正是通过第三人称视角进行叙述,把唐朝诗人张继参加科举落榜后创作《枫桥夜泊》的整个过程进行了大胆虚构与想象,写出了落榜士子的辛酸与无奈。通过第三人称的全知视角,我们清楚地知道了故事的时间、地点、人物、环境,我们可以完整地沉浸在作者营造的环境氛围中,我们对张继落榜的整个心情经历有了全面的感知。文章开头“他落榜了!”开门见山地叙述,以一个旁观者的角度点出缘由,并加上感叹号,由此可见,古代落榜对读书人意味着什么。第三人称叙述视角,既可以站在主人公的角度叙述,也可以站在一个旁观者的位置加以评说,如“只有我张继,是天不管地不收的一个,是既没有权利去工作,也没有福气去睡眠的一个”就是站在主人公角度来叙述,把读书人落榜的悲哀表现得淋漓尽致。“感谢上苍,如果没有落第的张继,诗的历史上便少了一首好诗。我们的某一种心情,就没有人来为我们一语道破。”作者又从旁观者的角度来对张继落榜进行评说。“塞翁失马,焉知非福。”落榜的张继在文学史上留下《枫桥夜泊》的名篇,作为抒发落榜心情的绝佳代表,恐怕历史上无人能及。张继失眠那夜却作出了不朽的诗篇,千古传诵,这就验证了题目“不朽的失眠”为何是不朽的。从作者的第三人称自由的叙述中,我们可以看到讲述者对故事或人物所形成的判断,可以感受到作者对落榜的同情与理解。

　　通过第三人称的视角,还可以把过去与现在融为一体进行对比,《不朽的失眠》中,开头一段是提到“一千二百年前”,文章末尾写道“一千二百年过去了”,不仅前后呼应,还把历史与现实并列,把张继落榜的事实放在古与今的环境中进行对照,写出只有真正地做出贡献才不会被历史遗忘,也才能真正实现自身的价值。

　　二.分析虚构人物与情节的选择

　　在解读小说的过程中,要关注小说虚构对小说艺术表达的影响,尤其是虚构人物与情节的选择。我们在解读小说时抓住虚构性的特征,就能够对作者对社会、人生的认识的深刻程度做出判断,增进我们对于社会、人生的理解。

　　《最后一课》中的小弗朗士并不一定真实存在,作者都德为了表达的需要,虚构出小弗郎士这样一个孩子,通过孩子的视角,把国家间战争对老百姓造成的创伤,语言对于一个民族的重要性作了生动的诠释。文章对韩麦尔先生进行了叙述,平时对小弗郎士的严肃,最后一课上对小弗郎士的温和,身着礼服一丝不苟,课堂上对小弗郎士说的话,以及各种表情的描述,为我们塑造了一个忠于自己国家,热爱祖国语言,面对亡国的辛酸与无奈的教师形象。文章对来听韩麦尔先生上课的镇上的人也进行了描述,尤其是对郝叟老头的描写,“郝叟还带着一本书边破了的初级读本,他把书摊在膝头上,书上横放着他那副大眼镜。”“在教室后排座位上,郝叟老头儿已经戴上眼镜,两手捧着他那本初级读本,跟他们一起拼起这些字母。他感情激动,连声音都发抖了。”这些对郝叟的叙述,使我们认识到一个老人面对国土沦丧表达感情的方式,显得拙朴而又富有深意,与小弗郎士形成了对比。小弗郎士平时贪玩不爱学习,也许正与郝叟小时候一样,现在后悔已经来不及了,一个老人表达对自己国家感情的方式发人深思。

　　《不朽的失眠》虚构手法的应用更是突出。作者根据《枫桥夜泊》这首诗虚构出一个张继落榜作诗的故事,作者以一千二百年前落第者张继的“失”与“得”,来劝导学子正视他们生命中的落败。写古却不泥古的笔法,写满了历史和人生的颜色,所用语言新奇,以短句为主,有诗的意境,便于主人公感情的宣泄,令人耳目一新。“今夜,在异乡,在江畔,再秋冷雁高的季节,容许一个落魄的士子放肆他的忧伤。”“有鸟啼,粗嘎嘶哑,是乌鸦。那月亮被它一声声叫得更黯淡了”等等,从这些语言中我们可以感受到落榜士子对周围景物的感伤,一切景语皆情语,张继的心情决定了周围景物的颜色。文章对许多场面进行了虚构:议价登舟的细节是虚构;江边独坐的场面是虚构;黑暗中写诗的过程同样是虚构。虚构的过程其实也是感情渗透的过程,张晓风将自己和张继合而为一,由此生发出一种凄苦之情。我们没有办法真实的还原张继落榜那夜的详尽情况,但张晓风根据诗词的意境,虚构了这样一篇小说,把夜晚、江水、枫叶、捕鱼者、月色、钟声都作了大胆的虚构,使我们感受到了不一样的心境和气氛。小说的虚构,在于展示生活中的一种可能性,在可能性中达到现实和艺术的真实性。张继的落榜与诗作的杰出告诉我们悲怆却不悲观,失望但不绝望,这是失眠的衬色,失眠的缘由,却也是人物奋发的前奏,是“失眠”至于“不朽”的真正开始。

　　因此,解读小说离不开对小说叙述与虚构的手法的分析,只有我们把握了小说叙述的视角,充分认识了小说虚构对于小说人物情节主旨的重要意义,我们才能真正走进文本,才能让学生在文本解读中提高自身的语文素养。

　　注释:[1]王耀辉.文学文本解读.武汉:华中师范大学出版社,1999.103-104。

　　付睿,云南大理学院文学院教师。

篇四：故事叙述虚构分析小说

　　第十六章

　　叙述性小说的性质和模式

　　美国学究：阅读非小说的著作是有教益的的，而阅读小说则有害无利，充其量是自我放纵

　　相反观点：把小说当成文献或个人档案，把它当初某人的自白，当成一个真实的故事，当成某种社会及其时代的历史

　　亚里士多德认为诗（指史诗和戏剧）比较起来更接近哲学，而不是历史。这句名言似乎具有永久的提示性

　　事实上的真实（有特定的事件发生时间和地点的细节，这是狭义的历史的真实）特殊的真实

　　哲学的真实（是概念的、命题的和一般的真实）

　　一般的真实

　　引用莫尔（M.Moore）：许多想象的花园，园中却有真实的癞蛤蟆，以供人观赏。

　　引诱读者进入一些不可能有或不能置信的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的“现实的真实”（《格列佛游记》）

　　叙述性小说和生活之间有着什么样的联系？

　　⑴古典的和新古典派：叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件：守财奴，忤逆不孝的女儿（这样的阶级概念属于社会学的概念）

　　⑵艺术能使生活变得高贵、升华或理想化（不是艺术本质，只是艺术风格）

　　⑶一部小说作品提供一种“个案史”——对一般的模式或众多事物的阐释或范例性的说明（够不上是一个世界）（哈代笔下的威塞克斯，爱伦坡笔下灵魂中的城堡，狄更斯笔下伦敦，卡夫卡笔下布拉格）

　　“叙述性小说”（故事）使我们注意到时间按以及时间的连续

　　空间艺术：绘画、雕刻

　　时间艺术：文学

　　而现代诗（非叙述性诗）力图摆脱时间艺术，变成一种“自我反映”的模式（“self-reflexive”pattern）（比如意识流）

　　传统叙述体或故事在时间中发生：史诗通常一年；

　　人物出生，成长，直到死亡；

　　人物性格发展，变化，甚至整个社会变动；

　　家族盛衰兴亡史；

　　流浪汉小说中编年顺序写法（人物堕落或上进的历程）

　　“戏剧”VS演出的小说

　　史诗：抒情式第一人称的方法

　　（弥尔顿）

　　小说：“议论式”第一人称的方法

　　叙述小说的两个主要模式：

　　传奇：诗的或史诗的（史诗和中世纪浪漫传奇的延续体，无视细节的逼真，致力于进入更高的现实和更深的心理之中）

　　小说：现实主义的（由非虚构性的叙述形式即书信、日记、回忆录或传记以及编年纪事或历

　　史等一脉发展而来，可以说是从文献资料中发展而来，强调有代表性的细节，和狭义的“模仿”）

　　里夫（C.Reeve）对两者区分：小说是真实生活和风俗世态的一幅图画，是产生小说的那个时代的一幅图画。传奇则以玄妙的语言描写从未发生过也似乎不可能发生的事情。

　　小说的分析批评通常把小说区分出三个构成部分：情节，人物塑造和背景

　　情节：指戏剧、故事和小说的叙述性结构

　　情节的类型

　　较松散的“浪漫的”

　　较复杂的“现实的”

　　神秘的情节（霍桑、狄更斯）

　　神话式的情节（马克吐温）

　　旅行的情节（哈克贝利·费恩历险记，堂吉诃德，愤怒的葡萄……）——最古老最普遍

　　追逐或寻求的情节（罪与罚，红字，审判）

　　一部戏剧或小说的情节是由许多结构组成的结构

　　（俄国形式主义和德国形式分析家提出）“母题”：最基本的情节因素

　　“母题”例子：错认身份，老少婚配，子女对父亲的忘恩负义，儿子寻父

　　广义上的构成或母题形成也应包括叙述方法，即“比例”、“速度”以及种种技巧（？）

　　母题和技巧有时代的特征

　　在艺术中，“好像是”甚至比“实在是”更为重要

　　寓言和sujet（叙述性结构）区别

　　寓言：所有母题的总和

　　——由小说的“原始素材”（作者的经验、阅读的材料等）抽象而来

　　——寓言时间是由故事所编造起来的一段完整的时间

　　Sujet：许多不同的母题艺术地按顺序的呈现（时间的变换，即从故事中间讲起）

　　——由“寓言”抽象而来，更确切地说，它使叙述视觉更锐利地集中起来

　　——“叙述”时间要符合“sujet”要求，它是阅读时间或“经验”时间（一个舞会或茶会用去长长的两章）

　　比喻性的或类似比喻性的名字：Allworthy

　　最简单方式：给人物命名

　　拟声语调命名法：Pecksniff，Murdstone

　　文学用典（圣经）

　　人物塑造

　　详细的体貌描写+分析他们的道德和心理本性（司各特）

　　多种方式

　　↓

　　与性格

　　简缩为介绍性的略语→模拟的技巧或手势，某种举止习气

　　个性类

　　姿态或言论

　　型理论

　　静态型/扁平：性格单一，特征明显（古典派戏剧：拉辛，莫里哀）

　　性格学

　　动态型或发展型/圆整（小说）

　　有关

　　背景即环境，尤其是家庭内景，可以看作是对人物的换喻性的或隐喻性的表现。

　　一个男人的住所是他本人的延伸，描写整个住所也就是描写了他（守财奴住所）

　　背景

　　背景也可能是一个人意志的表现。如果是一个自然背景，这背景就可能成为

　　意志的投射（“一片风景就是一种心理状态”

　　暴怒的主人公冲入暴风雨）（人与自然联系）

　　背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它

　　是很少有控制力量的（哈代笔下爱顿荒原，巴黎，伦敦，纽约）

　　叙述方法：（主要问题在于作者和他的作品之间的关系）

　　⑴书信和日记形式或由轶事扩展而来（按主题：《十日谈》《坎特伯雷故事集》）

　　⑵长篇小说中套短篇小说（《汤姆·琼斯》中“人在山中的故事”，维多利亚时代三层结构小说）

　　⑶第一人称讲述故事的方法是一种精巧的、比其他方式有影响的方式（《大卫·科波菲尔》，《厄舍古屋的倒塌》）

　　⑷让乙把故事讲给甲听，或让乙把当作手稿的故事委托给甲，而乙这份手稿却可能写的是丙的悲剧的一生。（爱伦坡戏剧性的独白《一桶酒的故事》，灵魂的书面自白《泄密的心》）

　　⑸第三人称写作，做一个“全知全能的作家”

　　由那种史诗的混合式叙述模式发展出两种方法：

　　⑴浪漫的嘲讽式：不断提醒读者所讲故事不是真实“生活”而是“艺术”的幻觉（《名利场》）

　　⑵“客观的”或“戏剧的”方法（福楼拜，莫泊桑）

　　不只局限于写对话和报告人物的行为，长处在于描写心理生活

　　在时间中呈现

　　有特色的专门性技巧：意识流，内心独白

　　波兰哲学家英伽登（R.Ingarden）在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔（E.Husserl）的“现象学”方法明确地区分了这些层面

　　第一层面：声音的层面

　　第二层面：意义单元的组合层面

　　第三层面：即要表现的事物，也就是小说家的“世界”、人物、背景这样一个层面

　　第四层面：“形而上性质”的层面（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的）

篇五：故事叙述虚构分析小说

　　小说写作：为何虚构，如何虚构？

　　您的灵感来自哪里?“您的灵感来自哪里?”经常有学生发出这样哀怨的疑问，语调听起来非常困惑，甚至带点怨恨，他们既想知道我如何获得灵感，也想弄明白为何自己灵感匮乏。每每谈到这个问题，我内心都会隐隐不安。作家用想象力创造出栩栩如生的人物和逼真可信的情节，让这些人物走进读者的生活和内心世界，仔细想来其实有点可怕——读者可能会因为虚构人物的离世而哭泣；可能会爱上一位在现实世界根本不存在的人。

　　想像力有错吗？

　　想象力有错吗？无论莎士比亚说得对不对，作家确实是离不开想象力的，但问题的关键在于如何运用它。本章即要谈论这个问题：为何要珍惜和培养你的想象力，以及如何加以运用。学生们往往不敢发挥想象力，对此我百思不得其解。

　　以现实生活为蓝本进行小说创作并没有错，不论是对现实生活进行微调（比如让某位精神失常的亲戚在虚构世界中免遭此劫），还是把现实生活完全推翻，或完全照搬，都是可行的。作家还可以在创作中加入一部分的纯虚构元素，并把这部分按照“自传小说”的方式来写，与读者形成一种趣味互动，他们会饶有兴致地按照自己的认知来区分真实与虚构的成分，虽然往往无从分辨。上述这些方法对小说创作都有帮助。可能正是由于我不反对以现实生活为蓝本进行小说创作，我的学生往往就把现实生活当成小说创作的唯一素材来源了，他们作品中的点点滴滴都能找到真实原型。但我觉得，如果大量的创作都完全依托于现实生活，会使作者显得胆怯和保守。

　　在写作班上课时，我尽量避免让学生讨论作品的现实原型，这样我才有讲评的空间。比如，我可以直言不讳地说“这位母亲很可怕”，而不用担心伤害到以母亲为原型进行创作的学生。每当学生说“这是基于……”，我就会故意打断他们的讨论。我之所以这么做，是因为在某种程度上，只有把创作素材当作虚构成分讨论，我才会觉得他们是在创作，才会觉得作品更贴近小说的本质属性。当然，这个想法也可能是错误的。因此，为了使作品具有更强烈的小说特性，我鼓励学生凭空编造。他们之所以更喜欢在创作时照搬现实生活，我觉得是因为不敢发挥想象力进行虚构，或者说对于自己的想象力缺乏自信，而不是因为艺术创作原则要求他们这么做。但我其实并不在意学生的作品是否照搬了现实生活，也无意知晓他们是否会在下一部作品中心甘情愿地采用虚构的方法，更不想探寻作品与现实生活的匹配度。

　　如果真以现实生活为蓝本进行创作，仅给母亲换个名字、在创作中带入她的样子还远远不够。还要发挥想象力为人物设置一些细节，让他从现实中的人物原型里抽离出来，看起来不再像你的某个亲属。谨记，你正在刻画的是小说里的角色，而不是该角色的人物原型。假设人物原型叫露易丝，以她为蓝本虚构出来的人物叫芭贝特，那么作家要杜绝跟露易丝有关的元素，尽量忘却她在现实中的房子或朝天鼻。运用想象力，给

　　芭贝特设计出不一样的房子和鼻子，甚至让她做出露易丝从来不曾做过的事情，反而会为故事增光添彩。这样一来，作家才能在创作中摆脱露易丝的束缚——写这个故事的目的既不是为了给她著书立说，也不是为了对她进行贬损，更不是为了加深对她的了解。写作时要忠于叙事文学的内在规律，而不是被激发创作灵感的现实原型牵着鼻子走。

　　小说≠回忆录

　　小说和回忆录不能混为一谈，因为小说是虚构性的，虽然多少带点现实生活的影子，但没有义务完全照搬现实生活，也无须精准再现诸如爷爷的过往、家族的悲剧、婚姻失败的缘由这类事实。我认为虚构性元素的存在是为了满足故事发展的需要，而不是贴近现实生活，比如为了故事需要把爷爷写成坏人。一切以故事为重，这对作家来说既是难得的机遇、快乐的源泉，也是一种挑战。这样写出的作品一定不会太差。另外，作品是会反映作者内心的真实想法的。也就是说，如果作家在创作过程中足够坦诚、直面内心，作品反映的就是他潜意识里对爷爷最真实的想法——可能与家族神话中爷爷的形象相去甚远。此外，现实生活中妈妈或爷爷的形象鲜活立体，如果事无巨细地展现可能得洋洋洒洒地写上二十卷，而一部小说中用于塑造人物的笔墨往往有限，所以不论作家有多高的天分，写作目的是什么，都不可能面面俱到地呈现出妈妈性格的复杂，因为她可能脾气古怪、令人抓狂，有点儿可爱还有点儿疯狂。你的爷爷也是一样。身为作家，如果偶尔写写回忆录练笔，也许有可能全面再现某位亲属的生活。但若正儿八经地写回忆录则不难发现，虚构仍是不可或缺的。

　　突破安全区

　　尽管现实生活中能激发写作灵感的瞬间数不胜数，但光靠这些还无法写出完整的好作品。想真正掌握小说创作的方法，就要习惯用自己的想象力填补现实生活的空白。比如上文提到的那位会吹风笛的丈夫，如果没有想象力的加持，能写的可就不多了。回忆录作家也一样，最好能从现实生活中广泛寻找素材，不能只限于自己那点儿经历。除非作家本人健康长寿且经历丰富，否则能利用的创作素材迟早会耗尽。小说创作不能过于依赖现实原型还有另一个原因——避免主题太过明确。

　　比如写到“爸爸出场”时马上想到“他就是专门来伤害我自尊的”，或者“没错，她这么问不就因为我是黑人吗”。作家本人可能无从察觉，但在故事还毫无头绪时就把主题先定下来，对作家或是读者来说，都为时尚早。要写出好作品，作家必须突破自我，创造机会让那些潜藏在心底的东西浮现出来。

　　好作品的创作不会一帆风顺，处于初稿阶段的新作品往往没有特别明确的主题，作家也说不清楚为什么要写这些。但无须担心，主题是在创作过程中逐渐清晰起来的。发挥想象力进行虚构，凭空想象出在现实生活中并未发生的故事，这样才能锻炼小说写作能力。仅把现实生活的真事换个名称就全盘照搬到写作中（比如把写作班更名为艺术班），并不能提升写作能力。不妨先锁定陌生领域的一个层面作为写作目标，你在接下来的写作过程中会遇到突发情况及其暴露的问题，这会让你学到些新知识，而这些知识都是你以往未曾留意到的。只有敢于探索未知才能写出好作品，这需要自我挣扎、自我突破、走出安全区。

　　我曾教过的一个男生一直不太懂得,故事需要由人物的行动和事件来推动,所以当他完成了一部非常精彩的短篇小说时,我还以为他终于掌握了写小说的要义,并对此感到特别兴奋。这部新作中确实含有一个重要事件,即主人公发现自己的秘密早已人尽皆知,此时他的情绪爆发,故事也达到了高潮。后来听说这正是他真实生活的写照,我感到莫名的失落。尽管希望学生可以更多地发挥想象力进行虚构创作,但事实证明把现实生活原样照搬到小说里也没什么不妥。很长时间以后我才想明白这种失落感的缘由——我以为那个高潮时刻是他虚构出来的,但事实上却是真实经历。那个重要事件让我觉得深受感动并惊叹不已,但对他来说却稀松平常。虽然现实生活给他提供了完善的故事范本,但是无法使他意识到自己在小说创作方面的欠缺和不足。

　　另一个女生则对自己的生活感到困惑不安。如她所言,写来写去,所有作品的主人公都一个样——一位“犹豫不决”的年轻女士。当她强迫自己用虚构方法写小说时,就必须塑造一些与自己不同的人物,并经历别样的困境。如此一来,她展现出了前所未有的想象力和代入感。在此之前,她似乎总是按照自己的生活来写小说,但当她开始反向操作,各种灵感纷至沓来。事实上,她的新作看起来也很正常,并没有因为想象力太过丰富而显得古怪。若不是对她的年龄和生活经历有所了解,我根本无从判断这些新作与她的真实生活有无关联。与之前的作品一样,她的新作依然精妙细致、观察入微、感情充沛,但人物不再单一了。她学会了如何将自己代入到不同人物的内心世界——也许是一位比她年长的女士,也许是一位男士,抑或陷入某种从未经历过的窘境。一旦打破现实生活的束缚,灵感就来了。

　　虚构是小说创作的核心技法

　　显而易见,虚构是小说创作的核心技法,既可以凭空虚构出人物和情节,也可以在现实生活的基础上稍作加工,对话、时间、天气等,都是可以虚构的元素。虽然虚构已经是写小说的惯用手法,但我们还可以更自如、更多地运用它。小说创作之初往往是以现实生活为蓝本的,随后加上一些或真或假的元素。但一开始就以虚

　　构为蓝本,再以虚构为补充,也是完全可以的。就像我厨房座椅上的那只黄色小蜘蛛,它吐出丝线,悬挂在半空中织网。作家也一样,大可以抛开现实生活,完全凭想象力进行创作,并坚信这足以支撑起一个故事,然后再逐渐填充细节。不过,蜘蛛可能会掉下来——在我看来,这正是许多人无法接受完全凭借虚构进行小说创作的原因。有些学生因此过度依赖现实生活,不敢放手一搏。单靠想象力可以完成一部长篇或短篇小说吗?想象力这么管用吗?答案是肯定的。

　　作家自己在创作过程中可能都没有意识到,所谓的好小说,其情节必然与作者内心最强烈的情感实现了某种共鸣。人物及其行动可以虚构,但情感一定是真实的。我们之所以写作,就是因为生活中总有一些无法言说的东西,要么说不得,要么说不清。而小说的事件和内容把这些无法言说的东西以文字形式呈现了出来。不论喜欢与否,每个人都会在生活中经历某些情感波动,这就是灵感的来源。但由于这类情感有时来得过于强烈(诸如欲望、愤怒和恐惧),我们往往会把它们屏蔽掉,通过自我压抑的方式回归理性。

　　作家只有打开心扉直面情感的涌动,才能得心应手地运用虚构手法。拥有足够强大的负面情绪承受力,以及足够强烈的自我剖析意愿,是激发想象力的前提。如果作家不愿意剖析自我,就会顾左右而言他,写一些无关痛痒的东西,就是不写引爆冲突的主要事件。实在不行,你可以试试分裂出两个自己:一个想要把内心毫无保留地呈现出来,另一个感到恐慌、想有所保留。然后转移后者的注意力,放松下来,这样前者就可以肆无忌惮、畅所欲言。

篇六：故事叙述虚构分析小说

　　小说的虚构性简论

　　虚构，是作者在小说创作过程中，为了提炼生活、构造情节、塑造形象以实现创作意图而采取的艺术手段。在虚构中，作者往往借助已有的直接或间接的经验，运用丰富的想象，对人物、事件的不足之处进行合理的补充、重组和完善，从而创造出源于生活而又高于生活的典型情节和典型形象。

　　阿?托尔斯泰说：“没有虚构，就不能进行写作。整个文学都是虚构出来的。”[1]作为文学之一的小说，其本质特征也是虚构。中外小说的发展史也证明了这一点。先秦神话传说中就有了非自觉的虚构，诸子寓言中已有了自觉虚构手法，即使魏晋时期“非有意作小说”的志怪志人小说，也有虚实相生的表现手法，而到了“始有意为小说”的唐代传奇和宋元话本，其虚实相生的创作方法中已经讲究自觉的虚构了。明清以来小说全面繁荣，无论是作家还是理论家，对小说的虚构已经形成了共识，并已全面地付诸小说创作的实践。明代文学批评家谢肇?说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[2]明确道出了小说戏曲的基本特质：都是虚构杜撰之词，以设情造景为己任。

　　外国的小说渊源于神话传说，其文体演变大致经过了“myth”（神话）、“romance”（传奇）、“fiction”（散文虚构故事）、“novel”（小说）等几个阶段。从词义的角度来考察，这几个词均含有“虚构”或“想象”的意思。西方最早给小说下定义的，是法国的于埃神甫。他于1670年说：“凡小说均为虚构的、情节曲折的爱情故事。”[3]在这里，“虚构”被当成小说的第一要素来看待。后来法国批评家阿比尔?谢括利将小说定义为：“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构故事。”这一定义被英国小说家爱?摩?福斯特所认同，并且在他那本被誉为“20世纪分析小说艺术的经典之作”的名著《小说面面观》一书里加以引述和赞赏[4]。这一定义同样强调了“虚构”。理论定义不是凭空产生的，它是对实践的一种总结和概括，这一定义也正好反映了西方小说创作的实际状况。

　　时至今日，中外作家、学者们对小说虚构特性的认识，再也不像小说产生的早期一样那么躲躲闪闪不敢承认，而是早已理直气壮且更加全面深刻了。那么，如何理解虚构的作用呢？其一，对创作者来说，虚构可以填补现实空缺，优化组合情节，以实现写作意图。其二，对接受者来说，虚构可以超越现实局限，再造可然世界。其三，对于小说的创作和接受的双方来说，小说可以培养想象力，增强创造力。

　　尽管这样，有些学者和作家对虚构却有不同的看法。

　　美国小说家兼评论家亨利?詹姆斯对虚构不满。他说：“在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那‘未经’重新安排的生活，我们就越感到自己在接触真理；我们越是看到‘已经’重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用品、一种妥协的契约所敷衍。”[5]

　　法国的左拉以自然主义理论来指导创作，主张以科学控制文学，使文学回到自然；要求以科学的态度记录事实，对现实不加变化和增减，没有想象和夸张，实行“照像式”的反映生活，用科学实验的方法进行写作。这些观点离小说的虚构特质就更远了。

　　当然，亨利?詹姆斯和左拉等人的观点并不代表小说的主流理论，然而却有助于我们加深对小说虚构性的认识。虚构的途径主要是想象、联想和必要的夸张。而对于虚构的方式，西方式的形象表述是这样的：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟着一只大灰狼――这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’，而背后并没有狼――这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事，他

　　终于被狼吃了。从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。[6]

　　现代小说对虚构的解读又有了新的变化。与古典小说家强调“现实”相反，现代小说家强调的是“虚构”，因为他们认为“小说”与“虚构”是同义词。具体来说，现代小说理论认为实存的表面真实实际上是很稀松的，实存的表面真实与实存的底部真实可能是不一致的，我们已有的许多思维成规将我们堵在了真实的大门之外。尤其是现代哲学关于存在即虚构的理论对小说家影响很大。“现实的东西比想象的东西更古怪，因为想象的东西来自我们，而现实的东西却来自无限的想象，来自上帝。……在现实的世界上，我们不知所向，我们会觉得它是一座迷宫，是一团混乱。”[7]所以为了维护小说之灵虚构，现代小说的情节出现了颠覆性的状况：反逻辑，反说教，反解释，反清晰；偏爱写梦，梦既成了他们的创作动机，又成了他们的创作形式与内容；甚而至于为了营造虚构感，对小说本身也加以怀疑，“世上有小说这样一件东西吗？”“小说是什么？”“难道小说本身也就是小说吗？”[8]将小说的虚构性推向了极端。

　　而不管人们对小说的虚构是如何认识的，关键在于虚构是小说创作和小说阅读中都离不开的一种思维存在，在不同时期不同作家的不同作品中表现程度不一，风格特色各异，今后还会引起见仁见智的解读，但不会改变的是：小说与虚构同在。

　　参考文献：

　　[1][苏]阿?托尔斯泰：《阿?托尔斯泰论文学》，人民文学出版社1980年版，第252页。

　　[2]黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社2000年版，第167页。

　　[3][西德]沃尔夫干?凯瑟：《小说是谁在叙述故事》，《文艺理论研究》1987年第5期。

　　[4][英]爱?摩?福斯特著，苏炳文译：《小说面面观》，花城出版社1985年版，第3页。

　　[5]转引自：[美]布斯著，华明等译《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第25页。

　　[6][美]弗?纳博科夫：《优秀读者与优秀作家》，《世界文学》1987年第5期。

　　[7][阿根廷]豪?路?博尔赫斯：《我这样写我的短篇小说》。引自中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会编《小说的艺术》，社会科学文献出版社1995年版，第232页。

　　[8]曹文轩《小说门》，作家出版社2003年版，第105-115页。

　　龙钢华，湖南邵阳学院中文系副教授，北京大学国内访问学者。本文系2005年湖南省社科基金课题“微篇小说综合研究”成果之一（课题编号：05zc164）。

篇七：故事叙述虚构分析小说

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　　小说叙事特点答题技巧和模板整理

　　小说是一种〔散文〕体的叙事文学样式。人物,情节和环境三要素构成完好的小说世界。是小说样式的根本特点。下面给大家带来一些关于小说叙事特点答题技巧以及模板整理，期望对大家有所关怀。

　　一.叙事技巧答题小结

　　常见设问方式:

　　1.小说在叙事谋篇方面很有特点，请简要说明。

　　2.作品是怎样表达……〔故事〕的?

　　高考题型例如：

　　1.小说在叙事谋篇方面很有特点，请简要说明。

　　答：运用插叙手法，插入仆人公读书、讨薪等内容，交代大事的起因、人物的遭际(使情节的发生进展更合理)。现实与回忆交织，把仆人公在泳池里真实的感受与对家乡、大海、社区图书馆的回忆奇异融合(奇异推动故事情节，有利于呈现人物心理，突出人物形象)。时空集中，故事发生在“泳池〞这一地点，“他〞预备轻生到被工友救起这一时间段(情节紧凑)。前后照应，如开头结尾都有对浅水区孩子们的描述，之前只能听见他们的说笑，后来看到了他们“光明的面孔〞。

　　2.本文在表达故事时有哪些特点，这样写有何作用?请简要分析。

　　答：以第三人称全知全能的视角表达故事，这样写更能全面细致的描述人物的形象，开放故事情节。以赵仲的雅盗为线索，叙事脉络清楚，构造紧凑设置了很多悬念，整个小说一波三折，情节起伏，悬念迭起。结尾赵仲的逃脱既在意料之外，也在情理之中。多用对话形式，以人物之间的对话推动故事情节的进展，这样写能够使表达的情节更加集中。

　　3.作品是怎样表达路遗的故事的?这样写有什么好处?请简要分析。

　　答：用第三人称表达故事，可以灵敏自由地呈现小说情节。以“路遗〞为线索表达故事，使故事条理清楚，构造更加严谨。以对话的形式表达故事，使人物形象更加鲜亮。

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　　4.作品是怎样表达渡夫的故事的?这样写有什么好处?请简要分析。

　　答：以“我〞的视角来叙事，使大事显得真实可信;以“钱〞为话题，引入渡夫的故事，唤起读者的阅读爱好;多用对话形式，以渡夫之口自述他的经受，使叙事更加集中;情景描写与渡夫讲解并描述相结合，赐予渡夫的故事哀而不伤的诗意美。

　　答题常见几个方面〔总结〕。

　　1.表达方式：挨次，倒叙，插叙，补叙，平叙

　　2.表达人称及视角：

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　　或穿插。因此梳理情节时必需要清楚小说情节的表达挨次。

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　　的小说的可读性更强，更加的能够把人带入到小说的环境中去，把人们吸引过来。

　　如今生活中消遣方式的多种多样，让人们的选择余地特殊的多，无论是日常玩耍、读书、学习等，都是人们宠爱的消遣方式，而小说也是当下比较简洁消磨时间的一种消遣方式，往往好多工再回到家中都宠爱看看小说。

　　小说的叙事特点是虚构性和故事性，对于小说叙事来说往往都是一个完好鲜亮的故事，人们在读整篇小说时不会发生混乱，能够跟随故事的情节一环扣一环的进展下去，能够带入到故事情节中去，可以与小说的仆人公产生深刻的共鸣。

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篇八：故事叙述虚构分析小说

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn从叙事人称分析小说《河岸》

　　作者：张晓利

　　来源：《文教资料》2011年第03期

　　摘

　　要：

　　苏童的小说《河岸》以极其丰富的内涵和极其混杂的面目，为读者书写了一个成长的故事、一个荒诞的寓言、一个历史时代的残章片段。整篇小说采用第一人称叙述，赋予了“我”（库东亮）全知全能的视角，叙述“我”目睹了那个年代的所有悲喜剧，洞察了所有人细微的心理活动。本文主要从叙事人称来展开对《河岸》这部小说的分析。

　　关键词：

　　小说《河岸》

　　叙事人称

　　视点越界

　　苏童的《河岸》发表于《收获》2009年第2期，这是继《碧奴》后，苏童的又一部长篇小说。在这篇小说中苏童采用第一人称叙述，赋予了“我”（库东亮）全知全能的视角，叙述“我”目睹了那个荒唐年代的所有悲喜剧，洞察了所有人细微的心理活动。

　　“一切都与我父亲有关”，暗示了小说的起点，在将“我”划进故事的同时，也划到了旁观者的席位。读者透过“我”（库东亮）的双眼，看到了家庭、亲情发生了极大变化。叙述者“我”带领读者一次次穿梭于油坊镇的大街小巷，从综合大楼、菜场、土地粮油加工站到学校、棉花仓库、煤山，再到金雀河上向阳船队七号船，甚至包括电线杆、邮箱，故事总是在不断变换地点的同时又一次次展开叙述。

　　由于受到第一人称视角的限制，“我”对于历史的叙述不免有些暧昧和含混不清，在整部作品中历史始终是个“谜”。第一人称的叙述决定了叙述成为了限制性叙述，并带有一定的主观性。不像第三人称全知性视角叙述那样客观和中肯。

　　第一人称的限制性的叙述视角决定了“我”对于历史的追忆凭借的只能是想象，这也决定了“我”视野的局限性，形成了对于历史理解的多种可能性，这样的可能性导致了人的身份认同危机。

　　比如对于谁是邓少香遗孤的问题，就有多种说法，开始认为是“我”的父亲乔文轩，后来傻子扁金又来争夺这一殊荣，再后来又有人说是中学的蒋老师，可是最终那个专门研究革命历史的青年干部却指出，邓少香根本没有结婚，所以也不可能有什么遗孤，这就使所有人的竞争都成了一场闹剧，或者说，这根本不属于真实的历史，而只是人们的流言，这样的流言在没有历史见证人的前提下，获得了理所当然的合法性，它成为了赋予人权力与尊严，抑或是杀死权力与尊严的语码，人们在它的辖制下，身份变得含混不清，命运变得沉浮不定。

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　　再比如，邓少香的身世也同样镀上了一层神秘的色彩。据文具店的老尹说，邓少香根本不是凤凰镇棺材铺老板的女儿，她只是被人领养的一个孤儿，所以她的故乡根本不是凤凰镇，籍贯也只能待考。老尹的表述，让“我”感到很迷惘，而且使“我”产生了一个幻觉：

　　我想象着邓少香的儿童时代，依稀看见一个满面灰尘的小女孩，衣衫褴褛，头发像一蓬乱草，她光着脚在年代久远的油坊镇码头上奔跑，嘴里叫喊着妈妈。我看不清小女孩尘土遮盖的面孔……我看见她躺在凤凰镇棺材铺的一口棺材里，泪痕未干，目光已经流转，她好奇地打量棺材外面的世界，一边向我招手，进来，进来，你快进来呀！我不知道那棺材里的小女孩究竟是谁……［1］

　　因为第一人称限制性叙述角度，使得“我”凭借想象，只能是凭借想象来塑造那段历史，来塑造邓少香这一人物形象，并且想通过慧仙这一样板来看清邓少香的真实面目，可是无论“我”怎样努力，“我”的视线终究是模糊的，“我”根本无法辨清哪个是慧仙，哪个是邓少香。

　　文本采用这样的叙述方式传达出这样一个信息：这样的困惑不仅仅是属于“我”，同样也属于父亲乔文轩和那一时期的整整一代人。向人们展示了历史就像一个万能的主宰者，神秘兮兮，把人类玩弄于股掌之中，同时它又给人类设置了一个个谜局，在这样的谜局中，人类找不到自我，只能像一叶浮萍，渐渐地淡出历史的尘烟暮霭，而人类终究无法揭开历史的神秘面纱，使得文本极富于戏剧性。

　　另外，文本采用第一人称叙述方式使得叙述人“我”与父亲的角色联系更为紧密、自然。而且，第一人称的叙述角度使得叙述人“我”表现出了对每个个体的成长过程的在乎。主人公对往事的回顾是富有戏剧性的回顾。《河岸》把视线聚焦在一个叫油坊镇的地方，讲述的一个“时刻不忘阶级斗争”的荒唐年代的人的疼痛的记忆。这样的记忆由“我”的父亲（乔文轩）和“我”这一中心叙述人来展现。但主要还是通过叙述者“我”的记忆来展现。在第一人称“我”的视角下，一个身份因为“鱼形胎记”而受到变异的父亲形象得到了很好的展示。

　　父亲原是油坊镇的党委书记，因屁股上的神秘“鱼形胎记”，被指认为是革命烈士邓少香的遗孤，备受人们的尊敬。但是神秘工作组的到来，却否定了父亲是“遗孤”的说法，使父亲不仅失去了权威性的地位，而且之前那些猥亵的事件，也在母亲（乔丽敏）的审问下水落石出。从此，父亲变得胆怯、懦弱，他对现实采取了逃避的态度，仓皇地离开了陆地，逃亡到船上。但是他并没有因此而安全地逃逸，赵春美的出现和辱骂，迫使父亲阉割了自己，以向世人赎罪。这样一种自虐式的残忍方法，使父亲暂时获得了内心的平静，但也因此丧失了正常的人性。在世人的眼中，父亲是一个不完整的人，这种残缺也使父亲不敢面对世人，所以他在船上开始了蛰居式的生活，直到他背着邓少香的纪念碑沉入水底。“我”洞悉了父亲所有的秘密，对于父亲，“我”痛恨他的怯弱，也同情他的不幸。

　　小说中的叙述者“我”，承传了父亲身上所有的精神因子。从某种意义上说，“我”就是父亲的影子，是他生命的延续，这就使“我”和父亲的心灵必然是息息相通的，文中多次模糊了“我”和父亲的界限，最为明显的一处是我打水的一次经历：“那天下午的金雀河躁动不安，我起身

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn拿了吊桶去河里吊水，吊桶投进河里，收集起一片河水的秘语，河水在吊桶里说，下来，下来。我在灶上支锅烧水，河水煮开了依旧不依不饶，河水的秘语在铁锅里沸腾，下来，下来，下来。我坐在船头守着火灶，心里充满了莫名的恐惧，我不知道河水的秘语是赠给谁的，是给我还是给我父亲。”［2］

　　父亲放浪不羁的性格在“我”的身上更是得到了明显的传承。母亲审问父亲后留下的那本神秘的日记本，成为了我性启蒙的教科书，所以“我”很小就产生了性的萌动和欲望，而父亲的监视让我感到本能的压抑，“我”深深地陷入了性苦闷之中。这种压抑和苦闷，形成了“我”不健全的人性形态。文本采用第一人称叙述方式使得叙述人“我”与父亲的角色联系更为紧密、自然了。但文本的叙述会经常从第一人称叙述角度跳跃到第三人称叙述角度，进行人称间的穿插。小说在写到“我”在粮油加工站的宿舍里居住时，把“癞皮狗”与“母亲”放在一起，以及后来的跟慧仙找母亲反而碰到“我”的母亲时的躲进厕所，体现出肮脏与神圣的结合，是对其母子关系的极大反讽，对我母亲的依恋更多体现的是回顾性自我的感受。“回到宿舍她的脸是阴沉的，看见我无动于衷地躺在床上抠脚丫……”［3］，“无动于衷”是从人物当时的行为处境出发，但他又看到了他母亲的心理反应，由此证明，这里的“我”是双重角色，即人物和叙述人，双重自我，并且二者同时在场。在这里，第一人称的叙述方式就得到了限制。小说的叙述方式兼具了叙述和回顾的双重性质，有了第三人称叙述的影子。

　　视点越界在小说中时常会看到。文本的下篇开头明显将视点越界推到了首位。人称由“我”向“她”转向。有关慧仙成长经历的叙事效果接近于第三人称全知性视角，因此，叙述者由“我”被迫向“她”转向。

　　在下篇中“理发”这一章节中，当慧仙在理发店看到“我”但又想不起“我”的名字时，“我看见慧仙的目光投过来，余怒未消，懒懒的，很散漫的，突然双眸一亮，她似乎认出了我，用一把梳子指着我说，是你呀，你是那个——那个什么亮嘛。她对我莞尔一笑，惊喜的表情中夹杂着困惑。我看着她绞尽脑汁回忆我名字的样子，心里沮丧极了，怎么也没想到，她竟然记不起我的名字了……”“她一定是注意到了我失望的表情，内疚地笑着……”。［4］在这里的“我”在叙述中是参与者与旁观者，是兼具了叙述和回顾的双重自我，使叙事兼有第一人称和第三人称的叙述方式。

　　华莱士·马丁在《当代叙事学》中讲道：“叙述者可能会通过某些语句的时间与时态使他们的作品与现实分离，但是也有其他语句，它们缺少这些表明虚构性的标志，它们直截了当地使用话语和交流的语言。每一个不可能被定位在时间和空间中的叙述者都创造一个包含人物的世界，对于这些人物来说，这个世界就是他们的现实。为了理解视点的功能上的重要性，我们必须扩展其意义范围，使其不仅包括人物与叙述者的关系，而且包括人物之间的关系。每个人物都能够像叙述者所做的那样，提供一个透视行动的角度。

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　　在语法人称和进入意识被视为视点的规定性特征时，关于这一题目的传统阐释忽略了一个关键性的区别。“‘进入意识’有两层含意，一个第三人称叙述者可以看进人物的内心，也可以通过其内心来看。在第一种情况中，叙述者是观看者，人物的内心被观看。在第二种情况中，人物是观看者，世界被观看；这一情况中，叙述者似乎已经把看的功能委托给人物，这就好像是一个含有‘我注意到……然后我意识到’这类措辞的第一人称故事被以第三人称改写了（‘她注意到……然后她意识到’）”。［5］

　　《河岸》的下篇花了大量的笔墨来写慧仙。这部分对于慧仙的成长经历是在“我”的视点下完成的，但是“我”只能是从当下的经历和感知来进行回顾，无法深入人物的内心。于是小说在下篇进行了视点越界，实现了从第一人称叙述角度跳跃到第三人称叙述角度，进行人称间的穿插。就如华莱士·马丁所言：“一个第三人称叙述者可以看进人物的内心，也可以通过其内心来看。在第一种情况中，叙述者是观看者，人物的内心被观看。在第二种情况中，人物是观看者，世界被观看；这一情况中，叙述者似乎已经把看的功能委托给人物，这就好像是一个含有‘我注意到……然后我意识到’这类措辞的第一人称故事被以第三人称改写了。”［6］

　　《河岸》以它极其丰富的内涵和极其混杂的面目，为读者书写了一个成长的故事、一个历史时代的片段。本文从叙事人称来展开对《河岸》这部文本的分析。叙述人称主要是运用第一人称的叙述方式，但是在下篇的叙述中出现了很多的视点越界，叙述人称从“我”转向了“她”，进行了人称的穿插，实现了叙述角度从第一人称向第三人称的转化。

　　参考文献：

　　［1］苏童.河岸［J］.收获，2009，（2）：164.

　　［2］苏童.河岸［J］.收获，2009，（2）：197.

　　［3］苏童.河岸［J］.收获，2009，（2）：132.

　　［4］苏童.河岸［J］.收获，2009，（2）：182.

　　［5］［6］华莱士·马丁.当代叙事学［M］.北京大学出版社，2005.3：143.

篇九：故事叙述虚构分析小说

　　作者：张妍

　　作者机构：山西师范大学文学院,山西临汾041000出版物刊名：新丝路

　　页码：151-152页

　　年卷期：2018年

　　第22期

　　主题词：叙述;故事;交谈行为;虚构

　　摘要：《空色林澡屋》是迟子建的一部中篇小说,人物具有传奇色彩的一生在时空中、在交谈行为间完成了转换,“叙述”是文本的主要对象,每个人的讲述都是对故事的一次加工,极赋有先锋意味,其真实性成为被悬置的对象,进而将文本引向更深层的思考.

篇十：故事叙述虚构分析小说

　　论王安忆小说《纪实与虚构》

　　李肖

　　【摘

　　要】@@在社会不断进步的环境和新生代作家的冲击下,王安忆始终笔耕不辍,寻求自我突破,以自己的内心世界去构建华美的文学天堂.她于1993年发表的第五部长篇小说<纪实与虚构>,呈现了作家对自身和世界的不懈探索,展现了个人与城市之间的联系让我们在纷繁的世界里以理性的态度对待自己的生存空间.文学天堂.

　　【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》

　　【年(卷),期】2011(000)005【总页数】3页(P104-106)

　　【作

　　者】李肖

　　【作者单位】安徽大学中文系

　　【正文语种】中

　　文

　　王安忆的长篇小说《纪实与虚构》以“纪实”与“虚构”的独特手法，建构了“我”的成长史和“我”母亲的家族史，表达了作者内心的感受和体验。探讨其“纪实”与“虚构”的创作手法、“四不要”的创作主张，有助于我们认识作品的创作特色，更好地实现对作品的整体性把握。

　　在社会不断进步的环境和新生代作家的冲击下，王安忆始终笔耕不辍，寻求自我突破，以自己的内心世界去构建华美的文学天堂。她于1993年发表的第五部长篇小说《纪实与虚构》，呈现了作家对自身和世界的不懈探索，展现了个人与城市之间的联系，让我们在纷繁的世界里以理性的态度对待自己的生存空间。

　　（一）“纪实”与“虚构”的内容及其对应关系

　　1.内容简析

　　长篇小说《纪实与虚构》主要以虚构的形式讲述“我”和“我家族”的故事。全书共有十章，可以分为单数章节、双数章节两部分。单数章节主要叙述“我”在上海的成长经历：在

　　“文革”的特殊时期，作为一个“同志”的后代，“我”和“我”家人是这座城市的外来者，由此展开了和这座城市的“陌生”联系——坐在一个痰盂上乘火车进入上海，充满欲望与好奇的求学，消除了社会组织结构的文革，远离上海的大刘庄的下放，怀有孤寂之感的归来，在上海这座城市的结婚，这些生活的片段和琐碎的感悟，以及夹杂的许多议论和阐释，这是属于纪实的部分。双数章节主要追溯“我”的母亲家族在中华民族史上的来龙去脉。叙述者通过对母亲姓氏“茹”字的“考证”，显示母亲的血源来自北魏时的蠕蠕族，并由此开始了一部家族兴衰史。这一部分充满了理想主义和英雄主义的气势，洋溢着大气磅礴、辉煌灿烂的描写，间杂对历史变故的忧愁和感伤。小说所采用的推理和考证的方式，引用的史料，使这一切看起来都像是真实的，但叙事人在关键之处又及时揭示出其虚构性。尤其是在小说高潮部分，在寻找茹家的过程中关于茹氏家族荣耀的状元传说与实际上茹家

　　的历史存在的矛盾不符之处，表明了其虚构的本质。“孩子她”的个人成长历程和对家族漫长历史的追索，在小说中交相辉映，最终通过两条线索在地理上交接，合而为一。单数章节纪实自己在上海当下的生活，构成横向的社会关系，双数章节虚构自己母亲的家族史，构成纵向的历史，一纵一横造成美妙的形式感，使全书成为一个有机整体。

　　2.“纪实”与“虚构”的关系

　　王安忆在小说的《序》中写到：“孩子她这个人，生存于这个世界，时间上的位置是什么，空间上的位置又是什么。孩子她用计算的方式将这归之于纵和横的关系，一切都简单多了。再后来，她又发现，其实她只要透彻了这纵横里面的关系，就是

　　一个大故事。这纵和横的关系，正是一部巨著的结构。”实际上纵和横的关系，也就是“纪实”与“虚构”的手法，也就是这篇文章的结构。王安忆在作品中以“纪实”手法写出了“我”在上海的的成长经历，又以“虚构”手法“论证”了母亲的家族史。这两种手法的巧妙结合，是对文学创作风格的大胆尝试。对许多作家来说，作品带给读者的要么具有强烈的真实感，要么具有巨大的虚构性，两者界限十分清楚，这样才能更加迎合读者的阅读心理，可王安忆却打破读者的阅读习惯，模糊了真实感和虚构性这两者的界限，消除了读者对任何单独一方的信赖。

　　（二）“创造世界方法之一种”的理解

　　1.“方法之一种”的理解

　　王安忆把“创造世界方法之一种”作为小说的副标题，但小说的题目“纪实”和“虚构”是一对矛盾体，是两种手法，那么这种方法到底是“纪实”，还是“虚构”呢？王安忆在小说的《跋》中写到：“后来，我就想，我做作家其实要获得一种权力，那就是虚构的权力，于是我虚构这虚构那，虚构也是需要材料的，就像看图说话中的那幅图一样。我采集了我记忆中的景观，还采集了视野内的景观，我采集这些景观是以由远及近的排列顺序。现在，我发现虚构的武器已经来到了我自己的鼻子底下，我成了最后的景观了。虚构自己是个难事，我是孤零零的一个，上不着天，下不着地。可是虚构的武器就像命运一样落在我的身上，我应该怎么办呢？”作为“纪实”，书中记述的内容与作者本人的人生经历似乎有着真实的对应关系，有很多与现实重合地方，因此有人认为“纪实”是写王安忆本人的经历。实际上，这里的“实”是指小说中“我”的经历：跟弄堂里的孩子游戏打闹，上国际俱乐部，跟英语老师捣乱，经历文革，遇到爱情，这些是“我”亲眼所见，亲身所历，是在现实生活中真真实实发生和遇到的。对于这些人物和故事，“我”没有依照生活自身的逻辑原版复述，而是被“我”遵循某种需要重新安排和阐述。王安忆不由自主地把每个故事或情节放置在自己的经历之中，好像在向人们担保，那里面讲述的一切

　　在现实中都可以得到某种论证，她把“我”写得富有情感，具有人情味，给人一种真实的感觉。这是王安忆强加给文章中“我”的真实，是一种虚构后的真实。作为小说的“虚构”，作者为自己留下了很大的想象空间。这里的“虚”实际上是指文章中“我”对母亲家族史的探索过程。通过参考一些历史古籍，比如《通志》、《南史》、《南浔县志》等，然后充分发挥“我”的抽象思维和联想能力，在字里行间寻找家族史的蛛丝马迹，然后以虚构的方式把它们串联成一幅精美的历史长卷，使读者在我的家族史里遨游。因此，“纪实”是现实材料的虚构，而“虚构”本身就是一种虚构。实际上，所谓“纪实”与“虚构”在小说中的地位是不平等的，占据主导地位的是虚构。所以，王安忆说的是创造世界方法之一种，而不是两种。

　　2.“创造世界”的理解

　　这里的“创造世界”，可以理解为重构历史，重新书写曾经被意识形态颠覆的历史，重构一个新的符合作家理想的或是文本的世界。因此，作品中的“世界”是由两部分组成，一部分是“现实的”世界，即奇数章节中作家叙事中的纪实的世界，一部分是在作家的“寻找中”的世界，即偶数章节中虚构中的或寻找中的世界。这两重世界相互说明，又相互关联。因为“现实的”的世界已经在历史的发展进程中失落了，人的精神世界滑落到了令人失望的地步，尤其是现实中的人丧失了应有的尊贵与威严，因此，作家希望在“寻找中的”世界填补这种现实的缺憾，或者说，作家试图在“我”母亲家族历史的重构中寻找到已经失去的往日的荣光，寻找回曾经有过的尊严与尊贵，以历史的重构纠正现实的偏颇[1]。

　　1991年王安忆在《故事与讲故事》的自序中，初次提出了“四不”的小说写作主张：1.不要特殊环境特殊人物；2.不要材料太多；3.不要语言的风格化；四、不要独特性。这一表述1996年编入自选集，在2003年第3期《小说评论》里发表的一篇自述文章中再一次提到这段文字，并作了阐述。在《纪实与虚构》中，王安忆仍坚持了这一创作主张。

　　1.不要特殊环境特殊人物

　　将人物置于一个条件狭窄的特殊环境里，迫使其表现出与众不同的个别行为，以一点来看全部。这是一种以假设为前提的推理过程，可使人回避直面的表达，走的是方便取巧的捷径而非大道[2]。不要特殊环境特殊人物，表明了王安忆的叙事语境观、叙事视角观和叙事人物观。“不要特殊环境”即小说不要选择特别的叙事语境；不要“特殊人物”，即小说不要选择特别的叙述者和人物。这与传统美学中的“塑造典型环境中的典型人物”的文学观点是相矛盾的。王安忆独辟蹊径，采取了另外一些人物塑造的方法——类型人物或者纪实性人物来与之对抗，放弃了人物的独特性和戏剧性，追求人物的概括力与普遍性。在《纪实与虚构》里，王安忆写了“我”、保姆、阿太、小五这些普通人的生活，并把他们安排在上海这座城市狭小弄堂的环境里，写出了他们之间发生的故事，给人一种真实感觉，借以塑造人物的形象，很好地体现了自己的创作主张。

　　2.不要材料太多

　　经验性的材料之间，其实并不一定具备逻辑的联系。它们虽然有时候表面上显得息息相关，但本质上却往往互不相干。材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没，而忽视了具有重要意义的情节[3]。不要材料太多，实际上反映了王安忆的故事情节观。材料是构成文章故事情节的基石，不要“材料太多”，文章的构成就只能依靠客体世界的材料。传统的文学创作中非常注重故事情节的安排，重视事件的原因、发展和结果的完整性。王安忆采用了传统的情节观，将“故事”与“情节”等同，她主张小说中事件不要太多，不过她特别重视事件之间的逻辑联系。在作品里，王安忆写了“我”逃课、下放、写信、寻找家族史这些事件，这些都是顺着“我”的成长和周围环境的变化而自然产生的，事件的发生是有一定逻辑联系的，是有前因后果的，不是简单的相加，符合人物和环境的发展要求。

　　3.不要语言的风格化

　　风格的语言是一种标记性的语言，以这标记来代表与指示某种情景。它一旦脱离读者对标记的了解和认同，便无法实现。所以，风格性的语言还是一种狭隘的语言，它其实缺乏建造的功能，只能借助于读者的想象来实现它的目的，它无力承担小说叙述艺术意义上的叙述语言[4]。不要语言的风格化，正体现了王安忆的叙事语言观。它包括两层含义：一是作品中人物的语言个性化，二是作家自己不要形成个性化的语言风格。因此她在语言上不愿意局限在某一种文字风格上，成为一个容易被概括、标志性明显的作家。

　　4.不要独特性

　　走上独特性的道路是20世纪作家最大的可能，也是最大的不幸。作家们绞尽脑汁，要多辟蹊径，就好像在地面上，圈出自己的领地。然而，他们无法抵制被侵略的命运。因为，独特性是极易被模仿被重复的，所以也是极易被取消的。独特性具有使人迷恋、强调、发展与扩张局部的危险，忽略总体性所能达到的效果，忽略经验的真实性和逻辑的严密性。任何无法仿效的作家全部以独特性为特征，他们高出地面，使人无法侵略。在《纪实与虚构》里，王安忆既没有给“我”某种独具风格性的语言，也没有安排其他人的个性化语言，整篇作品看不出能代表作家自身个性的言语，很好的避免了语言的个性化[5]。

　　如果说前三条表明了作家自觉地与传统叙事风格分离，那么第四条则体现了作家要与同时代的叙事风格划清界限。事实上，“四不”没有各自的对应项，也就是说，与之相对应的不是四项，而是一个整体，它们是互相关联的。王安忆的《纪实与虚构》的创作，基本上接近“四不要”的要求。小说中“我”作为必不可少的叙述者，通过自己一系列抽象性的议论和分析，探索了“我是谁？我怎么长大？”这个基本的现代性问题。这样创作出的作品更富有弹性和阅读理解的空间，气势恢弘，容量丰富，使每位读者产生真与幻的“错觉”。

　　《纪实与虚构》是王安忆90年代初经过一年的反省与调整后写成的。实际上，在

　　之前发表的作品《叔叔的故事》中，她已经对“纪实”与“虚构”的手法作了大胆尝试，但没有《纪实与虚构》显得成熟与运用自如。这种以现实的材料虚构成的小说，让我们切实感受到了作者对文学的热爱与执着。

　　注释：

　　[1]周海波、孙婧.寻找失去的天空——中国现代女性文学论[M].北京：中国社会科学出版社，2004[2][3][4][5]王安忆.自述[J].小说评论，2003（03）

　　【相关文献】

　　[1]汪政、晓华.论王安忆[J].钟山，2000（04）

篇十一：故事叙述虚构分析小说

　小说虚构性特征漫谈

　　【摘

　　要】虚构性是小说的一个重要特征。本文将就关于小说虚构性的一些话题，从现实、从历史，从正面、从侧面等多角度展开具体陈述。

　　【关键词】小说；虚构性

　　一、被人忽略的小说的“虚构性”

　　长期以来，在对小说这一文体的内涵界定和教学过程中，一个重要的、甚至可以视为本质的特征——虚构性，却常常被我们所忽略。

　　例如《现代汉语规范词典》就这样定义小说：“一种叙事性的文学体裁，通过人物塑造、情节安排和环境描写来反映社会生活，来表现社会生活的矛盾”，如果我们化繁为简，从这个定义中抓几个关键词，我们不难得出这样的结论——“具备人物、情节、环境三要素的叙事性文学体裁便是小说”，乍一看，这个定义似乎很在理，但细细想来，若以此定义，诸如寓言、神话、叙事散文、名人传记、史书……岂不都要统统归于小说一类？笔者看来，之所以出现这样的错误，就是因为这样的定义遗忘了小说的本质特征——虚构性，也正是这种舍本求末的定义方法，造成了小说的定义不具有唯一性。

　　在中学教育有关“小说”教学过程中，小说的虚构性也常常被教师所忽略。大凡接受过中学教育的人都有过这样的经历，当老师

　　讲解文体为小说的课文时，无非是从所谓的“小说三要素”着手：谈一谈环境描写的作用、理一理故事情节脉络、分析分析人物性格……因为很少有老师强调小说的虚构性特征，所以青少年在阅读文学作品的时候，心智不够成熟的他们很容易陷入“虚实不分”的误区，直接导致他们形成错误“历史观”“世界观”，甚至酿成惨剧，诸如“某某少年阅读某穿越题材小说后，便模仿主人公触电以求穿越”的报道屡见不鲜，便是很好的佐证。

　　二、从“小说”之名的演变，看小说的“虚构性”

　　“小说”之名古来有之，最早见于《庄子.外物》“饰小说以干县令”，依鲁迅之言，此“小说”者，乃“琐屑之言，非道术所在”，后世桓谭言“小说”乃“残从小语”，《汉书》言“小说者，街头巷语之说也”……再后世有关“小说”的说法，纷繁复杂，我们不再赘述。

　　但无论是“琐屑之言”，还是“残从小语”，亦或是“街头巷语之说”，皆不离“短书不可用”的观点。“短书”即指小说，“短书不可用”意思是说：“小说是不足为信的”。因为古人认为，小说出于“稗官”之流，只不过是些道听途说、凭空而造的话罢了，所以小说是不足为信的。从“小说”内涵之演变，我们不难看出，小说的虚构性特征已经蕴含在“小说”这个称谓中了。

　　三、“虚构成分”是否有意为之，是区别小说与史传的关键

　　有首歌这样唱：故事里的事，说是就是，不是也是；故事里的事，说不是就不是，是也不是。

　　史传、小说同属叙事一类，即“讲故事”的文学作品。正如歌词所云，史传、小说所载故事自然会虚虚实实，真假难辨。史传虽真，但诸如《史记》等史书古籍，距今年代久远，期间又经历战火纷争、口耳相传，书中所载，难免有讹。小说虽假，但诸如《三国志通俗演义》等，往往以史为底本，借孔子之言，小说“虽小道，必有可观者焉”。这样看来，史传虽真亦假，小说虽假亦真，他们的界定似乎就有了难度。

　　笔者认为史传与小说的鉴别，也可以从虚构性入手，作品的“虚构成分”是否作者有意为之，可以成为区别二者的重要依据。就比如说，在史学作品中，但凡遇到朝代更迭，帝王替换之事，必有奇异天象的记载。以我们现代人的观点，这是封建迷信的说法，是不科学、不真实、存在虚构成分的，但是，当时之史官或是后世编史之人记史，只是“述而不作”，只不过是将自己所听所见客观陈述罢了，即便有假，责任也并不在作者。所以，史传中的某些虚构成分是一种“客观的虚构”。而小说则完全不同，小说中的种种虚构成分是作者出于某种目的——或为传道、或为抒怀、或为娱乐、或为商业，总之是有意而为之，所以这种虚构是小说家“主观的虚构”。

　　说到这里，我们有必要探讨这样一个问题。很多人将魏晋南北朝时期的“志怪小说”归于小说一类，而笔者认为这是极为不妥的。我们知道诸如《搜神记》一类的志怪小说，只是当时的文人，将民

　　间的奇闻异事作以记录，而且这些作品往往文笔简单，客观陈述，并无“加油添醋”，所以，志怪小说虽为小说之名，却是不能归于小说一类，而只能归于史类的。

　　总而观之，小说虚构性的最大价值在于，它确立了小说的文本地位。虚构性作为小说的关键性特征，不但不应该被我所忽略，反而是值得我们研究与思考的。

　　【参考文献】

　　[1]鲁迅.中国小说史略[m].北京：中华书局，2010.[2]李行健.现代汉语规范词典[m].北京：外语教学与研究出版社语文出版社，2010.[3]朱自清.经典常谈[m].上海：上海古籍出版社，2009.[4]郑振铎.中国俗文学史[m].北京：商务出版社，2010.

篇十二：故事叙述虚构分析小说

　从六点入手分析小说的叙述特征

　　浙江省2020—2021学年第一学期五校联考高三年级语文卷中，文学类文本阅读题考查了余华的小说《蹦蹦跳跳的游戏》，其中有这样一道试题：分析本文叙述上的特征。

　　从我校同学的作答情况来看，这些答案存在一些共同的问题：概念不清、知识体系混乱，不知道叙述特征包括哪些内容;不能正确区分全知视角和有限视角;不能准确界定顺叙、倒叙、插叙和补叙;对叙事手法作用的分析不到位;等等。

　　而事实上，这一考点我们并不陌生。从2017年开始，《浙江省普通高考考试说明》的例题部分，文学类文本阅读都选用了叶紫的《古渡头》，并设置了一个问题：“作品是怎样叙述渡夫的故事的？这样写有什么好处？请简要分析。”它考查的就是小说中有关叙述的知识。2019年高考语文浙江卷文学类文本阅读题《呼兰河传》（节选），其中也设置了“分析本文叙述上的特征”的试题。由此可见，有关小说叙述特征的知识是高考中的一个重要考点，有必要进行全面、细致的掌握。

　　分析小说的“叙述特征”，究竟应该从哪几个方面入手？我们可以从选修教材《外国小说欣赏》第一单元的话题知识“叙述”出发，并结合苏教版必修教材中的小说来进行梳理。

　　叙述角度

　　叙述角度又可称为叙事视角，它是小说叙述的立足点。

　　叙述角度中，首先要考虑的是叙述人的问题，即故事由谁来讲。它包含了如下问题：谁来讲？为什么是他来讲？他是谁（年龄、身份、性别、职业、经历、性格等）？和小说以及小说中的人物是什么关系？他对故事或故事中的人物持何种态度？因为叙述人的年龄、性别、身份、职业、地位等决定了叙述的腔调、口吻、语言，等等。比如，孩童视角和老人视角就是不同的，孩子涉世未深，老人沧桑世故，对于世界和人生，前者仰视，后者俯视。

　　叙述角度还包括全知视角和有限视角。全知视角中，叙述人对整个故事都了如指掌。有限视角中，叙述人所知受自身的视、听、想限制，读者需要动脑筋才能理解故事。一般来说，传统小说比较喜欢采用全知视角，而现代小说中有限视角运用得多一些，当然也不乏两者结合或相互转换的情况。比如《最后的常春藤叶》，全文主体部分采用的是全知视角，而结尾处则采用了有限视角，让苏艾来交代事情的原委，从而达到“出人意料”的艺术效果。

　　叙述视角的转换还可以起到深化主题的重要作用，可以增加作品的艺术含量。比如《林黛玉进贾府》一文中运用了转换叙述视角的方法，用人物之间的相互观察来刻画人物的外貌特征。贾母及贾府中的重要人物是通过林黛玉的眼睛和心理感受来写的，而黛玉的外貌和风度则通过王熙凤、贾宝玉和众人的眼睛来观察。这样，每个人物的肖像就都具备一定的客观特征，又熔铸着叙述主体的感情烙印，成为主客观统一的有机整体，从而使人物形象更加立体、丰满。

　　叙述人称

　　人称是区分叙述人在叙述时是站在局内还是局外的依据。采用第一人称时，叙述者同时也是故事里的人物，采取的是有限视角;使用第三人称时，叙述者并非故事里的人物，其采用的視角可以是有限的也可以是无限的;使用第二人称“你”，则是叙述者“我”对着故事里的“你”进行倾诉、交谈。关于使用三种人称各自的好处，《外国小说欣赏》中有详细分析，此处不再赘述。

　　同一篇小说中，还存在人称转换的问题。2011年高考语文浙江卷文学类文本阅读题选用了《胡安发现了一条绳索》，这篇小说全文采用第三人称叙述，结尾两段却转换成了第一人称。这种人称的转换，拉近了作品与读者的距离，使故事更具有真切感。《外国小说欣赏》中的选文《安东诺夫卡苹果》是采用第一人称来叙述的，但第三节的倒数第二、第三段却变成了第二人称。这种人称的转换，意味着叙述者“我”移位到了小说之外，别有欣赏、依恋和倾诉的意味。而且“你”的称呼和表述，极容易把读者带入情境之中，给人以身临其境之感。小说的节奏也由前面狩猎时的紧张激烈而变得舒缓平和起来。

　　叙述顺序

　　叙述顺序包括时间顺序、空间顺序、逻辑顺序等。一般来说，小说都是按事情发生的先后顺序来讲述的，也就是顺叙。这样讲述的好处是条理清晰、脉络分明、层层深入，给人以清晰的印象。但有时候为了突出某种效果，也会采用倒叙的叙述方式。比如《祝福》，先写祥林嫂凄惨死去，再来讲祥林嫂的一生。这不但设置了悬念，还有力地渲染了浓厚的悲剧气氛。

　　插叙和补叙都是顺叙的补充，也就是对主要情节或中心事件做必要补充说明。插叙的作用一般为：使情节更完整，更有逻辑性;使结构更严密，内容更充实丰满，人物形象更鲜明，主题更突出。同时，叙述的过程中宕开一笔，避免了平铺直叙，使小说曲折有致、摇曳生姿，能增加阅读趣味。

　　补叙有两种情况，一是在文章最后，对影响事件发展的关键伏线予以披露，使之真相大白，震动读者，产生强烈的戏剧效果，一般是简短的点睛之笔。二是对叙述中提到的主要时间和人物做补充交代。

　　插叙和补叙的区别如下：

　　插叙不是叙述的主要组成部分，一般不发生在叙述主流的时间范围内。删去它虽然会影响和削弱主题的深刻性，但不影响主要情节的完整性。

　　补叙是情节构成的一个有机部分，一般发生在记叙的时间范围内，删去它会直接影响情节的完整性。

　　补叙可以在篇中，也可在篇末，而插叙只能在篇中，不能在篇末。

　　速度控制

　　小说里的时间与生活中的时间是不对应的，小说有它自己的节奏。当小说要加快叙述速度时，一般采用简练的概括性叙述;而当小说要放慢叙述速度时，就会进行大量的详尽的描写，如《安东诺夫卡苹果》中大量的场景描写，《山羊兹拉特》中关于环境变化的描写等，都使得小说的节奏变得舒缓。尤其是《山羊兹拉特》中的环境描写，有幕间音乐的意味，起过渡和调节节奏的作用，舒缓情绪的同时又推动情节发展。叙述和描写，是控制小说速度和营造叙述波澜的法宝，它们能让小说呈现出一种有张有弛的叙述节奏。

　　2019年高考语文浙江卷《呼兰河传》（节选）“叙述上的特征”一题，参考答案第三、四点如下：按照时间顺序自然展开，叙述散文化，节奏舒缓;注重场景的细节描绘，细腻、生动、传神。严格来说，“注重场景的细节描绘”不属于“叙述”特征。我们不妨重新组织答案，理清其中的逻辑：按照时间顺序自然展开，叙述过程中，穿插了大量的场景描写，细腻、生动、传神，使得整个叙述节奏舒缓，呈现散文化特点。

　　同时，在讲述故事的过程中，还会用到抒情、议论等表達方式，还可能插入回忆、叙说历史、展开联想（如插入有关联的或类似的神话、童话、民间传说）等。这些手法的运用，能舒缓原本紧张的情节，能更充分地抒发情感、表达观点，能丰富小说内容，也能更好地引发读者的思考与共鸣。

　　另外还有摇摆、延迟等手法，也能起到调节叙说速度、调整情节的作用。摇摆是适度偏离，即在事件的叙述中交代与事件相关的另一件事;延迟则是在层层推进的情节中，故意给故事、人物、心理等设置障碍。比如《外国小说欣赏》中的《牲畜林》，就五次采用延迟的手法：每当朱阿举起猎枪要向德国兵射击的时候，就会被阻止。这使小说充满幽默感和戏剧效果。

　　叙述腔调

　　叙述腔调是叙述者流露出的感情色彩、年龄、性别、身份等个性化的特征，它或多或少带有作者的影子和烙印，与小说或作者的风格密切相关。比如鲁迅的幽默深刻，余华的冷峻悲悯，芥川龙之介的深刻蕴藉，等等。当然，作家的腔调也不是一成不变的，有的作家还会把自己的腔调抹除干净，比如海明威《桥边的老人》所采用的“零口吻”叙述风格，叙述时不带一丝主观色彩。

　　以“讲述”为主的小说，叙述腔调较为明显，小说中夹杂着叙述者的主观情感与判断;而以“显示”为主的小说，叙述腔调不太明显，叙述者往往较客观地展示画面和场景，是非曲直交由读者去判断。

　　比如，《桥边的老人》重“显示”，而《祝福》重“讲述”。《祝福》中的叙述者“我”在被濒死的祥林嫂问过有无灵魂和地狱之类的问题之后，良心上惶恐不安;同时对鲁镇的封闭落后及鲁四老爷的守旧无情有说不出的反感。所以小说中有大段的“我”对祥林嫂一生尤其是死亡的看法，有自我的省察，这些都揭示着小说的主题。

　　叙述形式与叙事手法

　　小说的叙述形式，有对话式、讲述式、诗化语言、散文笔调等。比如《桥边的老人》这篇小说情节简单，推动其情节发展的最主要动力是对话。这些对话简洁、节制而高效，蕴含了所有的生动细节，反映出人物的个性和心理。

　　同时，在小说中，除了运用设悬念、埋伏笔、照应、对比、反转、回忆与现实交织等手法来展现情节、突出主题外，还有一些比较特殊的叙事手法。

　　比如《清兵卫与葫芦》《牲畜林》《祝福》等采用了重复叙事的手法。《清兵卫与葫芦》中，两次写到清兵卫是如何细致地处理葫芦的，表现出清兵卫对葫芦的由衷热爱和朴实又高超的处理技艺;《牲畜林》则是情节重复，作者多次让朱阿摸到扳机，但直到第六次才扣响扳机，令情节跌宕起伏;《祝福》中，三次描写祥林嫂的外貌，两次写祥林嫂说“我真傻，真的……”体现出祥林嫂鲜明的人物特点。

　　《祝福》还采用了多重叙述（复调式叙述）的叙事手法，不仅“我”在讲祥林嫂的故事，卫老婆子也在讲，祥林嫂自己也在讲。三重叙述互相补充、互为印证（有时是互为反证），完善了情节。

　　总之，小说是一种叙事性的文学，其在叙述方面的特征、特色是高考中有关小说的常规考点之一。系统地梳理并掌握小说的叙述方法及特色，定能让我们的复习备考事半功倍。

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