哪一个不是龙江剧的艺术特征4篇

哪一个不是龙江剧的艺术特征4篇哪一个不是龙江剧的艺术特征　　内容摘要：　　地方戏的本体审美特征，一方面是具有所有戏曲的一般审美特征（如写意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比较京、下面是小编为大家整理的哪一个不是龙江剧的艺术特征4篇,供大家参考。

篇一：哪一个不是龙江剧的艺术特征

　　内容摘要：

　　地方戏的本体审美特征，一方面是具有所有戏曲的一般审美特征（如写意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比较京、昆、评等全国大戏曲剧种而显示出来的独特的本体审美特征，也是地方戏的艺术个性特征。本文用比较研究的方法，就地方戏与京、昆、评大剧种相比所显示出来的个性本体审美特征，发表若干浅见。

　　一、地方性

　　地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

　　地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

　　如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

　　再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

　　由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

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　　二、民间性

　　中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

　　例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

　　地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

　　一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

　　二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

　　地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。

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篇二：哪一个不是龙江剧的艺术特征

　　魂系苍生耀关东——龙江剧《松江魂》的人物塑造

　　作者：王一亮

　　来源：《剧作家》2015年第4期

　　王一亮

　　冰封的江面，阻断草根艺人逃难之路；严密的追捕，刺激着浮浪们紧绷的神经。大型现代龙江剧《松江魂》就在这紧张火爆的场面中拉开帷幕。这部开年大戏寻根抒怀，以本土地方戏为依托书写具有东北地域风情的题材，塑造了一系列富有复杂人性的人物形象，透过这些鲜活的个性化人物的命运，反映了当时社会的黑暗和动荡，不畏压迫、勇于抗争的民族精神在普通民众身上逐渐觉醒，最终为了民族大义而舍生取义。

　　一、地域题材的挖掘深化了人物形象内涵

　　龙江剧是黑龙江本土唯一土生土长的戏曲剧种。新时期以来，龙江剧艺术的创作一直都注重以东北地域题材为主，挖掘黑龙江本土的传统历史文化内涵和民族精神，创作排演现代戏。而《松江魂》则可以称为是这类地域题材作品中最具魅力的寻根之作，它不仅充分发扬了地方剧种的优势，挖掘本土的历史文化根脉，而且以剧种母体的草根艺人群体为主要人物，达到了题材与艺术表现手法的高度契合，构建了一个符合观众审美期待的戏剧空间。

　　龙江剧的母体是二人转，以二人转与拉场戏音乐唱腔和表演手段为基础，在继承传统的基础上加以创造革新，既注重把握母体的艺术特色，又突出剧种个性。二人转又称“蹦蹦”，是关东文化孕育的最能体现关东人性格的具有地域特色的艺术形式，结合黑龙江的风土人情，能够体现出时代风貌及粗犷、质朴、凝重的地方风格。而地域文化的体现，为塑造人物性格，丰富人物情感，推进戏剧情节的发展提供了强有力的依托和深厚的文化根基。

　　剧中蹦蹦戏班的主要演员在龙江剧这种艺术表现形式下更加契合人物本身的生活状态，故而，对于人物形象的展现更加如鱼得水，游刃有余。蹦蹦戏班在被追捕途中仍旧保持积极乐观的心态，恣意生活。只要有方寸舞台，便可以时刻欢快地唱起来舞起来，甚至以此为武器，唱响新纲鉴，鞭挞日本侵略者。在表演上，充分运用手绢、扇子、大秧歌步等东北二人转的最基本表现元素，包括关东客栈老板龚黑子收留戏班之后的即兴演出、戏班平日常态的练功舞等等。在此基础上，又结合关东地域特色，在阻拦众人去路的跑冰排的松花江边创作编排了“冰排舞”“船舞”。而第五场中，龚黑子和山里红众人决定与日本关东军决一死战时的“祭江”，充满仪式感。“拜苍生，拜祖宗，拜山神，拜江龙。祭江一碗酒，显灵保苍生。”整齐划一的步调，端庄肃穆的神情，充满敬畏的祈祷，既体现了松花江边普通民众对自然神灵的敬畏，又显露出不畏强暴，慷慨赴死的坚决。

　　关东地域冰雪之地人民自娱自乐的安逸生活被日本关东军的追捕杀戮残忍打破，黑土地上的战火，点燃草根艺人和底层平民百姓抗争的热情。国难当头，他们挺直不屈的傲骨，宁可顶天立地地死去，满腔热血洒松江，也绝不做屈膝媚主残害同胞的汉奸走狗。这种地域文化和精神的展现，使剧中人物形象的思想内涵更加深刻。

　　二、人物性格的复杂与深刻

　　《松江魂》中的人物形象具有个性化的特点，每个主要人物都有自己鲜明的标志。如龚黑子的“黑”，山里红的才情，白艺伶的怯懦，严小楼的正义，云儿的执着，大叫驴的耍宝，万

　　人迷的浪；同时，他们的性格又存在着不同程度的复杂性，譬如白艺伶的懦弱吝啬却在生死关头慷慨大义，云儿正义敢爱却又由爱生妒。这既扩大了人物形象的丰富性，也为戏剧情节的发展推波助澜。

　　关东客栈老板龚黑子是典型的关东汉子形象，他豪爽仗义，放荡不羁，敢爱敢恨。他倾慕山里红的才貌双全，久闻其名，一见倾心。故而他并不顾及山里红已婚的身份，仍旧执着地大张旗鼓毫不遮掩地追求她，关东汉子的豪性痞性暴露无遗。而面对鬼子他又显得大义凛然十分正气，敢于直面日本军，与其周旋到底。这一正一痞两种极端性格集于一身，看似人物塑造有些分裂，实际上却是在当前情境下人物最自然的表现，即面对所爱敢于追求，面对敌人勇于抗争，从而令龚黑子的形象更加真实，有血有肉。然而，龚黑子的形象塑造中亦有画蛇添足之处，存在为让人物做出某个行为而刻意人为叠加起因。譬如最后黑子为掩护蹦蹦班舍生取义，不仅因为其一颗爱国之心、爱慕山里红之情，还在终场前硬添了韩家洼他的亲人被鬼子迫害的情节因素。龚黑子的性格塑造已然丰富，行为动因已然充足，即便不再加大他的仇恨也不妨碍人物行为的发生和形象的饱满。

　　女主人公山里红，戏班的顶梁柱，才华出众坚韧正义。她与三个男人存在情感纠葛。虽仰慕严小楼的才艺人品，却深明大义知恩图报，嫁给蹦蹦班主白艺伶。关东客栈避难时，在黑子极为热情露骨的追求下，她虽反感黑子的轻浮，却被其救命之恩和民族大义所动摇。当面对恩情、亲情、爱情的抉择时，她无法做到对待日本关东军的绝对冷漠，所以最终龚黑子的豪情和柔情方能敲开她封闭已久的心灵。她的经历和感情可以用凄美来形容，幸也不幸，不幸也幸。这是由山里红这个人物自身经历所自然导致的人物性格的丰富性和复杂性，同时也体现了那个时代底层民众最真实的生活状态。

　　剧中塑造的大部分人物形象都非单一的性格线，他们性格的丰富与复杂正是集中体现了人性的复杂性，蕴藏着深刻的时代烙印。

　　三、戏剧情境的建立丰富了人物性格

　　《松江魂》的舞美设计简约大气充满黑土气息，营造了氛围，建立了戏剧情境，在大戏开场时便奠定了整部戏的审美基调。戏剧舞美的简约与人物展现出的关东性格的豪放并蒂生花，相得益彰。这样的二度创作可谓是锦上添花，大大提高了《松江魂》的审美价值。

　　首先，戏剧情境的建立，营造意境。戏剧情境的重要性毋庸置疑，人物性格的逐步发展深化，戏剧情节的推进展开，都必然要在戏剧情境中实现。舞台极简约，只一江桥，配合转台，一桥多用，划分多功能表演区域。戏剧效果最佳的当属白艺伶与日本关东军同归于尽那场。当时，班主在桥面上与鬼子对峙，处于舞台同一平面，观众能够切身感受到危险一触即发的窒息之感。而后白艺伶渐渐后退引诱两名鬼子追上断桥，此时与地相连的桥面逐渐翘起，达到平衡，下面的鬼子与观众一同仰视桥面，此时的白艺伶形象在观众的视觉上变得高大、英勇，不复以往老弱、猥琐、财迷的形象，性格转变极大。白艺伶搏斗一番之后裹挟两个鬼子一同跳入江中，场面静止。整个搏斗的场面动静相衔，链接顺畅自如，既展现了激烈战斗的场面，又在无形之中为人物形象添加了更为高大的内涵，使人物性格更加丰富。

　　其次，色彩的运用。舞台在灯光的配合下显得更加灵动，氛围和情境营造得较成功。冷色调运用到极致，其一，展现出关东地域气候的特点，冰冻严寒；其二，昭示出此时关东地区正遭受着日本关东军的侵略，社会动荡不安，黑暗的现实环境。一轮圆月，一盏灯笼，一座断桥，冷色调贯穿始终，冷月，冷江，冷世。

　　冷色调为主体，而突然运用的反差极大的红色则显得格外鲜明，触目惊心。剧中运用鲜艳红色主要有三处，一喜二悲。喜为山里红的美梦。她被龚黑子从冰冷的江水中救起之后，一直

　　拒绝龚黑子火热追求的坚硬内心如同破冰之江泛起波澜，睡梦中萌动春心，旖旎春色。四大嫂和众村姑满身鲜红衣裳登场，满场春情。两处悲情，一是云儿之死。云儿被鬼子头杀害的场景，瞬间那个区域爆红，无论是视觉上还是心理上，她为爱牺牲自我的那种震撼是席卷而来无处躲藏的；一是终场龚黑子身上绑炸药英勇赴死时铺满整个视域的红色，凸显出龚黑子的大爱大义，用鲜血铺满通向未来的幸福之路，虽死无憾。这种对比反衬，增强了戏剧张力和视觉效果。

　　由此可见，在《松江魂》所缔造的戏剧空间里，人永远处于核心的位置，一切艺术表现手法都是围绕人物进行，为塑造人物形象服务，以展现人物内心的丰富与复杂，揭示人性的深刻，突出人物所追求的终极价值，而这些正是戏剧审美特征中最为重要的，亦是戏剧作品的艺术魅力和生命力所在。

　　责任编辑

　　姜艺艺

篇三：哪一个不是龙江剧的艺术特征

　　各地戏曲及其特点（15）

　　（三十五）黔剧

　　黔剧，地方剧种，曾名文琴戏，流行于贵阳、毕节、遵义、安顺、黔西南等地区，是由流传在贵州的曲艺扬琴（又名“文琴”、“贵州弹词”）于1953年发展而成的。

　　黔剧是由说唱艺术贵州扬琴搬上舞台扮演而创立的新兴地方剧种，诞生于中华人民共和国建立之初，60年代被正式命名；它的唱腔,主要是继承发展了文琴民间说唱艺术的传统；它的表演是在吸收、借鉴昆剧等戏曲表演的基础上,又学习当地各民族的民间表演艺术,逐渐形成了自己独特的风格，演员一般比较年轻。

　　黔剧唱腔用贵州方言演唱，以贵阳官话及黔西话为代表，属北方语系、西南官话，其声、韵、调都有自己的鲜明个性。黔剧的基本唱腔均属四句式板式变化体，唱词以七言十言为主，并按尾字平仄偶句押脚韵的规律，形成严格的上下句式。

　　黔剧唱腔由基本唱腔和其它唱腔两类组成，形成了以板式变化

　　为主，单曲体为辅的综合体制。黔剧戏衣融合了当地各民族特点，视剧情和人物性格而设计。

　　(三十六）龙江剧

　　龙江剧是我国最年轻的戏曲剧种之一，“扎根黑土，博采众长，适应时代，自成一家”的黑土艺术风格使它在琳琅满目的地方戏剧种中独具神韵。

　　龙江剧是五十年代末诞生在黑龙江的地方戏曲新剧种。1958年，在东北三省协作区会议上，周恩来提出要发展东北地方戏曲后，黑龙江省以二人转、拉场戏的音乐为基础，吸收东北民间音乐，把说唱和歌舞演唱的形式，逐步丰富、发展成戏曲形式，1960年8月正式命名为龙江剧，并组成黑龙江省龙江剧实验剧院。

　　在表演上，龙江剧深入地发掘二人转、拉场戏的表演手段，吸收其他姊妹艺术的长处，并积累各行当的表演程式。在舞台美术方面，运用以虚代实、以简代繁和夸张、点缀、渲染等手法，结合黑龙江的

　　风土人情，借鉴民间剪纸、版画技巧，进行创新，体现时代风貌及粗犷、质朴、凝重的地方风格。

　　（三十七）采茶戏

　　采茶戏，是流行于江西、湖北、湖南、安徽、福建、广东、广西等省区的一种戏曲类别。如广东的“粤北采茶戏”，湖北的“阳新采茶戏”、“黄梅采茶戏”、“蕲春采茶戏”等等。这种戏，尤以江西较为普遍，剧种也多。如江西采茶戏的剧种，即有“赣南采茶戏”、“抚州采茶戏”、“南昌采茶戏”、“高安采茶戏”、“武宁采茶戏”、“赣东采茶戏”、“吉安采茶戏”、“景德镇采茶戏”和“宁都采茶戏”等。这些剧种虽然名目繁多，但它们形成的时间，大致都在清代中期至清代末年的这一阶段。

　　采茶戏的形成，不只脱颖于采茶歌和采茶舞，还和花灯戏、花鼓戏的风格十分相近，与之有交互影响的关系。花灯戏是流行于云南、广西、贵州、四川、湖北、江西等省区的花灯戏类别的统称；以云南花灯戏的剧种为最多。其产生的时间，较采茶戏和花鼓戏稍迟，大多形成于清代末叶。花鼓戏以湖北、湖南二省的剧种为最多，其形成时间和采茶戏大致相差不多。这两种戏曲，也是起源于民歌小调和民间舞蹈。因为采茶戏、花灯戏、花鼓戏的来源、形成和发展时间、风格等等都比较接近，所以在这三者之间，自然也就存在相互吸收、相互营养的交叉关系。

　　2006年5月20日，采茶戏经国务院批准列入第一批国家级非物

　　质文化遗产名录。

篇四：哪一个不是龙江剧的艺术特征

　　龙江剧演员应注意的几个问题

　　作者：边梅梅

　　来源：《剧作家》2019年第1期

　　边梅梅

　　龙江剧作为黑龙江省独有的地方戏曲剧种有着区别于京剧、昆曲等其他戏曲剧种的特征，同时它也保留了来自于其母体二人转、拉场戏的某些艺术特征，所以龙江剧的表演拥有自己独特的属性。如何成为一名合格的龙江剧演员，如何不断提高自身的表演技巧，让表演日臻成熟，我认为应注意以下几个问题。

　　首先，要充分了解并掌握龙江剧的表演特征。只有了解了龙江剧独有的艺术特征才能用其规范自己的表演，在日常练功和登台实践中将这些本体特征贯穿到自身的表演中，融入到表演习惯里。龙江剧的表演不同于其他剧种的特征就是它表演程式上的自由奔放，这也得益于龙江剧母体艺术的基因遗传和滋养，也是为什么每一个龙江剧演员都要先从二人转的表演开始学起的原因。龙江剧无论从文本到表演程式，还是从导演的手段到唱腔的板式，都更通俗化、乡土化和民间化，它是一个十分接地气的地方戏曲剧种。了解到这一特征，那么无论哪个行当的龙江剧演员在表演时都要抛弃重重顾虑和杂念，尽量放下身段，让表演更贴近人物。但这也不等于就是让演员去雅就俗，甚至夸张到丑化的程度，而是在某些人物的塑造上合理地融入浓郁的地方特色，巧妙地将具有东北特色的语言恰如其分地代入角色，将龙江剧特有的手绢功、扇子功自然而然地化到表演中去。如果演员总是想当然地因为某些角色自带的主角光环而端着演，那其实是架空了表演，既不能体现出龙江剧的表演特色，也会让人物陷入较为尴尬的境地。举一个成功的例子，白淑贤在《荒唐宝玉》中扮演宝玉一角时，就没有因为这一角色在大众心里约定俗成的定位而局限自己的表演，而是大胆地在舞台上活用东北秧歌，成功地塑造了一个让人耳目一新的“荒唐”贾宝玉的形象。表演本就应该形成自己的特色，龙江剧粗犷、豪放、热情的表演特点为演员提供了广阔的空间，那么龙江剧的演员就要善于活学活用，形成自然率真的表演风格，才能将表演技巧发挥得淋漓尽致，以完成对角色的刻画。

　　其次，要苦练基本功，不断观摩学习。作为一名戏曲演员，无论何时都不能放松基本功的练习，唱、念、做、打要样样精通。众所周知，龙江剧的武戏是真刀真枪真对打，体现了戏曲演员的武术功底，也让舞台上的把子戏更真实、更具观赏性。这就要求演员们要有扎实的武术表演基础，有灵活的应变能力和较强的配合默契度。这些技巧的获得没有其他捷径，唯有勤学苦练。这似乎是一个老生常谈的问题，演员练功同其他行业的工作一样稀松平常，但目前这个基本要求却不得不单独来强调，就是因为很多演员往往忽视平日的基本功练习，只是临阵磨枪、草率上场，令演出质量大打折扣。表演是一个不断学习、不断进步的过程，除了苦练基本功外，还要多观摩演出，看一看其他戏曲剧种的演员已经达到什么样的高度，与之对比，反躬自省，才能缩小差距。

　　最后，要重视案头工作，熟读剧本，揣摩人物，重视行当。戏曲演员大部分的精力都放在了四功五法的练习上，这无可厚非。但如果想要更好地提炼人物，更完美地去呈现人物，那么案头工作不可忽视。演员拿到剧本后要熟读、精读剧本，对所饰演角色进行深刻的了解和认识，不断揣摩人物内心的发展变化，按照规定的情境找准每一句台词和唱词的情绪，主动地去设计人物的外部行动和心理行动，适当时可以提出自己的想法与导演和编剧交流。而不是简单地照本宣科，认为只是完成一项演出工作，那样演出的人物是没有灵魂的。在强调现实题材创作的政策背景下，龙江剧近些年不断涌现出优秀的现实题材作品。在此类演出中的行当表现不是特别明显，但正所谓“先行当，后角色”，演员心中一定要有行当意识，清醒地知道自己所饰演的角色行当。掌握好表演的度，不过分夸张，也不过分含蓄，有松有弛，将行当的特征与角色的特点充分融合，进而才能完美诠释剧中人物。

　　责任编辑

　　李蕊

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