宇宙儒学论在汉代画像石上的研究（8篇）

宇宙儒学论在汉代画像石上的研究（8篇）宇宙儒学论在汉代画像石上的研究滕州汉画像石浅析-百度文库　　滕州汉画像石浅析　　摘要:汉画像石是附属于墓室上的雕刻纹饰,为我国古代的丧葬礼俗服务.山东是汉画像石分布的下面是小编为大家整理的宇宙儒学论在汉代画像石上的研究（8篇）,供大家参考。

篇一：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

tle>滕州汉画像石浅析-百度文库

　　滕州汉画像石浅析

　　摘要:汉画像石是附属于墓室上的雕刻纹饰,为我国古代的丧葬礼俗服务.山东是汉画像石分布的主要区域之一,位于鲁南地区的滕州汉画像石馆是山东最大、保存画像石最多的画像石馆。优越的地理和历史条件造就了滕州丰富的汉画像石资源，这里的汉画像石现实和神话巧妙地结合在一起，内容极为丰富，尤其是社会现实类的画像石十分有名。

　　关键词：汉画像石，滕州汉画像石馆，儒学，社会生活类，牛耕图、冶铁图，纺织图，雕刻技法

　　汉画像石是附属于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰，是我国古代为丧葬礼俗服务的一种独特的艺术形式，具有浓郁的民族色彩和时代特征。著名史学家翦伯赞先生曾赞叹“这些石刻画像假如把它们有系统地搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史”。

　　按已有的资料显示，汉画像石主要集中分布于以下四个大的区域。一是山东、苏北、豫东区，二是豫南、鄂北区，三是陕北、晋西北地区，四是四川、重庆、滇北地区。其中第一个区域是汉画像石发生和发展的一个中心区域。在这个区域，汉画像石不仅产生时间早、延续发展时间长、发现的数量多，而且墓葬建筑物的形制也极为多样，除墓室外，还有祠堂、石阙等，比较全面地反映了汉画像石的原貌。鲁南是汉画像石的主要分布区之一，本文我将介绍一下位于鲁南地区的滕州汉画像石馆。它是山东最大、画像石保存最多的汉画像石馆，位于市区荆河桥畔，龙泉塔下，与龙泉文化广场毗邻，馆内陈列收藏汉代画像石400余块，集收藏、保护、陈列于一体，在山东、江苏、河南、四川、陕西五大汉画像石分布区中居重要史学地位，极具文献和艺术价值。根据《滕县志》记载，清光绪34年，孙道安在此地区的一个山洞里第一次发现了汉画像石，成为继山东嘉祥武氏祠之后最早的出土物。19世纪初，滕县宏道院出土的冶铁图、黄家岭出土的牛耕图、龙阳店出土的纺织图，就蜚声海内外。之后，相继发现的讲经图、羽化升仙图、日月天象图、礼俗图、晏乐舞蹈图以及较为少见的纪年画像石“延光元年”“元嘉三年”等，构成了滕州汉画石的独特风貌。中国历史博物馆、上海博物馆都藏有滕州出土的汉画像石。

　　滕州，历史悠久，处三国五邑之地，素有“滕小国”之称，“木工祖师”鲁班、“科圣”墨子，就是春秋战国时期的滕州人。附近的邹城又是孔孟故乡，儒家学说的发祥地，汉代周围地区出现了许多经学大师，儒学显盛，并产生了根深蒂固的影响。儒学提倡以孝为仁之本的思想，东汉时期尤重“孝悌”，当时选拔官员的制度为“举孝廉”，而孝的突出表现就是对先人实行厚葬，在这种社会风气中，用画像石营造的墓室、祠堂等墓葬建筑物兴盛起来。另外，追求长生不老的神仙传说以及受楚文化的影响好巫尚鬼之风的盛行，都对此地区的汉画像石的发展产生影响，并为之提供了丰富的创作思想。到了汉代，滕州已经成为区域性的经济、政治、文化中心。据汉书记载，景帝、武帝、宣帝时期就先后有11位王子分封到此，当时的富庶程度可见一斑。富庶的经济和新兴的豪门大族地主阶层，又为汉画像石的发展提供了社会条件。此地区的地理条件多为平原与山丘相间，有着丰富的便于开采和适宜雕刻的石灰岩石料，而当地冶铁业的发达，更为石料开采和画像石雕刻提供了先进的技术条件。上述所有的这些历史、地理条件，造就了滕州地区丰富的汉画像石资源。

　　滕州汉画像石的内容十分丰富，把神仙和凡人，天上和人间，神话和现实巧妙地结合在一起，真实的美与幻想的美相互融合，构成绚丽多彩的宏伟画卷。其题材可归结为三类：社会现实生活类，神鬼祥瑞类和历史故事类。

　　这个地区汉画像石与河南、四川等地相比，一个很突出的特点是题材内容为社会生活类的数量非常多。它们有些反映了当时的农业、手工业生产状况，有些反映了墓主人的身份地位、生活享受及特殊的生平经历或功绩。其中，最著名的就是19世纪初出土的牛耕图、冶铁图和纺织图。滕州黄家岭出土的牛耕图中，有一人驾一牛，一马挽犁。这种犁耕方法尚属

　　首见，说明汉代在犁耕技术和畜力使用以及套驾方面都积累了丰富的知识。牛耕图之后，是一农夫赶着一头牛，拉着长耙在耙地。还有众多的农夫耘田、撒种、挽牛耕地、耙田，左边有人担食而来，为农夫送饭，表现了农民终日辛劳的场景。它不仅生动地反映了汉代社会生活，而且也为研究汉代农业生产和农业发展提供了珍贵的形象资料。而宏道院出土的冶铁图和龙阳店出土的纺织图则分别体现了汉代冶铁手工业和纺织劳作业的发展。

　　神鬼祥瑞类的画像石的内容一般极为复杂，包含了两汉时期的各种思想以及对鬼神的迷信。其中最主要的仙人是西王母和东王公。据《山海经·大荒经》记载，西王母是一位半人半兽“蓬发戴胜”“虎齿、豹尾、穴处”“司天之厉及五残”的可怕刑神，而在汉画像石中，她则被描绘成了一位端坐在几案上的温柔端庄的女神形象。其两侧不仅有仙人侍奉，还有三青鸟、九尾狐等环绕四周。由此可以看出汉代人堆升仙的迷信和美好的向往。

　　历史故事类的主要内容是宣扬古代帝王圣贤和儒家伦理道德的，表现的目的正如《鲁灵光殿赋》所云“恶以诫世，善以示后”。

　　此外，滕州汉画像石的雕刻技法多样，不拘一格，有阴线刻、粗线刻、减地平面刻、浅浮刻、高浮雕等。画面构图也独具特色，既有布局简单疏朗的画面，也有细致繁密、重叠分层的手法，一幅画像表现内容最大可达十层，却繁而不乱，形象生动，异彩纷呈。

　　综合说来，此地区的汉画像石，在自西汉武帝时期到东汉末的近三百年间经历了滥觞、发展和繁荣阶段。但黄巾起义后，王朝没落，长年的战乱使人们的生活极不安定，经济发展停滞，大批人口外迁，一些记忆高超的石匠迁徙至四川，由此，汉画像石在四川又延续了几年，但是厚葬风气渐行渐衰，墓葬制度一再简化。魏晋时期，画像石没有再流行起来，这样汉画像石这一社会政治的产物成为了汉代的绝版。

　　虽然汉画像石这种墓葬形式消失了，但它留给我们的思考和遐想仍穿越千年一直流传到今天。通过对汉画像石的解读，我们似乎可以触摸到汉代的市井人文，感受大汉文化绵绵不绝的滋养。或许我们应该感谢仙人创造的这种墓葬形式，将那一段不朽的历史凝固在石头上，流传千古。

　　参考书目：《汉代画像石与画像砖》蒋英炬、杨爱国著

　　百度－滕州汉画像石

　　《石刻上的往世今生》

篇二：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

tle>汉代画像石上西王母图像分析-百度文库

　　汉代画像石上西王母图像分析

　　论文摘要：汉代社会充满了神鬼迷信，随着道教在汉代的兴盛，其遵从的一些长生思想也逐渐普及，使得长生不死和死后升仙成为汉人皆有的愿望。西王母作为道教思想里的至上神，成为人们纷纷追捧的偶像。在人们意识到现实中的羽化成仙根本不可能的情况下，转而渴望死后能达成愿望，于是纷纷于墓室中绘制一些能表现成仙愿望的图像，这时，西王母的形象便频繁出现。

　　关键词：西王母

　　图式

　　长生观念

　　偶像崇拜

　　中国古代的宇宙观念自战国中期至两汉发生了第二次重大的变化，一个新的宇宙构成部分——仙人世界终于被人们创造出来。汉代之所以神仙思想繁盛，是因为汉初主张推行黄老之学，讲究的是无为之治，与民休息；当时的新儒学形成了“天人感应”的神学系统，还有社会上一直延续的巫祀行为仍有影响；方士神仙思想受到上至皇帝下至百姓的欢迎。再加上道教的影响，通过董仲舒推行的王道与天道合一，以阴阳五行统辖万物的学说成为稳定的专制政权的理论。以上种种，都推动了神仙思想的深入人心，而掌握着不死之药的西王母则成为人们普遍认同、崇拜的神仙。

　　西王母形象的起源

　　西王母崇拜始于春秋时期（公元前770—前476），在《穆天子传》、《竹书纪年》、《山海经》等古籍中均有西王母的记载，最初西王母的形象并不被人们认同，《山海经·西山经》记载说：又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾，虎齿，善啸，蓬发戴胜。是司天之疠及五残。

　　《山海经·大荒西经》记述略同：西海之南，流沙之滨，赤水之后，有大山，名曰昆仑之丘。······有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。

　　《山海经·海内北经》云：西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。

　　记载中的“疠”字有两种解释。一种解释为恶性传染病，另一种解释认为“疠”

　　即“枥”，监狱的意思。五残，为中国古代的五种残酷肉刑。从这段记载可以知道，在汉代人们的心中，西王母是一位掌管天罚、半人半兽的可怕刑罚之神。正因为如此，西王母的形象直到西汉中期才得以常见，主要是由于此时的统治者汉武帝是个妄想长生不老的狂热升仙追求者，在他的影响下，凡是跟仙药有关的神仙都被推广开来，其中尤其以西王母为代表。据《淮南子·览冥训》载：“羿请不死之药於西王母，嫦娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”大概正是由于西王母掌管着昆仑山的不死仙药，在汉代的造仙运动中，这位凶神恶煞的女神才被塑造成温柔美丽的幸福女仙。这一变化在西汉中期著名的宫廷文学家司马相如的作品中窥见端倪，他在《大人赋》中写道：吾乃今日睹西王母，暠然白首，戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使，必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。

　　西汉晚期，随着土地的高度集中和社会矛盾的日益激化，整个社会越来越沉溺于宗教信仰的追求中，无望的穷苦大众希望从宗教幻想中摆脱现实的苦难，获得永久的解脱。在这种山雨欲来风满楼的社会动荡中，汉哀帝建平四年终于爆发了一场以西王母信仰为内容的轰轰烈烈的群众性造仙运动。据《汉书·哀帝纪》记载，建平四年春，“关东民传行西王母者筹，经历郡国，西入关至京师。民又会聚祠西王母，或夜持火上屋，击鼓号呼相惊恐”。大约从此时起，在铜镜纹饰、器物花纹和画像砖中，西王母的图像开始大量出现。

　　西王母汉画像石图像演变的分期

　　汉哀帝建平四年爆发了以西王母信仰为内容的群众性造仙运动，西王母的形象也正是从此时起进入到人们的视线里，后来随着西王母至上神的形象深入人心，人们给她配了一个丈夫，由此可以将西王母在汉画像石上图像的演变分为三个阶段：

　　第一阶段：汉哀帝建平四年以前，昆仑山（即西王母生活的仙人世界）形象稳定出现。

　　昆仑山是有关西王母记载中最常见提及的地方。昆仑山的山势极为险要，山下有一条深不见底的名叫“弱水”的大河环绕着，哪怕一根羽毛掉入弱水也立刻沉底。此外，还有熊熊的火山作为屏障，任何东西一碰即化为灰烬，这也就阻挡了凡人的入侵。《汉书·地理志》和《后汉书·郡国志》说，昆仑山在汉代的金

　　城郡（传说后来因为找到了西王母的石室而改名为西海郡），“临羌有昆仑”。又据一些人进一步考证，认为在今天的青海省的大同县。

　　在《山海经》和《淮南子》中描述的昆仑山是“万物尽有”，充满了神奇色彩的一座山，其中人人渴望得到的“不死之药”和能使人“饮之不死”圣水，使得昆仑山和长生不死的神性联系在一起。“登之乃神，是谓太帝之居”、“县圃，登之乃灵，能使风雨”、“凉风之山，登之而不死”等等此类语句都充分表明昆仑山当时在人们心目中是多么的神圣和向往的去处。

　　左图是西汉武帝时期山东临沂金雀山9号墓出土的帛画图像，帛画的最上部是内有三足乌的日轮和内有蟾蜍的月轮图像，用以表示天上世界，紧靠日月图像之下的是三座通体画有曲线纹的山峰，这便是昆仑山。

　　上面的图像是西汉前期湖南长沙砂子塘1号墓漆棺画像图，左图是湖南长沙马王堆1号墓出土的漆棺画像图。这两幅漆棺画正中央都有一座高耸入云的高

　　山，山峰周围云气缭绕，两侧有仙鹿、仙豹等异兽，为昆仑山。

　　第二阶段：汉哀帝建平四年以后至东汉中期，一开始西王母的中心地位尚未确立，仅是出现与其有关的组合，并没有十分受到重视，后来随着道教思想的传播和普及，西王母被“请”到了画面的中心地位，此时也意味着标准图模式的固定下来。

　　对死亡的恐惧和对长生不老的渴望，使得战国以来就已经发明了不少的求仙不老的方术，进入东汉，这种发展的势头与日俱增。但是人们也知道在生前达到羽化成仙是根本不可能的事，所以人们只能借助死后能够成仙的想法聊以安抚渴望之心情，倒是最为可行的出路。人们求仙若渴的心态，再加上西汉末东汉初这一段时间的西王母偶像崇拜运动已热热闹闹地进行了数年，深入人心，人们也很快意识到她除了能致人以长生不老、羽化成仙，而在死后也同样能使人的灵魂升天，于是也只能选择坟墓这唯一的途径，尽心地描绘出灵魂升仙的情景，幻想死后成仙。那么西王母也随着这股狂热的宗教热情，于是乎也就把她请进了墓室中，顺其自然的在丧葬艺术中占据了至高无上的地位，替代了伏羲女娲。

　　东汉建平四年春，大旱，“民相惊动，哗哗奔走，传行诏筹，祠西王母。”在社会危机和天灾中百姓均向西王母伸出了求助之手。在百姓眼里，她是能除灾灭祸的救世主和带来吉祥的神人。此时的西王母已经从传说中的人物形象转向了具有宗教色彩的偶像崇拜。

　　历史上还记载着汉武帝对西王母十分地崇敬和爱恋，《博物志》云：

　　汉武帝好仙道，时西王母遣使乘白鹿告帝当来。七月七日夜漏七刻，王母乘紫云车而至于殿西，青云郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母旁。王母索七桃，大如弹丸，以五枚与帝，笑曰：‘此桃三千年一生实。’”

　　这是陕西绥德墓门楣画像，纵38厘米，横167厘米。画面左边有西王母头戴胜，拥袖端坐其两侧各一人执便面跪侍，右侧另有一羽人持仙草跪奉。为西王母觅食的三足乌站立于地，供西王母役使的九尾狐正朝西王母走来，两玉兔手持杵臼捣药。画面右边是周穆公，端坐于由三只仙鹤牵引的车上车后树立铭旌。一驭手右手执双节鞭，左手执勺状物跪于车上，作驱车吆喝状。三只仙鹤双翅振起，奋力向前翱翔。仙鹤前，一裸体人身前倾，右手前伸，左手执棒朝后平举。一虎两后腿站立，右前爪拿一五弦琴，左前爪作弹琴状。蟾蜍两后腿站立，两前肢上举，手持棒状物。玉兔长耳端竖，肢长尾短，一手执铲，一手执帚。右端日中有金乌，左端月中有蟾蜍、玉兔。旁饰三层，分别用S形纹加曲线，S形纹和绶带穿璧组成。同样题材的还有：（绥德四十里铺墓门楣画像）

　　左砖出土于四川彭山，高46厘米，宽38厘米。这块画像砖是江口梅花村开山采石时发现的，画面分为上下两格，上半个格描绘的是西王母双手笼袖坐于龙虎座上，头戴胜，手法简练夸张。龙虎头像简练，座内两侧各有一半身人像，似为求药者。西王母头两侧各有三足乌及九尾狐头像，均为象征手法处理，下部右侧一神兽抚琴，左侧神兽吹笙，正中一人翩翩起舞，最下一半身九尾狐俯卧于地。

　　第三阶段：东汉中期至晚期，此时人们配了一个对象给西王母——东王公。汉朝人崇尚对偶，例如将“伏羲”和“女娲”并提，于是给“西王母”配了一个丈夫“东王公”。

　　关于东王公，《神异经》上记载：“东荒山中有大石室，东王公居焉，长一丈，头发皓，人形鸟面而虎尾，载一黑龙，左右顾望。”《神异经》一书旧说是汉代人东方朔所撰，晋人张华注释，但一般认为是六朝文士所写的，假借了汉人的名字。然而东王公的事在汉代是颇为流行的，他多与西王母配对出现。这样的画像石多在陕西出土。

　　陕西画像石主要分布在陕北榆林地区的无定河流域，以绥德、米脂为多，北面也有发现。画像石多是构筑在墓门上，西王母和东王公则居显要地位，左右相对，立于门柱的上部。他们分别端庄地坐于高耸入云的神山之顶，两侧有仙人、仙兽和仙树。除一般造型外，西王母和东王公还有一种动物形的奇异模样，称作“牛首东王公”和“鸡首西王母”。

　　左图为榆林古城滩墓门左右立柱画像，产于东汉时期，1958年出土于陕西省

　　榆林市牛家梁乡古城滩村，纵186厘米，横35厘米。两立柱画面同分三层，左柱上层有牛首鸡身东王公坐于神山仙树之上，山峰上站立长尾狐和金乌；中层为一持戟门吏，身着短褐，躬身站立；下层一马凝立。左边上饰蔓草卷云纹，下饰柿蒂纹。右柱上层有鸡首西王母，抖双翅与东王公遥对。其余内容和边饰与左立柱画面内容相同。

　　同样的画像石还有：

　　绥德墓门左、右立柱画像（右图）

　　米脂党家沟墓门左、右立柱画像（左图）

　　上图为神木大保当墓门楣画像石，东汉时期，纵34厘米，横193厘米。画面中部刻绘一熊，箭步摆尾，张牙舞爪，面左作拱门状。熊眼施红彩，以黑彩点睛。左右两侧分别刻正襟盘坐于石坪上的牛首及鸡首双翅人身怪兽。画面左右两端分别刻画着月轮和日轮。月轮施白彩，内刻蟾蜍，背施蓝彩，黑彩点睛；日轮施红彩，内刻金乌，身施黑彩。画面中神物的衣袖纹褶，斑毛羽翼等细部用阴线刻绘。神物间以卷云纹及飞鸟填白，线条洗练，整幅画面明快而富立体感。

　　这是一幅出土于山西离石马茂庄M2墓室左右竖框，从画面上看，西王母与东王公是以仙人的正常面孔出现，他们的侍者却是牛首、鸡首，虽然这与陕西地区的画面有很大差异，但其内涵依旧是求长生，所以这并不影响西王母与东王公以什么样的面目示人。

　　仔细观察那些西王母和东王公的图像，就会发现：西王母和东王公有的长着翅膀，有的没有翅膀。翦伯赞说：“像这样的画像，特别是有翼的天使之出现，显然不是中国古典艺术的传统，而是希腊罗马的艺术在中国之变体，那些有翼的天使，可能就是希腊罗马神话中的爱神受了变化以后的形象。”有趣的是，此种有翼与否，虽不知孰早孰晚，但到后来他们的翅膀也都消失了，而代之以驾云、骑鹤、乘龙等。不难理解，带着翅膀的神或人，在视觉上总是感到不正常的，这也涉及审美的习惯。

　　六朝人整理的《神异经》：“昆仑之山有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。围三千里，圆如削，下有回屋，六百丈，仙人九府治之。上有大鸟，名曰希有，南向，张左翼覆东王公，右翼覆西王母。背上小处无羽，一万九千里，西王母岁登其上，之

　　也······阴阳相通，惟会益工。”

　　四川地区出土的西王母图像

　　东汉中期到末期是墓室画像石的成熟期，而此时最有代表性的即是四川地区。四川地区出土的仙人类型的画像石较其他地区，场景开阔，构图奇妙，有着强烈的艺术观赏性。

　　随着画像石中西王母这一题材的定型，图式的式样也逐渐被分为三类：1、繁式；2、简式；3、象征式。（多以四川为例）

　　1、繁式

　　图像中除了西王母，还有如三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蜍、伏羲女娲、羽人、日月神、连接人神两界的方士及各种长相的神人。这些侍属或多或少的出现在西王母的身边，与之形成各种各样的组合，这便形成了西王母的繁复图式。

　　西王母画像砖（1955四川成都）

　　这块画像砖于四川成都新繁清白乡出土，现藏于四川省博物馆，高40.3厘米，宽45.5厘米。此画像砖集合了有关西王母的各种神话传说，砖面正中瓶形龛内，西王母坐于龙虎座上。右有表示祥

　　瑞的九尾狐，狐身有翼，尾分九歧，是祥瑞的象征，还有持有灵芝仙草的白兔。左有为西王母取食之三足乌和执戈而立的大行伯。龙虎座下一蟾蜍直立操弓而舞，相传是嫦娥的化身。砖左下角一戴冠博带者双手执笏俯身伏地祈祷，其右二人可能是象征祈祷者已的长生的祖先。砖上部空隙处用线条饰以流云，增加了画面仙山神秘的气氛。

　　图3图4

　　2、简式

　　画面中除了坐于龙虎座上的西王母，其身边仅有一两个其他事物出现，画面比较

　　简单。

　　西王母画像砖（1943四川彭山）

　　这块画像砖1943年出土于四川省彭山县蒐集，现藏于四川省博物馆，高27.8厘米，宽44.2厘米。砖的边框是由菱形纹和斜格纹交替环绕组成，画面被分成四个方格，左上图是一个人在扬鞭策马奔驰，左下图是一匹马拉着一辆有盖的轺车，右上图为西王母头戴胜、背后带着翅膀坐在龙虎座上，右下图为一蟾蜍以及两个人形者跪坐着捣药，画面中还有一只九尾狐和两只为西王母觅食的三足乌。

　　合江一号石棺，高四五，长九五厘米。1984年四川合江张家沟崖墓出土。石棺一侧，西王母坐龙虎座上，头戴胜。左一人为求药者。《淮南子·览冥训》称：“羿请不死之药于西王母。”

　　3、象征式

　　“胜”形纹取代了繁复的西王母形象，不过它依旧与西王母同义。它是西王母头上饰物，也是西王母最具代表性的标志。

　　汉画像石图像有时简化了西王母的形象，甚至一些墓室中都找不到西王母的影子，但“胜”一直保留，“胜”似乎成了后人辨认西王母图像的极其显著的标志物，“胜”是西王母身份的象征。而作为西王母头饰之“胜”，则是由古代纺织机上的一个物件——卷经线的轴演变而来的。这一点可从四川成都曾家包汉墓出土的一块“纺织机”画像石中得到印证：纺织机上的卷经轴之形与西王母头戴之“胜”完全一样。纺织机上的卷经轴在古代也叫“胜”（刘安《淮南子·汜论训》：“后世为之机胜复。”）或“滕”，“胜”实际上就是纺织机的代名词。西王母为何要以纺织机上的一个构件“胜”作为她头上的装饰物呢？因为西王母作为传说中的一位女性神祗，其原型恐怕就是母系氏族社会的一位女酋长（女祖先）。当最原始的桑蚕纺织业出现之后，女性一直垄断着这一行业的技术，而作为女性首领的西王母自然就是桑蚕纺织业的管理者。

　　图1

　　图2图1的《方胜与鲤鱼》是在山东嘉祥县华林村出土。画面以“方胜”为中心，左边一条鲤鱼，右边三条，全长216厘米，此为左部。方胜本为首饰，取其吉祥的意义，为西王母所戴，物以神贵，也就成为长寿富贵的标志。鲤鱼在汉代是象征多子的。

　　图2的《双胜与双壁》是在四川渠县出土。画面由双胜与双璧组成，并衬以凤凰和鲤鱼，其吉祥的含义是明显的。

　　龙虎座

　　在四川地区的西王母画像石上，还有一特色是其他地区很少见的，那就是龙虎座。龙虎座在川渝地区出土的西王母画像中多有体现，这也形成了这一地区的一大特色。考究龙虎座的表现意义，有表方位的，有表阴阳协理的，有表驱疫辟邪的，也有表男女交媾之意的。汉代吉语有“青龙白虎辟不详，朱雀玄武顺阴阳”，龙虎合一有辟凶趋吉、阴阳协和的象征。西王母的龙虎座多表现为龙虎身尾相缠绕的形式，除了以上的作用以外，它还有更深一层或是更隐秘的意义，即神仙思想长生不老的体现。汉代流行的采阴补阳，还精补脑的房中术，是以男女交媾为主要方式的一种求长生不老修炼法。汉人魏伯阳《周易参同契》中，将术士炼丹的鼎炉铅汞、坎离水火比之男女交媾，喻之为“龙呼于虎，虎吸龙精”。以龙虎之交喻示男女交媾,成为汉代产生的道教的一个基本表达方式。

　　南溪二号石棺，《西王母·养老圆》，高八七，长二二七厘米，1986年四川南溪城郊长顺坡出土。

　　上图为彭山一号石棺中的西王母图像，高六七，长二一零厘米。1983年四川彭山江口乡双河崖墓出土。石棺的一侧中间，刻着西王母坐于龙虎座上。《焦氏易林·临之履》：“驾龙骑虎，周边天下，为人所使，见西王母不懮不殆。”左侧有三足乌，为西王母觅食之使者，司马相如《大人赋》有“三足乌为之使”之说。《太平御览》卷九二零引《括地志》说：“昆仑山之弱水中，非乘龙不得至，有三足神鸟为西王母取食。”左下有九尾狐，狐身有翼，尾长而九歧，汉代传说

　　中祥瑞之兽。西王母之右有蟾蜍，直立而舞。画面右侧有三人，其上一人，头饰双髻，为一女子吹奏乐器。右一人，双髻，为一女子抚琴。右下一人双手捧物站立，似在求药。三人中间有一几上置耳杯等物。

　　信立祥先生也认为“在汉代人的观念中，仙人虽然与凡人一样具有肉体身躯，但起居饮食却与凡人大异其趣，他们不会像凡夫俗子那样饕餮成性，大吃大喝，只须少许一点，就能长时间不饥不馁，精力充沛。不仅如此，仙人的餐饮之物，绝不是由人制作出来的美味佳肴，而是清洁鲜美的自然物。”庄周幻想出仙人“入水不濡，入火不燃”，“吸风饮露”。诚然，如果方士们制造出来的仙人如同凡人一样饮酒吃肉，与凡人没有区分，仙人的神性就会大打折扣而不会让世人感到神秘和敬仰。

　　九尾狐

　　《山海经·南山东经》载：“青丘之上······有兽马，其状如狐而九尾，其音如婴能食人。”是一种吃人的恶兽。后来经过道教的改造，它成了瑞兽，《白虎通》上记载：“狐死首丘，不忘本也。九德至，则九尾能得其所，子孙繁息。”如此，九尾狐还象征着多子多福。把它置于西王母前面，表明西王母不仅掌管着不死之药，还能让人多生多育，就连《焦氏易林》中也记载着：“西见王母，拜谒百福，赐我佳子！”

　　混合仙人图

　　仙人忙着采药，兔子忙着捣药，这是卫护生命和延续生命的一种象征。而当西王母和伏羲女娲被画在一起的时候，其意义就更明显了。西王母的背后升起祥云，两旁的伏羲和女娲摇着便面，长尾缠结起来，尾端又连接了小鸟，这小鸟像是代表着新的生命，落到了西王母的头上。

　　《西王母和伏羲女娲》，山东滕州市桑村镇大郭村出土。西王母头戴胜端坐，有双翼。两侧为伏羲女娲，手持便面。左右是九尾狐、玉兔、蟾蜍和羽人。下为供养人。

　　《西王母与伏羲女娲》，山东微山县两城镇出土。

　　随着岁月的流逝和地域的不同，神话故事也在衍变，画像上的西王母已不再有虎齿了，为西王母取食的三只青鸟，也已衍化为活泼可爱的女童。而西王母，人间的烟火味也十足了，她再不是半人半兽的怪物，而向世俗转变。西王母的图像经历了一个由原始到完善、由简单到复杂的演变过程。这种演变过程是汉代其他神像所不具备的，这也许是艺术中西王母图像的特异和诱人之处。同时，随着人们越来越重视长生思想，掌管不老药的西王母的形象也在不断变化，总结起来，由怪异趋向可爱，经历了由半人半兽到长寿的老妇人再到美丽贵妇人的三阶段。

　　道教在东汉末年具有雄厚的群众基础，在社会生活中占有重要的地位，自然会对人们的精神生活产生重要影响。同时，在科学还不能完全解释世界和人生的时候，道教的教义和教理仍然是许多人思考社会和人生的出发点。汉代正是占了道教的光才为后人留下了那么多宝贵的艺术品，让我们在艺术的基础上去考究前人高超的技艺和那段动荡的历史。

　　参考资料：

　　《中国画像石全集——陕西、山西汉画像石》，汤池主编，山东美术出版社，2000

　　年6月

　　《中国画像石全集》，四川美术出版社

　　《中国画像石全集——江苏、安徽、浙江汉画像石》，汤池主编，山东美术出版社，2000年6月

　　《淮北汉画像石初探》，高书林著，天津人民美术出版社，2002年10月

　　《中国汉画研究

　　第二卷》朱青生主编，广西师范大学出版社，2006年1月

　　《汉代画像石综合研究》，信立祥著，文物出版社，2000年8月

　　《中华野史》，泰山出版社，2000年

　　《中国汉画学会第十届年会论文集》，郑先兴主编，湖北人民出版社

　　《画像石鉴赏》，张道一著，重庆大学出版社，2009年1月

　　《汉画故事》，张道一著，重庆大学出版社，2006年10月

　　《中国汉画研究》，朱青生著，广西师范大学出版社，2004年10月

　　《中华五千年文物集刊

　　汉画像砖》，吴哲夫主编，中华五千年文物集刊编辑委员会

篇三：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

tle>儒家文化在装饰设计中的运用-百度文库

　　儒家文化在装饰设计中的运用

　　摘要：儒家文化，在整个历史长河中，它不仅是维护封建君主专制的理论基础，更是维系中华人民道德观和价值观的指导思想与精神支柱。自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学便成为了汉民族进行族群识别、塑造民族意识的思想基础，并以其强大的包容力和渗透力，潜移默化地影响着不同地域少数民族的审美标准、价值追求和伦理观念，而建筑物这一作为物质实在的文化载体，则担当起了记录和展现各民族文化心理转变、文化融合的过程及其主要内容的重任。我国酒店设计起步较晚，但发展速度较快，因此，在酒店的装饰设计方面来说，儒家文化蕴含着丰富的设计思想，它强调”以人为本”，注重人文关怀，重视对人格的塑造，主张构建和谐有序的人际关系，儒家文化在酒店装饰设计中的运用尤为重要。对此，本文对儒家文化在酒店装饰设计中的运用展开探讨。

　　关键词：儒家文化；装饰设计；运用分析

　　1儒家文化的发展历程与核心思想

　　儒家文化，在整个历史长河中，它不仅是维护封建君主专制的理论基础，更是维系中华人民道德观和价值观的指导思想与精神支柱。儒学的形成和发展经历了一个漫长的过程。春秋末期，孔子创立了儒家思想。他提出了“仁”，倡导“礼”。儒学的产生正处于百家争鸣时期，虽然儒学在当时已产生一定影响，但并未占据主导地位，与其他诸子如道、墨、法家居于平等地位。孟子将孔子的“仁”进行了更深入的发展，反对苛政，与百姓的联系更为密切。西汉时期，董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”，强调儒家思想是国家的哲学基础，结束其他思想体系。他的思想宗旨被汉武帝采纳，儒家思想成为正统。汉代以后，儒学地位下降，在魏晋南北朝时期，形而上学盛行。唐代中期儒学大师韩愈用儒家的命运理论和封建教派来反对佛教的观点。从宋代到明代的宋明理学是儒家思想的又一个高峰期，主要观点是朱熹的“存天理，灭人欲”，王阳明的“知行合一”“致良知”等。儒家文化本质是基于“仁”和“礼”。仁，就是爱人，以“爱人”之心，推行仁政；礼，就是社会的道德秩序。

　　2儒家文化在酒店装饰设计中的运用

　　2.1以儒家核心德行观，来装饰酒店元素

　　酒店设计是集住宿，餐饮，娱乐，办公等为一体的综合性环境设计。儒家文化品位是酒店设计的灵魂。如儒家圣贤人物及典故，孔子六艺，文人八雅，儒家六经，文房四宝，故事传说等都可以根据客房主题则选用进行装饰。

　　2.2以儒家的“五常”来装饰主题客房

　　“仁”是孔子的核心主张。仁者爱人，所讲求的是一种人与人和睦相处，宽以待人的行为处事理念；

　　“义”是儒家文化里面仅次于“仁”的追求理念；

　　“礼”作为一种仪式是维护社会秩序的手段，是学习遵循儒家道德规范的方式。通过序礼客房让游客能知礼、习礼；

　　“智”有两层意思，一是要有智慧智能，二是要能够分辨善恶。在智察客房打造上运用“智者乐水”的元素以及六艺“数”艺特色；

　　“信”既是儒家实现“仁”这个道德原则的重要条件之一，又是其道德修养的内容之一。孔子及其弟子提出“信”，是要求人们按照礼的规定互守信用，正所谓“人无信不立”。信立客房就是打造诚信特色文化主题。

　　2.3以儒家的“五德”来装饰主题客房

　　忠臻客房着重打造忠诚、忠义、忠信主题特色，让旅客住进客房后能够深刻体会到忠于家国、忠于事业、忠于信念、忠于自我的人生修炼课程；

　　孝本客房以孝文化为主线，以《孝经》《礼经》作为依据，打造孝文化主题客房；

　　廉的要求仅对于拥有权力者。但在传统儒家文化中，廉字有两层概念意义，暨通常说“穷则独善其身，达则兼济天下”。深化廉的含义，将“君子慎独”的修养意境融入其中；

　　忍耻主题客房意在激励不得意的旅客，警示出于人生巅峰旅客。融合“卧薪尝胆”“韩信受辱”“孙膑获刑”等经典故事。打造一个励志向上的文化主题客房；

　　在儒家文化里“勇”有两层意义，外勇于形内勇于心。该客房将旨在通过“勇”文化辨析何为勇，如何能勇。联系当前“内心的强大才是真正强大”的热点命题，为入驻旅客阐释“夫，当勇之”的家庭对象、社会对象和自我对象。

　　2.4以儒家的“五格”来装饰主题客房

　　温润主题客房所要打造的意境，就是能够让人们平静下来，温和的应对自己和他人；

　　良善主题客房就是用过夫子语录以及特色设置，为旅客打造出一个自我修心的主题空间；

　　恭敬客房对准未成年目标客户群及其家长，当前社会中，恭敬最大的价值用处在于未成年人多教育培养方面。

　　勤俭主题客房打造上面意在简洁朴素。勤俭不是因为穷困而要勤俭，而是身为富贵的自我要求；

　　谦让主题客房通过名人典故、儒学经典以及传统礼仪等形式，塑造出一个谦让特色文化客房。

　　2.5儒家文化在室内设计中的体现

　　在空间分割形式上体现儒家文化，所谓空间就是以视觉系统为基础的对客观世界的反映和思维系统对形象的精神构筑。对空间的设计是酒店设计的一个重要内容，主要的空间分割形式有：绝对围合空间界面包括的墙面、地面、顶面的形式；相对围和空间的洞所包括的窗、门形式；划分不同空间的构件所包含的隔断、隔屏、罩的形式；以及作为空间的家具的形式。

　　3以儒家文化为主题的酒店室内空间设计案例探析

　　曲阜东方儒家花园酒店的建筑设计由两院院士、清华大学建筑研究院院长吴良镛先生主持完成，为孔子研究院的二期工程，在整体平面布局和建筑风格上也延续了一贯的理念。

　　3.1大堂区

　　在室内空间装饰上多运用孔子以孔子“六艺”为主题，在大堂区门厅设置左右各一个室内水池，共有六个石柱，上刻“礼、乐、射、御、书、数”，石柱造型上采用玉琮呼应了研究院辟雍广场牌坊柱子、水池石柱的造型，凸显了传统建筑语言一脉相承。大堂屋顶突出椽子、斗拱的造型，选择温润的柚木材质增添了传统建筑的古朴感觉，地面采用黑色纹理大理石瓷砖铺贴，在中央孔子像处做了特殊造型处理，将中国青铜器上的文字呈现在圣人雕像前的地面上。墙面作了丰富处理，有的部分做成展示柜和展台用以陈列商周出土的文物复制品，有的部分创作了孔子文化的汉代画像石浮雕。在陈设软装方面，都注重将论语等儒家经典名句呈现在灯具、前台等装饰上。

　　3.2大堂吧

　　中央设置了水池，其上朱红色的水缸潺潺溢出清泉，着意营造智者乐水的公共空间，整个天花的造型体现了传统建筑构造，梁柱斗拱木椽使得宋代方格天花藻井独具韵味；梁上和玺彩画不仅体现了传统装饰纹样，也为大堂吧古雅的木色增添了石青、石绿等对比色，园林中常见的灯具造型简约干练不失文人气，黄色调的灯光与环境完美契合。陈设方面，选用了战国编钟、铜锣、鼓瑟等，意蕴“金声玉振”即孔子思想的渊博精深，座椅家具都是宋明中式经典造型。其中一个亮点是有宾客体验制作拓片的展示台。

　　3.3餐饮区

　　餐饮区集中在酒店北部，有单独入口和接待厅，接待厅和自助餐厅借鉴了孔子研究院辟雍广场的平面布局，都为外方内圆形式，设置环形水池环绕包围。宴会厅结合建筑形式设置了玻璃顶棚，室内装饰与大堂和大堂吧保持协调统一。儒家经典的词句也出现在灯具、餐台等处，各包房依据主题不同有所区别。

　　3.4客房区

　　客房区依据不同需求设计了套房、亲子房、商务房等类型，分为儒家书香、儒家诗礼两种室内装饰风格。在立面、细部、陈设方面各有不同，但都采用简约干练体现儒家文化气息新中式风格。

　　综上所述，现代设计的创新发展离不开对传统文化的继承，越来越多的设计师将传统文化的理念运用在自己的设计作品中，创造出贴近自然，具有人文情怀的现代设计。儒家文化作为中国传统文化的精髓，更是为广大设计师提供了新的设计理念与方法，在装饰设计中，要合理融入儒家文化，设计出一个满足人们物质和精神生活需要的环境。

　　参考文献：

　　[1]曹艳英.浅谈中国传统文化元素在室内装饰中的应用[J].设计，2018（21）：150-151.[2]杨德虎.中国传统文化元素在现代建筑装饰设计中的应用[J].居舍，2018（29）：19.

篇四：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

tle>浅析儒家思想对秦汉时期工艺美术的影响-百度文库

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn浅析儒家思想对秦汉时期工艺美术的影响

　　作者：王晨雨

　　来源：《文存阅刊》2018年第05期

　　摘要：秦汉时期是我国封建社会的形成时期和上升时期，经过漫长的战乱，大统一的政治格局造就了一个空前强盛的东方帝国。经济高度发展，统一的秦汉在文化艺术方面也达到了一个新的发展高潮。纵观这一时期的工艺美术，正如这一时期的时代风貌，生机勃勃，活力洋溢。本文将结合秦汉的时代背景，主要从秦汉时期的金属工艺、画像石（砖）、漆器这三个方面浅谈儒家审美思想对秦汉时期工艺美术的影响。

　　关键词：儒家思想；秦汉时期工艺美术；礼教

　　一、时代背景概述

　　秦汉的建立，结束了长期分裂混战的局面，建立了统一的中央集权制的封建帝国，社会经济的繁荣和国家疆域的进一步扩展，以及民族大融合促成的文化交流，使造型艺术在继承先秦优良传统的基础上，有了很大一个进步，可以说是第二个“百家争鸣”时期，东汉中期，佛教传入中国，由此又带来一系列装饰艺术的发展，如金属、画像石、画像砖、漆器和染织等工艺装饰。汉代绘画在内容上，宣传封建伦理道德，大量的壁画、石刻和砖刻画，展现了当时丰富多彩的现实生活。汉代的艺术古风盎然，在艺术技巧上具有深厚质朴，深沉胸大的时代风格。随着商业的发展，秦人厚葬之风盛行，画像石、画像砖、陶塑明器、瓦当等建筑装饰工艺得到极大的发展。

　　二、儒家思想

　　儒家是中国古代最有影响的学派。做为华夏固有价值系统的一种表现的儒家，并非通常意义上的学术或学派。一般来说，特别是先秦时，虽然儒家是最有影响的学派，但也只是诸子之一，与其它诸子一样地位本无所谓主从关系。

　　从儒家思想上来看，儒家在美学上强调“文质彬彬”，亦即内容与形式的量方面的适中。虽然“文质彬彬”主要指文学领域。但它对工艺美术也产生了影响。以人的服饰、用具为例，人的服饰装扮应做到实用、功能与外观漂亮适中，人所使用的东西也应是使用与装饰两方面得当，并且还要与人的社会地位、身份相一致，才能文质兼备。汉代的器物，如青铜、漆器和淘器可以说是文质兼备的典范，实用与审美相结合的典范。儒家的审美思想还包括礼教内涵，一方面，一切艺术都为礼教服务，如汉代画像石。画像砖以及铜镜纹饰等，其内容大都是具有说教意义的烈女孝子或忠诚贤君；另一方面，艺术本身也要符合礼教，喊人将朴素、天真的设计与统治之道、为人之道统一起来，倡导简朴的设计。这也是汉代设计大多显得古拙、朴素、简朴、单纯的原因之一。

篇五：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

tle>从汉画像石的神话题材解读汉代生死观-百度文库

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn从汉画像石的神话题材解读汉代生死观

　　作者：漆晓雯

　　邓懿媛

　　来源：《艺海》2012年第04期

　　汉代画像石是两千年前民间工匠们刻画在石板上的艺术作品，其风格古朴，构图简洁，线条精致，形象突出，写实与夸张的手法相结合，充分反映了它的时代特色，是我国古代造型艺术博大精深的代表。汉画像石包含着极为丰富的题材内容，最为突出的是神话题材，虽然它有着地域差别，但内容多是相同的，表达着一种被不同地域的人们所共同认同的思想、情感和愿望，如汉代人对待死亡的态度，解读这些作品，将有助于我们真实了解汉代社会生活的方方面面以及汉人的精神世界和思想观念。

　　一、对祖先崇拜和灵魂不灭观念的根深蒂固

　　《论衡·薄葬篇》云：“墨家之议右鬼，以为人死辄为神鬼而有知，能形而害人，故引杜伯之类以为效验。”可见，死后有知论或者说是灵魂不灭论在先秦时代早已有之，人们认为人死后应该和活着的时候一样，“视死如生”，必须厚葬。到了汉代，传统的灵魂不灭论有了较大的发展，画像石就成了汉代厚葬风俗的直接产物，画像内容的选择首先是依托了这样一种传统的思想观念。

　　伏羲女娲是汉画像石中常见的题材之一，人身蛇躯的形体，两尾交合或左右对称，伏羲持规，女娲执矩，其意为“规天为图，矩地取法。”。伏羲女娲是我国古代著名的神话传说。《太平御览》卷七八引《风俗通》曰“女娲抟黄土作人”；《绎史》卷三引《风俗通》载：“女娲祷神祠祈而为女媒，因置婚姻。”由此可见，女娲是我国古代伟大的女神，她创造了人类社会，替人类建立了婚姻制度，繁衍后代。伏羲和女娲一样受到古人尊崇，在三皇五帝中居首位，被视为百王之先。《易·系辞下》说他创造了八卦；《绎史》卷三引《河图·挺辅佐》称他发明了钻木取火。汉人把他俩都归为人类的始祖，不仅如此，传说中还说到伏羲女娲有着姻亲关系，因此，在汉画像石中，显然含有夫妻相配的意义，他俩所执“规”、“矩”代表着阴阳思想，从某种程度上说也带上了生死色彩，人们将伏羲女娲引进墓葬画像体系，不仅因为他们是华夏人的祖先，而且看重了他们的辟邪功能，为了永久性留住墓主灵魂，乞求生命无限延续。

　　二、受鬼神迷信的支配

　　汉画像石中经常会出现模仿猛兽或鬼怪来驱魔逐疫的“方相氏”。方相氏是古代传统驱除疫鬼和山川精怪仪式傩祭中打鬼的主角。《周礼·夏官司马·方相氏》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。”可见，傩祭传统古来有之，至两汉时期，亦有“方相氏黄金四目，掌蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。”傩祭已成为人们日常生活不可缺少的事情。

篇六：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

tle>儒家文化精神在汉代绘画中的凝结-百度文库

　　中国汉代绘画艺术由壁画、帛画、画像石、画像砖、漆器纹样、瓦当纹样等门类构成，其中壁画、画像石、画像砖等数量多，影响大，成为汉画体系中的主要构成部分。为此，本文对汉画中儒家文化精神的剖析，也主要依据壁画、画像石、画像砖等进行。

　　汉代绘画的审美意蕴由儒家文化、道家文化、阴阳五行文化、原始巫术文化遗存等多种文化精神要素构成。这些精神文化要素在汉代绘画艺术审美意蕴的不同历史发展时期中虽有强弱不同的呈现，但是从整体上看，特别是自汉武帝实行

　　“

　　罢黜百家，独尊儒术

　　”

　　的文化方针之后，随着儒家文化成为具有时代精神意义的正统文化，儒家精神文化也成为汉代绘画艺术审美意蕴中居于主导地位的精神要素。

　　汉代是中国历史上继秦以来的统一多民族的幅员辽阔的封建制大帝国。西汉初期，由于长期战争，生产遭受了严重的破坏，社会秩序十分混乱，人民生活在苦难之中。建国伊始，百废待兴，为恢复生产，巩固统治，陆贾上奏《新语》十二篇，推行黄老之制，与民休息。这种

　　“

　　黄老

　　”

　　思想是适应当时社会发展的。

　　汉代经济文化的繁荣在汉武帝时期达到顶点。与此同时，随着生产发展，土地兼并和财富集中的现象越来越严重，而地方王侯和豪强势力的增强又威胁着政权统一。在此情况下，要求有一种能够维护国家统一、抑制打击疯狂进行土地财产兼并的豪强势力、安抚人民的理论。汉初道家的理论已不能担负这样的任务，因为在整个社会经济基础仍然是自然经济情况下，包含在儒家理论中的关于君君、臣臣、父父、子子的伦理道德思想，对于维护统治和社会秩序仍然具有重大作用，它能成为法律的重要补充，并起到法律所不能起的作用。正因为这样，汉武帝通过董仲舒等人实行了

　　“

　　罢黜百家，独尊儒术

　　”

　　的方针。这是中国古代思想发展史上一个重大转变，儒家文化第一次成为最高思想权威，上升到国家哲学地位。汉代的儒家思想虽然与对中央集权的专制主义论证不可分地结合在一起，但是汉武帝定儒家于一尊，同秦始皇以法家思想进行统治相比，是一个重大的历史进步。它最为可贵的地方是抛弃了法家那种蔑视人的思想，至少在表面上确认强调了儒家仁学中的古代人道主义精神。它肯定了人的伦理道德精神的崇高性，反对人的兽性化，反对一切残忍的反人道的行为。儒家人道主义精神在汉代继续保持和流传下来，终于成为不可动摇的中华民族的传统精神，这正是汉代思想的宝贵成就。它对汉代文化观念和审美意识的形成和发展，对汉代绘画美学理论和创作活动都产生了深刻影响。1.汉代绘画艺术内蕴的儒家政治观念

　　在汉代，董仲舒对先秦儒家文化的继承和发展是在糅合某些阴阳五行理论和谶讳迷信观念的条件下进行的，其中虽然夹杂着神学目的论色彩，但从总体上看还是比较完整系统地保留了原始儒家文化的基本方面，特别是保留了儒家文化的核心

　　——

　　仁学思想，并在

　　“

　　天人感应

　　”

　　理论框架中予以发展。董仲舒已经看到了汉武帝时期不断激化起来的社会矛盾，以及统治者无情掠夺人民的残暴行为，但他站在维护整个统治阶级根本利益的立场上，企图通过他改造过了的儒家理论去解决社会的矛盾冲突，使整个社会达到和谐，从而使汉帝国永世长存。董仲舒继承了先秦儒家的仁学思想，当然，他所说的

　　“

　　仁

　　”

　　只能靠专制主义君主来实现，并且是为巩固大一统的专制统治服务的。为了借助

　　“

　　天意

　　”

　　来推行仁政，董仲舒提出了天人感应的学说，赋予了天以道德和人格意志的属性。这是汉代把儒家理论神学化的开始，但其中又包含了对人与自然的统一性和相互渗透的深刻认识，在美学上具有重要意义。在董仲舒之后，扬雄、王充、《毛诗序》各从不同的角度、方面阐发了儒家美学，同样都继续弘扬着先秦儒家文化的仁学精神。这样一种非常浓重的重仁学、重礼制的儒家文化观念不断地浸染着汉代绘画艺术，逐步地内化为其审美意蕴。

　　在汉代绘画艺术特别是壁画、画像石、画像砖中，运用感性形象褒扬仁君、圣贤和功臣，弘扬仁政，宣扬以仁爱为内聚力的礼制的作品比比皆是。比如，洛阳西汉墓壁画是现在所见到的较完整的早期壁画。在墓室后壁上的《鸿门宴》图，是歌颂汉高祖刘邦以及建国功臣张良、樊哙的历史故事画。《鸿门宴》中所记：

　　“

　　于是张良至军门见樊哙，樊哙曰：

　　‘

　　今日之事何如？"良曰：

　　‘

　　甚急。今者项庄拔剑舞，其意常在沛公也。"哙曰：

　　‘

　　此迫矣，臣请入与之同命。"哙即带剑拥盾入军门。

　　??

　　项王按剑而跽曰：

　　‘

　　客何为者？"张良曰：

　　‘

　　沛公之参乘樊哙者也。"项王曰：

　　‘

　　壮士！赐之卮酒。"则与斗卮酒，哙拜谢，起，立而饮之。项王曰：

　　‘

　　赐之彘肩"，则与一生彘肩。樊哙复其盾于地，加彘肩上，拔剑切而啖之

　　??”

　　。画面中画家把史籍中称为

　　“

　　长八尺二寸，力扛鼎，才气过人，吴中子弟皆惮籍

　　”

　　的楚霸王项羽，夸张丑化成毛长眼大的鲁莽怪人，正是为了显示当时尚处于劣势的刘邦的正义与机警。画家选择樊哙接

　　受彘肩（猪腿）、卮酒，慷慨陈辞，突出表现了樊哙的勇敢，又嘲笑了鲁莽无智的项羽，也赞扬了机智的张良。

　　又如，汉武帝刘彻从巩固、发展统一的封建制国家出发，打击分裂割据势力，坚扫反击我国北方匈奴奴隶主的侵扰，发展了社会经济，巩固了中央集权，也利用美术来纪念建立了功勋的将帅功臣。在骠骑将军霍去病墓前树立大型纪念碑雕刻，在未央宫麒麟阁图绘建国以来的功臣。甘露三年（公元前51年），匈奴单于入朝，汉宣帝刘询为追怀在统一全国过程中的功臣，曾在未央宫麒麟阁图绘赵充国、苏武等十一人的画像，并配以颂扬的文字，其粉本曾流传到唐代。

　　汉代壁画中，“

　　古圣贤

　　”

　　、“

　　古烈士

　　”

　　、“

　　烈女图

　　”

　　、“

　　瑞应图

　　”

　　的作品大量存在，是统治者利用

　　“

　　三纲五常

　　”

　　、“

　　君权神授

　　”

　　等一套思想来维护封建统治。如，汉武帝晚年依赖霍光来辅助他年幼的儿子继承帝位时，召画工在甘泉宫画

　　“

　　周公负成王

　　”，以表达托孤于霍光的意愿。虽是图画的历史故事，实际上是用绘画肯定霍光政治上的地位，并对之表示充分信托。

　　东汉时，州郡也利用壁画图绘历代地方官吏的图像、事迹，以示鉴戒。如汉应劭在《汉官》中记载：

　　“

　　郡府厅事壁，诸尹画赞，肇自建武，迄于阳嘉，注其清浊进退，所谓不隐过、不虚誉，甚得述事之实。后人是瞻，足以劝惧。

　　”

　　有的地方官吏还利用壁画配合政治宣传，以加强边区的治理。州郡也利用壁画表彰在军事政治上有所贡献的吏属。利用

　　“

　　图象

　　”

　　来表扬一些

　　“

　　大臣

　　”

　　、“

　　将军

　　”

　　的

　　“

　　功绩

　　”

　　和

　　“

　　美德

　　”，以鼓励他们效忠

　　“

　　王室

　　”，作为后来者的

　　“

　　典范

　　”

　　。这类重教化作品大致分为善恶两种人物，善的是学习的榜样，恶的是引以鉴戒和批判的对象。如早在周代就有尧与舜与桀纣这样善恶分明的人物形象，画在明堂四门墉。

　　这类宣扬儒家文化的仁学精神，主张实行仁政、德政，反对苛政、暴政，通过塑造仁君、圣贤、功臣等人物形象以褒善惩恶的绘画艺术作品更多地见诸画像石和画像砖中。比如，在山东省嘉祥武氏祠等画像石中，就有伏羲、女娲、神农黄帝、尧、舜、禹、周文王、周武王、孔子等画像，这些历史故事图象就再现

　　了当时社会的历史背景，反映了统治阶级对儒家学说的推崇。孔子以

　　“

　　仁

　　”

　　为本，讲

　　“

　　仁人

　　”，同时又积极主张

　　“

　　仁政

　　”，恢复周礼。

　　“

　　道在迩，而求诸远；事在易，而求诸难。人人亲其亲，长其长，而天下平。

　　”

　　（7）

　　（《孟子

　　·

　　离娄上》）孟子认为应当

　　“

　　轻社稷重人

　　”，主张封建的

　　“

　　仁君

　　”，所以在汉画中有大量表现伏羲、女娲、祝融、黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜、夏禹等有道君主的画像，赞扬古圣先贤所推行的

　　“

　　仁政

　　”。对于这些作品，应当具体分析。其中有些历史故事画，是歌颂被人民景仰爱戴的人物和有意义的故事，如古代传说中的三皇五帝，以及周文王、武王、周公等，都是在人民群众口头上长期流传的对中国文化历史起过推动作用的杰出人物。人民群众对这些对祖国悠久文化历史有贡献的人物，是重视和景仰的。像周公辅成王、孔子见老子等故事，在各地画像石中最为常见，这种楷模的形象是有历史借鉴作用的。

　　汉代丧葬也沿用儒家礼仪制度，礼器、棺椁等在表明墓主人地位身份的高下，而且十分严格，不能逾制。所以，“

　　丧礼者，以生者饰死者也。大象其生，以送其死，事死如生，事生如存

　　??”

　　。与此相关，墓室有主室、耳室、厅库房等设施，如官家室院一般，是一种丧礼制度的现实和人伦情感的体现。

　　从汉画艺术所蕴含的儒家政治意识来看，对维护封建等级秩序的礼制观念的展示也很充分。从大量描绘贵族生活的《车骑出行图》上，就可看出这一点。

　　“

　　据《续汉书

　　·

　　舆服志》记载，当时不同等级的官吏，使用相应的车骑服饰。比如二千石以下的官吏，仅能用一马拉车，二千石以上至万石丞相、王公贵族，可用二至四马，天子用六马。又如前导后从的车辆，公聊以上至三百石县令，有主薄、主记、县曹、功曹、游徼五辆属车。车前开路的伍佰，也就是步卒，四石百至二百石的官吏可设二人，二千石至六百石可设四人，太尉、司徒、司空可以设步卒八人。带剑骑吏的数目，公以下至二千石设四骑，千石以下至三百石县令，设二骑。在武氏前石室中的

　　‘

　　令车"画像上，刻出主车

　　‘

　　令车"一辆，车上有四维。车后四个骑者，一辆

　　‘

　　主薄车"，一个送行者。主车前有骑马人二名，带剑骑吏二人，步卒二人，‘

　　门下功曹"、‘

　　门下游徼"车各一辆，迎者一人。和《续汉书

　　·

　　舆服志》相比，还少一辆

　　‘

　　主记车"。带剑骑吏和伍佰的数目则相符。武氏前石室的《水陆攻战图》上，主车在桥正中，五辆属车分列两边，均有题榜予以标明。同《续汉书

　　·

　　舆服志》相比，完全符合。

　　”

　　（8）

　　2.汉代绘画艺术蕴含的儒家伦理观念

　　以仁学为思想核心的儒家文化在政治上重仁政，重礼制，重

　　“

　　君君，臣臣，父父，子子

　　”

　　的封建等级秩序的建构，在伦理道德领域则崇尚仁爱精神，按照礼制的要求建立既有尊卑贵贱而又有血缘和谐的人际关系，倡导忠孝节义等封建伦理道德观念。先秦儒家看来，人与禽兽的区别是

　　“

　　孝

　　”

　　、“

　　悌

　　”，是

　　“

　　仁义

　　”，是

　　“

　　忠孝

　　”

　　。子曰：

　　“

　　天地之性，人为贵，人之行，莫大于孝。

　　”“

　　生，事之以礼，死，葬之以礼，祭之以礼。

　　”

　　事亲之孝用于政治则为忠君，因而忠孝有不可分离的内在密切联系。比如，齐景公曾问政于孔子，子曰：

　　“

　　君君、臣臣、父父、子子。

　　”

　　公曰：

　　“

　　善哉！信如君不君、臣不臣、父不父、子不子，虽有粟，吾得而食诸！

　　”

　　到了汉代，贾谊认为：

　　“

　　君惠臣忠，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈妇听，礼之至也。

　　”

　　（《新书

　　·

　　礼》）陆贾在《新语

　　·

　　至德》中也指出：

　　“

　　老者息于堂，丁壮者耕于田，在朝者忠于君，在家者孝于亲，于是善罚恶而润色之。

　　”

　　汉代的忠孝观是对儒家

　　“

　　孝悌

　　”

　　思想的推进，有着十分广泛的社会基础。汉高祖刘邦得天下后，尊其父为太上皇，并在长安郊区按照故乡情景设建新丰县，其子孙均承顺祖制，行忠孝之道，在社会上形成风气。

　　汉武帝

　　“

　　罢黜百家，独尊儒术

　　”

　　后，“

　　四书

　　”

　　、“

　　五经

　　”

　　成为官学，成为进升、入仕的根本途径。刘向在《古文孝经》基础上校定了《今文孝经》，把孝道推向国家之学。荀爽说：

　　“

　　汉为火德，火生于木，木盛于火，故其德为孝

　　”，于是天下学子诵咏《孝经》。明帝命天下学生

　　“

　　自期门羽林之士，悉全通《孝经》章句。

　　”

　　许多儒学大师，如陆贾、贾谊、董仲舒等人，在其著作中也大力提倡忠孝，强调孝治天下的重要性。

　　汉代皇帝不仅十分重视孝道，而且多次赏赐孝悌之人。文帝时诏曰：

　　“

　　孝悌，天下之大顺也。力田，为生之本也。三老，众民之师也。廉吏，民之表也。朕甚嘉次二三大夫之行。其遣谒者劳赐三老，孝者帛，人五匹，悌者，力田，二匹。

　　”

　　文帝元年诏曰：

　　“

　　老者非帛不暖，非肉不饱。今岁首，不时使人存问长老，又无布帛酒肉之赐，将何以佐天下子孙孝养其亲？今闻吏禀当受鬻者，或以陈粟，岂称养老之意哉！是为令。

　　”

　　汉建初三年，“

　　立贵人窦氏为皇后，赐爵，人二级，二老，孝悌，力田，人三级。

　　”

　　汉代还有一种举

　　“

　　孝廉

　　”

　　的

　　“

　　重孝

　　”

　　制度，也是选官的重要制度。

　　“

　　汉制使天下诵《孝经》，选吏举孝廉

　　”，这种以孝道先拔人才的制度成为两汉重要的入仕途径。

　　与忠孝观念、孝悌观念相联系，汉代厚葬之风甚盛。据说孔子曾说：

　　“

　　吾志在《春秋》，行在《孝经》

　　”

　　。于是厚葬在汉代遂成一种铺张排场、奢侈浪费之风气，上到君主、王公贵族，下至地方官僚，无不大兴土木：

　　“

　　世以厚葬为德，薄终为鄙。至于富者奢僭，贫者惮财，法令不能禁，礼义不能止

　　??”

　　（9）

　　甚至有人倾家荡产，来显示孝行，更有许多官吏借葬丧之机，大敛财物，以达名利双收的目的。

　　汉代的厚葬，一方面是大兴地土，大量陪葬，另一方面是为死者树碑立传，建祠祭祀，并在墓室内刻画图画以追述其生前生活，表现其身份地位、品德、志向、威仪等。世人认为这是

　　“

　　称扬先祖之美，而明善于后世者也。为祖先者，莫大有美焉，莫不有恶焉，铭之义，称美而不称恶，此孝子孝孙之心也，唯贤者能之。

　　”

　　这种以刊石歌功颂德的风气之所以流行，确与封建礼教有关。

　　这样一种内蕴仁学精神的伦理道德要求，在汉代绘画艺术中得到充分体现。比如，在壁画创作中，有表现孝子的曾参母、闵子骞、老莱子、丁兰、韩伯瑜、刑渠、董永、朱明、卫姬叩谏图等故事题材，有表现节妇的梁节妇、齐义母、京师节女、无盐丑女、梁高行、秋胡妻、鲁义姑、楚真姜、李善等故事题材。其他见于记载的，如汉武帝为了

　　“

　　垂母范

　　”

　　在甘泉宫图画休屠王阏氏的像，汉成

　　帝时把刘向《列女传》中的人物画在屏风和墙壁上，并以这些节女为鉴戒教育的典范，传布得很快，真是

　　“

　　郡县乡里闻风景从

　　”。列女孝子的故事，虽然有不少封建礼教的糟粕，但也有些值得有注意的有益部分。如秋胡妻在采桑的时候，拒绝了一个不相识男子的引诱。她回家以后，发现那个坏人就是新婚五日离家五年的丈夫秋胡，因而愤怒投江自杀。

　　“

　　秋胡戏妻

　　”

　　的故事，固然说明统治阶级需要这样的愚节愚义，但这也是被社会剥夺了反抗能力的妇女对一种不义行为的反抗。还有董永卖身葬父，尽管这是人们的幻想，是痛苦的呻吟，但这也是人民在悲惨命运中所产生的希望。

　　汉代对气节信义是十分重视的，“

　　任侠

　　”

　　风气很盛。司马迁在《史记

　　·

　　游侠列卷》中指出：

　　“

　　其言必行，其行必果，已诺必诚，不爱其躯

　　”

　　。这在处世为人的层面上谓之信义，在国家民族的层面上谓之气节，是一种富贵不能淫、威武不能屈的坚贞品质。苏武出使匈奴，持节而不侮，张骞出使西域，十载方归，田横八百壮士壮烈殉国，都是忠贞不渝的典范。西汉是信义气节这风尚最重的时期，因而，在汉画中表现忠君观念和信义观念，塑造主持正义、侠肝义胆、敢为知己者死的英雄形象的作品也很多。比如，画像石中，曹沫劫齐桓、专诸刺王僚、荆轲刺嬴政、要离刺庆忌、预让刺赵襄、聂政刺韩王、蔺相如完璧归赵、范雎须贾、颜淑握火、信陵君侯嬴、王陵母、义士范赎、柳下惠、程婴杵臼、二桃杀三士、管仲、苏武等故事题材，就有许多生动表现。其作用正如曹植在画赞序里所说的：

　　“

　　观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；风篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴戒者图画也。

　　”

　　比如，蔺相如使秦、荆轲刺秦王，以及专诸、聂政、豫让等人的故事，都是歌颂义士侠客的英勇事迹和反抗行为的。如果把

　　“

　　士为知己者死

　　”

　　的封建糟粕剔去，他们那种见义勇为、维护正义、舍身成仁的行为和品德，在各个历史阶段都曾起到一定积极作用。

　　3.汉代绘画艺术中显现的儒家入世观念

　　先秦时代儒、道两家的哲学文化精神尽管存在可以互补之处，但又有诸多差异。如果说道家哲学更重对人与自然关系的根本把握，主张无为，顺应自然，复归自然，远离充满丑恶、虚伪的浊世，以维护人的感性生命活动，那么儒家哲学则更重对人与人、人与社会关系的根本把握，主张按照仁学精神的要求，在自然血缘关系基础上，通过礼乐并用的实践方式，去追求修身、齐家、治国、平天下的社会功利目的，去实现

　　“

　　大同

　　”

　　的社会理想。

　　汉代儒学家董仲舒在继承和发展儒家文化中虽因杂糅某些阴阳五行文化成份而使汉代正统儒学带有一些神学目的论色彩，使他的

　　“

　　天人感应

　　”

　　学说具有一定神秘性，但从总体上看，汉代儒学维护和发扬确实是先秦儒学的基本要旨，这种儒学文化精神仍然是沿着重人世、重社会、重现实、重人生的道路向前推进。董仲舒的

　　“

　　天人感应

　　”，与道家文化的

　　“

　　天人合一

　　”

　　虽有相似之处，但从哲学根据上看也还不同。道家文化的

　　“

　　天人合一

　　”

　　关系本质上是一种在自然关系层面上的统一，而汉儒文化的

　　“

　　天人感应

　　”

　　关系本质上却是一种在社会关系层面上的统一。在那种神秘的超验的感应关系中，天被

　　“

　　人化

　　”

　　了，被

　　“

　　社会化

　　”

　　了，被

　　“

　　伦理道德化

　　”

　　了，变成了

　　“

　　人化

　　”

　　的天，“

　　社会化

　　”

　　的天，“

　　伦理道德化

　　”

　　的天。人要按照至高无上的

　　“

　　天

　　”

　　的意志目的去行事，去入世，去用仁学精神变革客观现实和社会人生。

　　由于受儒学文化的影响，许多汉画艺术作品自然而然地便具有一种贴近社会现实生活、展现人生欲求的倾向，显示出儒家文化重

　　“

　　入世

　　”

　　的态度。这种思想倾向在前面所述圣贤功臣图像、行侠仗义图像、孝子节妇图像等作品中已有体现，另外从车骑田猎、宴饮庖厨、乐舞百戏、生产活动等题材的作品中亦可见出。车骑田猎图是最为常见的题材，早在战国时代的青铜器上，就有狩猎图表现贵族生活的场面。他们凭借政治经济条件，夸耀和赞美自己的生活方式，车骑田猎，前呼后拥，鼓吹载道，以阔绰和威仪来夸耀自己的富有。他们纵猎山林以追求感官上的刺激，命令人与兽斗，作为娱乐。在南阳出土的汉石刻画像中就有不少人兽相斗、徒手相搏的惊险场面，而斗者的形象不是力士，便是猎人。庖厨

　　图、饮宴图一类的题材，也是汉代贵族生活的真实写照。密县打虎亭汉墓出土的一幅庖厨图和宴饮图便表现了杀鸡、宰牛、酿酒、烹调的情节，婢仆捧盘进馔的图画，贵族们正在准备酒肴、宴请宾客的场面。

　　在汉画像石中，有许多表演乐舞百戏的图景，不少是大结构的画面。如沂南画像石的乐舞百戏中，有惊验的马戏，丰富多彩的杂技，鱼龙曼衍之类的化装节目。在一幅巨大的画面中，表现数十个精彩节目，非常现实生动。小幅构图的，或表演七盘舞，或描绘巴俞舞等。所谓百戏是杂技的部称，其前身为角抵戏，起于原始社会。在汉所以盛行，是由于统治者把叛逆者或罪人用来斗虎搏熊取乐。洛阳出土汉墓彩画砖中，就绘有上林虎圈斗兽图。这种表现角力斗兽的画，是常见的。张骞通西域后，由于文化交流，也增加了许多百戏的内容。如倒挈面戏（即翻筋斗），舞偶人戏（傀儡戏），其他还有扛鼎、跳丸、跳剑、走索、钻刀圈、马上倒立等图景，在汉画中都有很具体的描绘。

　　贵族酒后放纵的狂态，在汉代绘画中也有生动的描绘，从许多乐舞百戏的场面中看得非常清楚。他们蓄养倡伎优伶，使用艺人作为娱乐的工具。每有宴会，便有歌舞、吹竽、弹琴。从事歌舞的倡伎优伶等艺人没有社会地位，被践踏在社会底层，是被侮辱与被损害的。他们为生活所迫而辛勤地奔波。他们创造了不少内容丰富的舞蹈、百戏、杂技，显示了当时劳动人民的高度智慧和创造才能。

　　这些作品，从客观效果来说，在一定程度上反映了封建制度的实质，同时也表现了庖厨中的各种劳动。在厨房的画面上，可以看到当时贵族家中用了许多奴仆。他们汲水、烧火、杀猪、宰羊、杀鸡、打鸭、烧茶、煮饭，炉灶上还悬着许多腊味。在许多狩猎图中，可以看到猎人们和猛兽肉搏，这就是炉灶上山珍海味的来源。在孝堂山石刻中有一幅描绘贵族生活的图画，堂前有四个人拉着一辆鼓车，七个人吹打杂技，前后演奏。《汉书

　　·

　　梁冀使》说：

　　“

　　当春秋佳日，冀与其妻，共同辇车，张羽盖饰以金银，游观第内，多从倡使，鸣鼓吹奏，酣讴竟路，或连继日夜以形娱姿。

　　”

　　这幅作品就是上面所述实际生活的写照。

　　在许多丰收图与宴乐图中，沂南画像石中有一幅非常出色。上面雕着用牛车载的谷物，在打谷场上堆积着粟米，农民正用口袋盛米向粮仓运送，左边还有杀猪、宰羊、割烹等情景。

　　《车骑出行》、《舞乐百戏》、《宴饮庖厨》、《燕居博奕》等反映封建统治阶级生活的图像，在东汉墓室壁画中也是极为流行的题材，贵族们总是以此来炫耀他们显赫的权势，享乐的生活。密县打虎亭东汉墓中的《宴乐百戏图》，就是地主官僚豪华享乐生活的写照。

　　东汉末年，壁画的应用范围更加广泛，有一些也与画像石一样用来表彰官吏以及各方面的人物。元和元年，汉灵帝刘宏在太学以外另立鸿都门学，提倡辞赋、小说、绘画、书法等。除了画孔子及七十二弟子以外，还

　　“

　　为鸿都文学乐松、江览等三十二人图像立赞，以劝学者

　　”

　　。鸿都学的设置一方面反映文艺发展的趋势和受到的重视，另一方面也反映在那动乱年代里统治者企图以文艺粉饰太平的企图。

　　东汉末年壁画上也有农耕生产图像。从甘肃酒泉、嘉峪关魏、晋墓中的几百幅生产劳动的画面，可以使人感觉到，正是世世代代各族人民的辛勤劳动，共同经营开发了西北广大地区，才用血汗创造了物质财富，推动了历史前进。

篇七：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

tle>2p-付文汐-青年生活2p-浅谈汉代的汉画像石-百度文库

　　付文汐（1996年-），女，汉，黑龙江，在读硕士研究生，黑龙江大学，研究方向：美学

　　浅谈汉代的汉画像石

　　付文汐

　　（黑龙江大学

　　黑龙江

　　哈尔滨150080）

　　摘要：

　　汉代是我国古代历史中十分重要的一个朝代，其强盛的国力孕育出了独特的文明，也因此催生出了相当丰富的艺术形式。而汉画像石更是其中一颗璀璨的明珠，具有相当重要的研究意义。汉画像石是一种汉代地下墓室、祠堂、墓阙和庙阙等建筑上的雕刻画像，其本质是一种祭祀性丧葬艺术，综合的反映了汉代社会的历史文化面貌。本文从历史背景、表现形式、历史意义等方面分析论述了汉画像石出现的历史原因及后世地位影响。

　　关键词：孝、神、世俗生活、儒家

　　一、汉画像石形成的历史背景：

　　汉画像石不仅仅是孤立的一块块石头，而是将其放置于汉朝特定的历史文化背景之中，对当时社会的历史分析与阐述的一面镜子，这不仅仅只着眼于汉画像石的表面图像，而是以汉画像石为载体，更加侧重于发掘研究其背后蕴含的文化，每一个时代的艺术形式都有不同的面貌，它与该时代的政治、经济和文化都密切相关，那么就让我们从当时的历史背景入手，来看看画像石所处的时代，即，它为何叫“汉”画像石。

　　（一）政治方面

　　汉画像石以石为地，以刀为笔即绘画和雕刻为一体的艺术，同时它被称为一部浓缩的汉代史，它是汉代所独有的艺术形式，能够反映当时和社会信息，是人们精神创造的真实写照，它在历史中具有重要地位，是时代艺术的杰出表现形式，并与商周时期的青铜器、南北朝时期的石窟、唐诗、宋词共同构建了中华的独特文化，它们展现了中国的气派，展现了中国人对的丰富想象和精湛的技艺，而画像石具有历史价值，科学价值，艺术价值，在中国美术史上占有重要地位，那么画像石为何叫汉画像石，这一点与当时的历史背景息息相关。

　　众所周知秦朝商鞅变法从一众小国中脱颖而出，加强了经济实力，军队战斗力，成为中央集权国家，到秦始皇大一统国家的建立，秦朝统一度量衡，设郡县制，称为始皇帝，这说明秦朝一直所崇尚的是武力，以农业、战争、祭祀活动为主的“秦人”主要为国家战争和中央集权所服务，从上至下法治森严的社会风气中也不会有脍炙人口的小资生活的出现。而后，汉代的建立，在制度上汉承秦制，在文化上汉代吸收了楚国的浪漫主义风格与世俗的民间文化，这也是汉画像石发展的一个重要原因，汉画像石的发展一方面由于“文景之治”使百姓们休养生息，过上了富足快乐的生活，国家政治上轻徭薄赋的政策，使国家政治清明，为汉代的

　　兴盛奠定了基础，同时兴修水利，移民西北屯田，实行“代田法”，农业生产的发展也进一步的提高，所以画像石从这时开始走向民众，它的艺术形式使百姓都可以欣赏，仿佛如现在都连环画一般通俗易懂，赢得了人们的喜爱，另一方面由于汉武帝推行丝绸之路，与匈奴和亲，文化互通，相互交流，汉朝威名远传四方，强盛的汉代为了彰显国力，也会将百戏刻画在石像上，记载着国家的强盛，并且开始寄托于死后的世界，他们用绘画和雕刻奢侈的装饰死后的墓室，甚至死后所居住的地方比生前更加豪华，用精美的雕刻图像介绍自己显赫的一生与死后的希望，并且表现了永生的渴望。

　　（二）经济方面

　　由于汉画像石是特定时期的历史产物，那么在这一时期的经济必然影响着社会的发展，画像石的出现和当时的经济是紧密相连的，在汉代经济社会的快速发展，首先特别突出的是土地私有制的发展，豪强地主阶层的逐渐兴起从某形式上来说这种艺术形式满足了豪强地主的某种需求，特别是到了东汉的中晚期，画像石于西汉早期出现，但实际上汉画像石流行兴盛于东汉中晚期，在这个时期地主阶级获得了发展，特别是土地兼并现象在这个时期日益严重，一些地主也参与到了商业活动中兼并土地，使商人地主们开始购买土地，由于土地兼并的日益严重造成了经济的相对集中，同时也培养了一批对画像石有这种需求的阶层，在这种阶层的推动下导致画像石墓、画像石阙、画像石棺、画像石祠堂这种艺术形式开始逐渐兴盛。

　　其次汉武帝又采取桑弘羊建议实行盐铁官营的财政政策，并颁布“算缗”、“告缗”令，将冶铁、煮盐收归官营，相对于西汉初年对盐铁业采取自由经营政策命名，汉武帝时，为增加政府财政收入，打击工商业者，实行盐铁由国家垄断经营，并设置行政机构具体管理，盐铁官营虽然增加了国家财政收入，抑制商人势力，征收商人资产税，但也具有一定的弊端。最后汉代禁止郡国铸钱，设置平准官、均输官，由官府经营运输和贸易，并采取一系列督促、鼓励、组织农业生产的措施，在国家经济政策上向有利于农业发展的方向倾斜，经济实力逐渐加强。

　　（三）社会文化方面

　　汉代时期，汉武帝推崇董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”的思想，因该思想中含有神话王权，起到了维护王权专制的作用，所以一直被统治者所推崇，也正是在这种尊崇儒术的社会环境下，儒家思想中“孝仁为本”为人们所尊崇，儒家孝悌这种思想在古代乃至当代都影响极其深远，是我国中华传统的优良美德。而这正好体现在墓葬当中是最能体现一个人孝心的地方，特别是这种思想在当时的社会上也被运用到其他方面，比如在当时的朝代官家选拔贤臣，升官用人中有一种察举制度，这种察举制度为非常重要的考察标准，那就是要看考察对

　　象是否具有孝心，行为是否符合孝行，所以为了迎合这种考察的标准，很多人就在父母或者亲人去世的时候大张旗鼓，大操大办，以借此显示自己对亲人的孝心孝行，来博得朝廷的赞赏，在地方上，汉朝的举孝廉这种自下向上的选拔人才的制度，只要孝行出名就可以由官吏举荐而当官，攀比思想越来越严重，也造成的厚葬的盛行，所以在墓室中他们便花费巨额聘请优秀的工匠来制作画像石，成为他们标榜孝心孝行的形式，更有人违背了孝的本性而“生不及养，死则厚葬”，也就是说，在父母亲人还健在的时候不需要尽孝心，但是当父母亲人死后就一定要厚葬，其目的就是博得孝顺的名义，这和皇帝对太后等斌天后追加名衔是一样的道理，那么普通的官僚也用此种办法引起朝廷的注意彰显自己的孝心，就连当时一些不太富裕的商人也不惜倾家荡产也要对父母亲人进行厚葬，他们都是为了博得孝名，由此在亲属死后为追求厚葬的形式，除了大量随葬品以外聘请工人雕刻画像也是厚葬的表现方式，所以这种儒家思想在社会上的主导地位是催生画像石兴盛的一个重要原因。二、汉画像石的表现内容

　　汉画像石承载着当时人们的需求、娱乐和对心中神明的信奉，它用现实主义的记事手法描绘着汉代历史中的各各方面，渗透着历史文化中的积淀和社会的发展轨迹，形成了汉代社会的一种直观缩影。并且人们将它用作是体现自己身份的一种象征，表现了对未来，对生命的乐观和渴望，那么画像石所表现的内容则主要有以下三种：

　　（一）神话

　　在汉代人们将神看作是真实的存在，人们渴望长生不老，得道升仙，人们在横无际涯中用画像石表现了一种荡人心魄的历史巨大震撼力，即人们将死亡并没有看作是一种凄惨和悲切，而反倒将死亡看作是对未来和生命的乐观渴望，在汉代人们将神话故事中的人以人头蛇身刻画在画像石中，有伏羲、女娲、白虎、朱雀、玄武、山神

　　、青龙等

　　神仙人物，在汉代儒学和经学已经非常丰富盛行了，但是还没有达到服从艺术的程度，反而从画像石中看到了充满活力的原始的神话和历史结合的人、兽、神的结合，它不在是神支配人，而是人神合一，人和动物合一，人们用神仙表达自己的精神世界，人们也用玄武

　　朱雀

　　铺首衔环等表达吉祥的动物，用于墓室中在寻求主人在阴间的平安和顺利，这些古代神话中的人，人们对神话人物的重新塑造既体现了对生命的积极热情又提现了活泼的社会氛围，提现了人们追求永生，追求得道成仙，又是营造死了以后安乐享乐的场所。这个时期更注重的则是对自然环境和社会生活的描述，更加体现的是对现世生活的热爱，表现了人对客观世界的征服，生活水平的提高，人更加自信，对未来更加向往。

　　（二）历史故事

　　画像石中善于刻画历史故事，比如古代帝王

　　、古代圣贤

　　、孝子、节妇、忠义系列，又比如《苏武和管仲》

　　《荆轲刺秦》等等，人们用这些故事表现自己对某种精神的向往，对忠义、孝子儒家思想的高度赞扬。《荆轲刺秦》这个故事可谓是耳熟能详，妇孺皆知，又所谓风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。探虎穴兮入蛟宫，仰天呼气兮成白虹。又道此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。

　　而对于这个故事也具有两种说法，说法一：认为这个故事是记述了战国时期荆轲刺秦王的悲壮，反映了当时的社会政治情况，秦王暴政民不聊生，表现了荆轲重义轻生、为燕国勇于牺牲的精神。文章也通过一系列情节和人物对话、行动、表情、神态等表现人物性格，塑造了英雄荆轲的形象。说法二：战国末年秦国代表的是新兴地主阶级的利益，以六国国君为首的旧贵族，即奴隶主阶级，虽然已经临于末日，但他们还在用一切的力量，政治的、军事的乃至卑劣的暗杀活动，来做最后的挣扎，而荆轲刺秦就是其中的突出代表。这个故事在当时广为流传，而画像石中的荆轲刺秦，画面中，左边是荆轲，抱住荆轲的是医馆夏无且，那他为什么抱住荆轲呢，是因荆轲将匕首扔出去了么匕首深深的扎在了柱子上，而插入柱中的匕首展露出了锋利的样子，匕首的穗子都没有掉下来，这表现了画像石所描绘的瞬间，非常灵动和惊险的瞬间，而匕首扎入柱子的同时夏无且将他抱住，既表现出了此时此刻极其凶险也表现了荆轲的视死如归，在看画像石中的下面是一个函，函里装的是人头，因为荆轲要给秦王见面礼，而函上是秦王被割下去的半截衣袖，画中秦王回头看匕首到哪里去了，在秦王身后有一个不知所措的士兵，这个士兵也生动的表现出了好像在诉说我应不应该上前，后退也死，上前也死，那么从这画像石中也将秦朝的严刑峻法体现出来了，人到最后无所厝手足的样子，而地上的是秦舞阳，吓的摔倒在地上蜷缩成一团，那么这和荆轲的形象形成了对比。这些历史故事大多都是提现了儒家的“仁忠义孝节”的道德典范，道德标准，而画像石将历史故事刻于石上是反映了他们对历史的认知，反映了历史故事服务于丧葬习俗，意图用历史故事体现墓室主人公的勇猛无畏，对忠义敬仰的道德理想和良好美德。

　　（三）世俗生活

　　画像石中的第三类则是表现世俗生活的场景，其中有戏车图、宴乐图、戈射图、农作图、家居图、长袖舞、庖厨图、出行图、乐队、击鼓图等，用庖厨表现在厨房里日常劳作的人们，收拾家畜，有鸡、鸭、鱼、牛肉还有剥好皮的兔子，打水煮饭的百姓，表现了当时社会人们生活物质的富足。用宴饮图表现了人们宴请宾客好友的生活气息，用车骑出行图表现社会阶级地位，车骑在汉代中是常见的题材，主要因为汉代时期，以骑马射箭战胜匈奴，所以骑马成为当时贵族社会的风尚，用气势磅礴的马群表达自己的身份和地位，每个人因为地位等级

　　的不同所骑的马车也不同，几两马车也不同，而在画像石中工匠用奔腾的骏马，骑马者的紧张，出行者的雍容华贵表达了当下的社会阶层。

　　江苏省睢宁双沟镇出土的《牛耕图》，此图反映汉代劳动场景和农经文明，表现在这时期的农业发现状况，所以通过画像石我们可以清晰的了解到汉代人们的社会生活，了解当下农业，经济的发展情况，画像石带给我们非常大的艺术价值，历史价值，科学价值。

　　总结

　　综上所述，纵观对两汉时期对汉画像石的粗略研究，汉画像石所雕刻的各种世俗生活、历史故事、神话传说都是附着在中国的历史进程中，都与国家的发展轨迹，与国家的政治经济文化无法分开，因此政治、经济、文化，三者相辅相成，缺一不可，每个时代的独特文化都是该时代的真实写照，所以就政治上来说，国家政治上轻徭薄赋，文景之治，丝绸之路使国家政治清明，就经济上来说，土地私有制、盐铁官营的财政政策带来了两汉时期经济上的发展，使人们物质生活变得富足。从意识形态上来讲，这时期儒家思想成为人们所尊崇的主流思想，孝悌成为自统治者到平民百姓最重要的精神支柱，在社会上，他们创造出大量富有魅力的精湛的画像艺术品，成为人类艺术宝库中无价的瑰宝，使中国美术开始了翻天辟地的新篇章，但同时，由于画像石这种厚葬的形式在整个过程中都过度的消耗人们对“孝”的形式感，过分的肯定了厚葬的价值，所以导致在之后一段时间里个人私欲膨胀，人们过度的注重死后物质上的享受，社会厚葬风气奢靡，在这些程度上具有一定的消极影响。总之，人们所创造的文化和艺术是永恒的，每一个时代都有自己的艺术和代表，都深深地烙上了时代的印记，但同时每个时代也会对艺术作品有所共鸣，生生不息，延绵不止，对于汉画像石的各种雕刻的突出成就，对于汉画像石所反映当代社会的政治、经济、文化、军事、农业的社会面貌，都是现如今我们研究汉代社会面貌的重要依旧，我们通过画像石更加明确的直观的了解到汉代社会生活的方方面面，并且汉代画像石这种时代艺术品都是值得我们当代学人以此为楷模的，鼓舞着我们在继承古代先哲优秀思想的基础上，致力于让“往圣绝学”可以古树开新花、旧瓶装新酒，在新时代的挑战下焕发出新的生命力、开辟新的学术道路而努力，我们要在继承保护文化遗产的基础上发展人类的创造，使国家更加美好。

篇八：宇宙儒学论在汉代画像石上的研究

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　　米脂官庄汉画像石门吏图像研究李

　　进

　　【摘

　　要】陕北米脂官庄出土大批汉画像石，其中门吏图像较多，带有丰富的本地特色以及中原文化元素。通过对其分类、图像内容、门吏组合关系、门吏图像布局位置研究，弄清汉画像石的具体内涵，汉代的物质与思想文化在其发展演变过程中的重要作用。

　　【期刊名称】晋城职业技术学院学报

　　【年(卷),期】2018(011)005

　　【总页数】5

　　【关键词】米脂官庄；门吏图像；汉代

　　基金项目：2018年河北大学研究生创新资助项目《雄安新区东周汉代考古学文化研究》（项目编号：hbu2018ss36）

　　米脂官庄是陕北出土汉画像石的重要出土地之一，该地汉画像石可以为陕北地区汉画像石的研究提供帮助。门吏是米脂官庄汉画像石上一种较为常见的题材内容，对于其文化内涵的考证也是进行汉画像石研究的重要组成部分。通过研究，可以了解汉代社会生活与汉代民间信仰、丧葬观念等各个方面。

　　一、米脂官庄汉画像石门吏图像的分类与解析

　　（一）门吏图像分类

　　经过统计，米脂官庄汉画像石中，门吏图像有32块（图1），基本都在墓门左右门柱位置［1］。这批汉画像石的门吏图像形态各异，尤其是首部差别明显。按照首部的不同，可以分为两大类：人首人身门吏、兽首人身门吏。依据人首门吏所持物品不同，可以细分成：拥彗门吏、执笏门吏、执殳门吏、执戟门吏、其他门吏。拥彗门吏数量最多。这些兽首门吏头部形象有异，分为：鸡首门吏、牛首门吏、熊首门吏、异首门吏。其中以鸡首和牛首最为常见。兽首门吏手中多持矛或佩剑。

　　（二）门吏图像解析

　　1.人首人身门吏

　　米脂官庄汉画像石门吏图像中拥彗门吏占大多数，这种门吏手握“彗”，躬身站立。“彗”，就是扫帚。画像石上一般是仆人手持倒立的长柄扫帚，立于左右门柱内侧。在古代，有客来临前，主人会安排仆人打扫干净屋舍，再去门口迎接。以此表示对来人的敬重，也彰显主人的气度［2］。画像石上拥彗门吏手持的扫帚都是倒立的，意在表达仆人已经打扫完毕。拥彗图像上的人物躬身站立于门两侧，说明人物等级较低，不同于其他画像石人物（图2）。受儒家思想的影响，汉代特别重视礼仪。所以，拥彗门吏图像常见于汉画像石之上，同时，拥有仆人也说明墓主身份较高或者比较富有。将这种门吏图像应用于墓葬，主要反映墓主人生前生活，也希望墓主人依然能够延续身前的富有生活。

　　执笏门吏在米脂官庄汉画像石中也有发现。笏是一种由玉石、竹子等做成的板子，用于官员上朝面见君主［3］。执笏是一种官场礼仪，在汉代比较盛行。汉画像石上的执笏门吏多数是躬身俯首，作迎宾状，以此体现敬畏之心（图3）。执笏门吏出现于汉画像石上，证明墓主人可能生前在朝为官，死后希望可以继续做官，甚至加官进爵。另外，执笏门吏一般刻于左右门柱内侧。由此来看，墓主人身份等级较高，有下级官吏供驱使。有的执笏门吏腰间佩剑。在汉代，官员们都喜欢佩剑，以剑会友。在墓葬中出现是在传达墓主人想如同生前一样结交官场朋友，获得仕途畅通。

　　殳是古代的一种兵器。执殳，是为皇室效力的意思，执殳门吏在汉画像石上出现，显然有希望死后能像生前一样在朝为官，为朝廷效力，是一种政治抱负的体现。另外，执殳人物形象刻画于画像石左右门柱上，也起着看家护院的作用，防止盗贼侵扰。手执殳的仆人站在门边，容易使人产生敬畏之心。

　　执戟门吏是米脂官庄汉画像石中数量仅次于拥彗门吏的一类（图4）。戟是中国古代的一种兵器，由戈和矛结合而来，具有很强的杀伤力。秦汉时，执戟是一种宫廷侍卫官，负责宫廷的保卫工作，出现在汉画像石左右门柱，应该同样起到保卫作用。墓主人生前拥有保卫宅院的守卫，希望死后同样有守卫保护自己的阴宅。棨戟是有缯衣或漆绘的木戟，官吏出行时用作前导的一种仪仗，使用者一般是官职较高者的随从，汉代不能随便使用棨戟，否则会受到惩罚［3］。因此，汉画像石中出现棨戟门吏图像，说明墓主人身份等级较高。

　　此外，还有一些手持物品不明的人首人身门吏，躬身站立。形态与前几种人首人身门吏基本一致，只是持物不同而已，所以也应该是仆人、守卫之类，反映了墓主人生前繁华的生活，希望死后继续享受生前的待遇。

　　2.兽首人身门吏

　　鸡首人身形象出现在汉画像石上有很多因素，原始先民崇拜太阳神，金乌是太阳的化身，人们将其人格化，形成了鸡首人身的形象，表现对太阳神的尊崇［4］。另外，鸡与人们的日常生活紧密相关。鸡鸣象征一天的开始，鸡又是人们常饲养和食用的一种家禽，是人类生存所需要的宝贵财富，将鸡首人身合体的形象表现在墓葬艺术中，也是传达鸡与人的关联性。在带有神学色彩的新儒学影响下，汉代鸡首人身形象被赋予更多含义。鸡首人身形象直立于墓门两侧门柱，双手执矛，而非躬身站立，更多是充当门神，而非普通门吏，起着驱除

　　鬼邪的作用，保护墓主人阴宅不受侵扰，死后得以安生（图5）。

　　牛首人身形象，也常见于汉画像石。从古至今，牛在农业生产中发挥着重要作用，陕北一直是农耕重地，农业文明发达，牛耕图像画像石在陕北也多有发现。这类牛首人身门吏形象出现在墓葬之中也存在合理性，表现了长期农耕文明和习俗对社会生活的影响，如丧葬习俗方面［5］。这类门吏同样直立于墓门左右门柱，双手执矛，应该与鸡首人身形象一样，同为一种门神，专门负责保卫墓主人阴宅，是汉代新儒学将门吏形象神格化的产物（图6）。

　　熊首人身形象在汉画像石中较少，米脂官庄仅发现1块。陕北地区地处西北边塞，多游牧民族，打猎是其重要的活动，该地多见反映游牧生活的打猎、放牧场景。熊肉是包括陕北在内的大西北地区民众喜爱的一种食物，与当地社会生活有着密切联系。米脂官庄发现的熊首人身门吏汉画像石，腰间佩剑，双手执笏，与此地发现的人首人身执笏门吏基本相同，执笏门吏中也有佩剑的（图7）。陕北民众爱打猎，并且爱食熊肉，是熊首人身形象出现在当地墓葬之中的一个因素。同时，汉政府实行移民实边政策，使中原地区的思想传入当地，而汉武帝始“罢黜百家，独尊儒术”，带有宗教色彩的新儒学也随之传入陕北地区，对当地民间信仰产生了深刻影响，汉画像石上的门吏形象也随之发生了变化。人首人身门吏形象在中原文化的影响及本地区民间风俗的双重影响下，出现熊首人身门吏。熊首人身形象也应该是被神格化的产物，成为当地民众所认同的门神之一，立于墓门两侧也就是阴宅入口两侧，保护墓主人死后的财产和人身安全。

　　米脂官庄汉画像石兽首人身门吏中还有一种异首人身门吏，首部形象不明，和已知兽类对应不上，可能是画像石设计创作者对现实兽类进行头脑加工的产物

　　（图8）［1］。但是，这类门吏也是直立，双手执矛，腰间佩剑，与前几类兽首人身门吏特征基本一致，并且与其他兽首人身门吏成对立于汉画像石墓门左右门柱上，应与其他兽首人身形象具有相同的内涵，都是守卫阴宅的门神。

　　二、米脂官庄汉画像石门吏图像组合分析

　　目前发现的米脂官庄汉画像石门吏图像基本成对出现于墓门左右门柱两侧，以拥彗门吏为主，左右门柱各一。《周易》云“一阴一阳谓之道”，凡事讲究阴阳平衡，孤阴不生，孤阳不长，古人就形成了成双的观念。成双的拥彗门吏，一方面顺应了成双的习俗；另一方面双人迎客，体现了古代对来客的重视，也是主人财力的一种象征。另外，执殳门吏常常也是成双，左右各一，充当守卫，显示尊贵。执笏门吏与执棨戟门吏也是一种组合，除了成双习俗外，另有意义。执笏门吏与执棨戟门吏都是身份等级较高的象征，都是在朝为官的一种体现。当执笏门吏与执棨戟门吏分别刻画于墓门左右门柱两侧，并且成为一种常见的组合时，不仅反映官场场景，而且能从执棨戟反映出墓主人生前职位较高，或者可以认为是一种政治追求，到底哪种想法更有说服力，需要进一步思考。汉代等级森严，各方面都有严格的标准，不能僭越，前面所提及的执棨戟，正好能印证这一点。所以笔者认为这种门吏组合更可能反映墓主人生前较高的官职。

　　拥彗门吏与执戟门吏组合也见于米脂官庄汉画像石。这一组合，出现在墓门左右门柱。拥彗门吏负责迎接友好来客，执戟门吏负责守卫宅院，驱逐恶人。这种门吏组合，更多反映世俗生活的场景。组合中的门吏图像属于正常的汉代人物形象，所持物品也比较常见，与当时社会生活保持一致，符合当时墓主人家世的基本情况。拥彗门吏与异首门吏成为一种组合，分立于两侧。异首门吏改变了以往传统门吏人物形象，带有一定的神话色彩。在古代中国，各种神话人

　　物或者神兽多是各种生物躯体取材想象而来，比如龙、麒麟等神兽，带有翼的神人等。因此，异首门吏很多是神话影响下创造的产物。追根到底，与汉代思想文化有关。汉大一统以后，新儒学带有浓重的神学色彩，服务于汉朝统治，对整个社会都产生了深刻影响。在汉画像石墓的建造过程中，民众开始有意识地创造，不仅受当地民间风俗的影响，而且受来自中原地区文化的冲击，于是出现了不同于以往的门吏形象。此外，随着中原文化与当地民间风俗的进一步融合，出现了左右各一的兽首人身门吏组合，如：鸡首人身门吏与牛首门吏的组合，熊首人身门吏与异首人身门吏组合等。相对于双人首人身门吏组合、人首人身门吏与兽首人身门吏组合来说，左右各一的兽首人身门吏组合显得更为进步，出现的时间应该较晚一些，其基本内涵与前面所提及的兽首人身门吏一致，都应是象征门神。出现左右各一的兽首人身门吏，应该是中原文化进一步与当地民间风俗融合的产物，或者可以解释为当地汉化程度的加深。米脂官庄M2汉画像石墓发现了鸡首门吏与牛首门吏图像。M2是一座东汉墓，王莽时期至东汉时期的统治阶级都推崇谶纬之学，使得汉儒进一步神学化，因此出现在墓门出现一左一右的兽首门吏形象就能理解了。

　　三、米脂官庄汉画像石门吏图像布局位置研究

　　米脂官庄汉画像石门吏图像的布局位置有所不同，其含义也有差别。这批门吏画像石材料，一般分为上下两部分，门吏图像都在左右门柱位置，上部基本都是穿璧授带纹或者如意云纹，因此，这里主要探讨包含门吏图像的左右门柱上的位置组合。左右门柱一般分为内外两栏，内栏上格一般为西王母图像、东王公图像、女娲图像、仙人图像、朱雀图像、龙虎图像、楼阁图像等，其中以西王母图像为主。M1墓门左右门柱下部内栏上格的坐于悬圃上鸡首人身仙人、牛首仙人，与发现最多的西王母、东王公图像极其相似，只是头部不一样。这种坐于悬圃上的仙人形象也应是西王母、东王公。上部的如意云纹与西王母、东王公等神话人物以及神人侍从，构成一幕神仙世界，其下为云柱撑起的悬圃，悬圃之上坐有西王母等神人，一些云柱四周围绕着想奔入神仙世界的珍禽异兽，传达着西王母等掌管生死的神，起着引魂升仙的作用，内栏下部为各种类型的门吏图像，有的门吏图像下还有别的图像［6］（图9）。

　　内栏上格为西王母、东王公、女娲等神话人物，下格为手持各种物品的门吏，门吏立于墓门左右门柱两侧，中间为可开关的门扉，与上部的神仙世界紧密相连。由此可见，这道墓门即仙门，两侧门吏很可能是镇守仙门的守卫。从门吏的形象也能理解，兽首人身形象本就是汉代中原宗教儒学影响下的一种带有神话色彩的产物，加上上格的神话人物情景，更是论证了墓门是通往仙界的门户，而这些门吏最可能是镇守仙门的守卫［7］。这些守卫一方面镇守仙门，一方面正如上文提及的起着镇守墓主人阴宅的功能，也表现了墓主人希望死后能进入天界的愿望。

　　另外，内栏上格还有朱雀、翼龙、虎等，下为各类门吏，再下有的有图像，有的没有，米脂官庄汉画像石中，门吏下一般为玄武，有个别是博山炉。朱雀、玄武等神兽经常出现于汉代建筑构件、碑、铜镜等，认为其代表祥瑞，能祛除邪祟。所以，这类题材的画像石本身就带有神话色彩，是神仙世界的场景节选，这类情形下的门吏，其实是墓主人希望升入仙界，死后希望如同生前一样有仆人侍奉，帮助看家护院、守卫门宅等等。

　　四、总结

　　米脂官庄汉画像石中的门吏图像，包含了人首人身和兽首人身两种，具有丰富

　　的内涵。这些门吏形象形成当地思想文化的基础。中原文化之所以能深入陕北当地，与汉朝加强边防有关。大量移民给当地带去了技术和人力，促进了当地经济发展，为汉画像石墓的建造和画像题材内容的创新提供了物质条件。

　　参考文献：

　　［1］榆林市文物保护研究所，榆林市文物考古勘探工作队.米脂官庄汉画像石墓［M］.北京：文物出版社，2010.

　　［2］殷红.古墓门上的“拥篲捧盾图”初探［J］.大众考古，2014（6）.

　　［3］黄剑华.汉代画像中的门吏与持械人物探讨［J］.中原文物，2012（1）.

　　［4］李姗姗.浅析汉画像鸡首人身神怪象征意义［J］.上饶师范学院学报，2011（1）.

　　［5］郑红莉.陕北汉画像石所见“鸡首人身”“牛首人身”图像辨析［C］//顾森，魏学峰.中国汉画学会第十二届年会论文集.香港：中国国际文化出版社，2010.

　　［6］朱存明.汉画像西王母神怪侍者研究［C］//张文军.中国汉画学会第十三届年会论文集.郑州：中州古籍出版社，2011.

　　［7］杨清虎.论“独尊儒术”与汉代儒学宗教化之路［J］.云南社会科学，2015（4）：30-36.

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