汉代画像石研究宇宙论儒学13篇

汉代画像石研究宇宙论儒学13篇汉代画像石研究宇宙论儒学　　探析汉画像石伏羲女娲形象　　一　　“伏羲女娲”字样首次出现在战国文献中，到了汉代，“伏羲女娲”形象得到了广泛认可，更是作为人类始祖被下面是小编为大家整理的汉代画像石研究宇宙论儒学13篇,供大家参考。

篇一：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　探析汉画像石伏羲女娲形象

　　一

　　“伏羲女娲”字样首次出现在战国文献中，到了汉代，“伏羲女娲”形象得到了广泛认可，更是作为人类始祖被列入“三皇五帝”之列。关于伏羲，据《帝王世纪》记载：“母曰华胥，燧人之世，有巨人迹出于雷泽，华胥以足履之，有娠，生伏羲。长于成纪，蛇身人首，有圣德。”《春秋内事》曰：“天地开辟，五讳各在其方，至伏牺（羲）乃舍，故以为元。”《白虎通·号》曰：“臣之誅訣，起之吁吁，饥即求饱，食即弃余。于是伏羲仰观于天，治下伏而化之，谓之伏羲也。”从这些古文中分析，伏羲出身颇具传奇色彩，还能安邦定国。

　　古籍中对女娲的来历未详细说明，但对其功绩却记载甚多。《帝王世纪》曰：“女娲氏亦凤姓也，承鹿牺制度亦蛇身人首，一号女希，是为女皇。未有诸侯，有共工氏，任智刑以强伯而不王。”郭璞注曰：“女娲古神女而帝者，栗广野名也。”《淮南子·览冥训》曰：“女娲以五色石补天，苍天补，四极正；淫水涸，冀州平；狡虫死，颛民生；背方州，抱圆天。”正是“伏羲女娲”本身象征着智慧和力量，因此得到当时人民的崇拜和尊敬。伏羲女娲本为兄妹，后为创造人类而成婚，这是汉代流传下来的一则神话。《路史·后记》云：“女娲，伏羲之妹，祷神祗置婚娲，合为夫妇也。”

　　二

　　汉画像石中“伏羲女娲”形象虽有地域差异，但总体来看不外乎两大类——单个出现或两者一起出现。以单个方式出现时，大多为伏羲捧日，双手擎一圆形轮廓；女娲则左手擎月轮右手持矩，优雅灵动。两者同现时，部分画像石中女娲人首蛇身，双手叠交于胸前，手中无所持；也有伏羲擎日，女娲托月；还有伏羲持规，女娲持矩，身边神人、瑞兽环绕，画面灵动和谐。

　　据可考资料证明，出土汉画像石多为东汉时期作品。依照时间发

　　展，笔者将东汉时期分为早中晚三个部分，来阐述其演变过程。东汉早期的汉画像石雕刻技术不佳，如南阳军帐营出土伏羲图造型单一，伏羲女娲皆面部粗犷，服饰纹样也无过多表现，画面整体简单不具有装饰性。东汉中期画像石的雕刻技术进步明显，表现手法也成熟颇多，如山东临沂出土伏羲女娲画像石，两者居于画面中心，以对偶状态出现，作品风格细腻，比早期生动许多。到了晚期，汉画像石题材内容较之前期更为丰富，无论是历史故事或者是祥瑞仙人神话，尤其成为画面的主体地位。雕刻技法日益成熟多样化，动静结合形神兼备。如山东沂南北寨村出土画像石中的伏羲女娲为人首麟身，双尾未交缠，两人中间有一个巨人，抱着伏羲女娲，仿佛要将他们强行拉到一处。画面的构造和题材内容上都别具一格，其内涵也较之前期丰富，似乎“伏羲女娲”本为兄妹，不愿结为夫妻，而遭受巨人的强行拉扯，很符合神话传说中的“伏羲女娲”兄妹的身份。

　　由东汉三个时期演变来看，汉画像石中“伏羲女娲”形象原型依旧是人首蛇身，所代表的精神状态也是相同的，只是在形式和雕刻技法上发生了变化。随着时间的演变而进行的变化，由单一粗糙的风格转向了唯美的更富有含义的风格，这种演变过程带有承续性。

　　从汉画像石出土的数量上来说，山东、河南两省数量最多，在皖、苏、秦、鄂四省之北部以及四川南部地区、山西西部地区也有发现。汉画像石的风格也因不同的自然环境造就不同的艺术风格。豫画像石粗狂豪放，苏北地区与鲁则以厚重为主，川地画像石精致活泼，陕北和晋西地区画像石则淳朴自然。这种地域差异在“伏羲女娲”造型上也有所体现，如对比南阳出土画像石和安徽萧县出土的画像石，安徽的“伏羲女娲”有束腰，南阳则没有。中原地区与西南地区汉画像石中“伏羲女娲”造型也存在一定差异，如中原地区较为中规中矩，伏羲女娲即便成双出现，也很少双尾相缠，更不会成为整个画像石的主体部分，西南地区则稍有变化，如四川江安出土的伏羲女娲图中两者双尾相缠，分别戴冠梳髻，伏羲执规女娲执矩，彼此左右手相交，画像四周刻有方框，装饰花纹也有些繁杂瑣碎。可以说，中原地区是汉画像石的起

　　源之地，西南地区得到了其启发后，又渐渐地发展出了具有自身特色风格。

　　虽然汉画像石的题材内容丰富多变，但“伏羲女娲”形象却从汉画像石兴起之初盛行至今。其一，汉代厚葬风气是伏羲女娲画像石盛行的社会原因。据史书记载，商周时期实行宗法制度，到汉武帝时期私有财产制度逐渐普遍，加上墓地自由买卖，使得汉代墓室由单棺墓到双棺或多棺墓，伏羲女娲作为和东王公、西王母同等重要的对偶神，因为其被赋予的特殊魅力而受到人们的顶礼膜拜。汉代人将此形象刻在画像石上，置于墓室或祠堂里，希求始祖庇佑，让家族兴旺，也表明了对生命力不断延续以及宇宙阴阳调和的崇拜与信仰。其二，神话故事在口耳相传中总会发生一些改变，人们会根据当时所处的社会背景及生活状态进行一定的改编，甚至会融入自身思想而进行附会改动。画像石上的神话题材也一样，汉画像石中所呈现的伏羲女娲绝非两者原始形态，只是汉代人的创作。据《通志·三皇纪第一》记载：“华胥生男子为伏羲，女子为女娲。”在战国时期文献中记录，两者并无关联，到了汉代才将“伏羲女娲”本为兄妹后结为夫妻之说确定下来。

　　笔者在此认为，无论是伏羲女娲相互缠绕的恩爱造型，还是上文提到二人羞于成为夫妻的形象，都是汉代人赋予其思想后才出现的。神并非开天辟地时就存在，神话中人也并非一开始就拥有非凡的功绩和地位，冼星海先生曾说“任何年代都有可能根据时代要求创造出新的东西来”，汉画像石上的伏羲女娲艺术形象也一样，他们的变化与汉代人对生殖崇拜思想和阴阳五行说的推崇是分不开的，伏羲女娲在汉画像石中的演变就属于一种“创造”的过程。

　　三

　　在信息化时代，信息代表着先进生产力，那么在传说时代，神话就代表着历史，其与历史的差别仅在于存在方式不同。“伏羲女娲”形象在汉画像石中的表现形式在细节上稍有差异，两者人首蛇身或人首龙身，要么两者呈独立状，要么面部相对，双尾相缠，或举日托月或手持规矩。笔者从有限的收集资料中得出“伏羲女娲”图像的内涵有二：

　　（一）汉代人的生殖崇拜思想

　　如果说“伏羲女娲”双尾交缠手持日月并且周围有玄鸟或瑞兽的画面代表了吉樣如意的话，那么，在山东嘉祥出土的伏羲女娲汉画像石便直观地表现出汉代人对其形象所持有的期盼。画像石整体分为上下两层，伏羲女娲人首蛇身，双尾交缠，手持日月位于画面上层的右边且一直蔓延到下层，形成了两条相交咆哮的巨龙。在图像上半部分的左边立有一个三重观阙，观阙内有一妇人双膝下跪，正在虔诚的祈祷，观阙外面有一位手持笏板的官吏，正对着观阙站立，画面较为和谐。这两幅图像联系起来，好像妇女在向天上的伏羲女娲跪拜，祈祷让家族子嗣延绵。不光是汉代，在整个神话故事的发展历程中，伏羲女娲之间的关系也是一直以来的重点。唐代诗人卢仝在《与马异结交诗》曰：“女娲本为伏羲妇。”《全唐诗》注：“一作女娲，伏羲妹。”由上述资料可知“伏羲女娲”在古代神话传说中既为兄妹，也是夫妻，这也说明了在远古时期的华夏民族确实存在过族内通婚。

　　既然有了“夫妻”一说，那么在汉代画像石中“伏羲女娲”形象大量存在，且有尾部交缠等亲密之举似乎都说得通。“伏羲女娲”代表的是传承家族，延绵子嗣，是汉代人对生殖崇拜意识形态具象化理解的体现。神话传说中的故事因为没有实证，会时常陷入无法自圆其说的序列之中，但是出土的文物例如汉画像石等，对神话传说而言是一种佐证。

　　（二）汉代人的“阴阳调和”观

　　战国时期，从不同角度反映自然界面貌的阴阳说与五行说开始被结合起来，形成了阴阳五行说，而后一直延续至汉代，且在汉代得到了普遍认同，几乎左右了汉代人的世界观。在它的影响下，汉代匠人们也就不自觉地将这种观点渗透到汉画像石的艺术创作中，“伏羲女娲”形象自然也不例外。汉画像石中“伏羲女娲”经常以对称的形式出现，在同一画面中，无论是肢体动作还是位置大小皆互相对称，经常伏羲持规，女娲持矩，规和矩相互协调。《礼记·经解》曰：“规矩诚设，不可欺以方圜。”孔颖达疏：“规所以正圆，矩所以正方。”“规”和“矩”本

　　为治理天下的工具，但是在“阴阳五行说”中，又被赋予了天地这一新的意义。山东嘉祥武氏祠左石室出土的伏羲女娲画像石将这一意义表现到极致，画面中的伏羲女娲双尾交缠，伏羲持规女娲持矩，两者往相反的方向飞去，整个画面中除伏羲女娲外，还有蛇身羽人和两侧腾云的蛇身仙人充实着画面的空白部分，不算对称，但画面风格和谐统一，给人以腾云驾雾飞升上神的错觉。

　　伏羲和日月的关系，文献很少描述。日月在民间传说中代表的是阴阳二气或二神，南阳出土汉画像石中“伏羲女娲”的出现都伴随着日月，一般为伏羲托日，日为阳，因此常伴有三足乌、天狗等形象出现；女娲托月，月为阴，常常伴有蟾蜍、玉兔等形象，这也更进一步体现了“阴阳五行说”。另外，在古神话中，也存在伏羲女娲分别代表着日神与月神的说法。因此，汉画像石的“伏羲女娲”形象，无论是形象本身还是日月造型、规和矩的位置，都隐含汉代阴阳五行的黄老之风盛行对其影响广泛，也是一种生殖崇拜的体现。

　　综上所述，“伏羲女娲”艺术形象作为主要题材，在出土的汉画像石中占据了较大比例，墓主人或是祠堂修建者均希望借助神的力量，保佑后世子孙繁荣昌盛历久不衰。汉画像石对于研究汉代社会背景、宗教文化、艺术形式等方面均有重要意义，而对“伏羲女娲”画像石的研究也有助于加深对汉代社会生活的了解，以及更深层次地理解汉画像石的价值。

篇二：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　画像石中的星宿探究

　　郝明

　　【期刊名称】《新西部：下旬·理论》

　　【年(卷),期】2017(000)005

　　【摘

　　要】本文通过对画像石中的星宿分门别类展开探究：第一类是比较系统的画出了部分星宿；第二类星辰之间加以连线构成星宿；第三类刻画与星象相关的神兽；第四类以星宿为背景，主要目的是刻画天上世界；第五类星象图只有单个星宿图案，没有整体天象的描绘。认为画像石中的星象图不是占星图，只是其中可能蕴含与占星有关的祥瑞思想，是表现汉代人们对于宇宙星辰运行的理想模式。人们这种对于宇宙星辰的思考，是与人们对于生与死的思考密切相关的，故才存在于墓葬之中。

　　【总页数】3页(P73-74)

　　【作

　　者】郝明

　　【作者单位】西安科技大学高新学院,陕西西安710109

　　【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】P114.4

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篇三：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　汉代石椁画像与民间宗教信仰研究——从汉代墓葬建筑的象生环境”和死而不亡”的理想境界谈起

　　作者：郝利荣

　　来源：《文物世界》2013年第5期

　　在汉代，墓葬中的绝大多数汉画均与墓葬有关,有些明器是服从于墓葬而存在的，如墓前雕塑、帛画、漆画、画像砖石等等均与汉人的墓葬主题有关。本人在《论汉画像石中“祭案”与“庖厨”的意义》一文中曾经提过：这个时期，人们在死前就为自己造墓的做法已经蔚然成风[1]。汉代的石椁画像尤为集中地反映了这一主题，以绘画雕刻的形式为死者刻上丰盛的宴席食物、乐舞娱乐和神仙境界，再刻上各种保护神，守护死者来世中的“幸福家园”。人们认为理想的来世看来不过是生活本身的镜像，更倾向于永久的幸福可以在死后来实现——在死后和来世中升仙。所以研究、了解汉代的石椁画像对于我们更进一步了解汉代人的生死观念不无裨益。

　　一、汉代的石椁画像及研究现状

　　汉代石椁墓系仿木椁墓发展而来，一般由底板、四周的侧板和盖板组合而成，石椁墓的墓葬形制可分为单石椁、双石椁、三石椁等。石椁墓的分布地区很广，山东鲁南地区的邹城、微山、曲阜、枣庄等地都有石椁墓的出土。徐州地区的石椁墓以徐州市为中心，西到丰县华山，东达连云港海滨，南抵睢宁县土山，北连微山湖畔[2]，其分布规律大体是沿着古泗水的沿岸。

　　石椁墓最早出现于春秋战国时期，是土坑竖穴石椁墓的代替，据考古发现，带有画像的石椁墓最早可能出现在西汉文帝、景帝时期[3]。石椁墓是西汉时期至东汉早期鲁中南地区主要的墓葬形式。在徐州汉画像石馆收藏一件石椁墓的头档，石高1米，宽0.9米，画面雕刻简单的十字穿环图案，上刻铭纹：“永平十八年（公元72年）二月二日成也，石郭关好牢坚。”（图一）汉代人把这种类型的墓葬称之为石郭（椁）墓。西汉早期的石椁墓没有刻画图案，这类石椁墓主要代表是临沂刘疵石椁墓、徐州后楼山石椁墓。西汉中期的画像石椁墓是山东庆云山画像石椁墓、山东小山画像石椁墓、徐州市北郊万寨画像石椁墓。徐州地区西汉晚期石椁墓的主要代表有铜山柳新范山画像石椁墓、徐州利国墓山画像石椁墓（图二）徐州北郊檀山石椁墓（图三、图四）、江苏沛县栖山画像石椁墓（图五、图六、图七、图八、图九、图一○、图一一）、江苏连云港锦屏山白鸽涧画像石椁墓等。

　　石椁墓的风格大体一致，分为阴线刻、凹面线刻和浅浮雕三种。其中以阴线刻为主，线条粗壮，显得古朴粗壮，画像内容和边饰花纹图案都较简单。西汉早期在石椁板左右两侧上刻有简单的门阙、穿璧、常青树、鸟、楼阁人物等内容。到了晚期，题材内容更加丰富，有社会生活方面的内容，如狩猎、出行、神仙、西王母、伏羲女娲、老子、伯乐相马等图像。

　　现在，对于墓葬图像的研究，学者都有过详细阐述，其中以巫鸿、信立祥、朱存明、罗二虎先生最具有代表性，其他学者对于石椁图像研究也有很大进展和精彩论述[4]。巫鸿先生认为墓葬作为死者灵魂的居所，旨在提供舒适和安全。墓室的内部——不仅仅是墓室本身而且包括甬道和墓顶——提供了陈列绘画和石刻的“展览空间”，使人们得以为死者创造一个不受墓葬建筑规模制约的幻想中的死后家园。信立祥先生认为在当时的社会上，升仙到昆仑山仙界是人们至死不渝的追求目标，墓室画像的配置原则都是当时占统治地位的宇宙方位观念。罗二虎先生认为墓葬中出现的画像，其本身就是当时人们丧葬行为的产物，而画像的内容也应与当时人们的丧葬观念有关。画像在墓葬中和石椁中的出现有一定的规律，这些安排都取决于当时流行的丧葬观念和墓主个人的愿望，体现出墓主人的人生观、价值观[5]。

　　从以上分析可以看出，将藏尸的棺椁刻画成仙人的环境，神仙的住宅，使其生前无法达到，而在死后却能实现，这是汉人的理想家园。本人认为它更是一种象征性符号，集中反映了汉人

　　的精神意识和信仰问题——《太平经》的民间宗教信仰以及汉人的生死观。本文以汉代的石椁画像为研究对象，在图像的基础上加以文献佐证，提出了“象生环境”和“死而不亡”的理想境界并进一步探讨汉人对生死的构想与信仰。

　　二、“象生环境”和

　　“死而不亡”的内在象征与空间表现意义

　　“象生环境”也就是把现实生活的场景一一搬到石椁四壁当中，再把想象的仙界也刻上。中国古人并不把死亡看做生命的完全终结，而相信死亡标志着人在另一世界继续存在的开端。理想的来世看来不过是生活本身的镜像，死者的墓葬被布置得像其生前的居所，其中存储着应有尽有的食物、饮料和各种奢饰品，以保证死后生活得安逸。如秦始皇的墓室模仿了整个宇宙，在《史记·秦始皇本纪》载：“始皇………以水银为百川江河大海，机箱灌输，上具天文，下具地理。”所有这些人工的海洋和河流等等，都是为了造成一个人造宇宙。“墓葬通过把人类世界中的财物——在秦始皇的例子中包括他的宫殿、臣民和财富——转移到地下空间，从而为死者提供了一个身后的理想家园[6]”。徐州地区有18代楚王和彭城王，有的陵墓，“因山而陵”，如楚王山汉墓、狮子山楚王汉墓、龟山汉墓、北洞山汉墓等等。其陵墓的形制仿生前的宫殿，顶起券作穹隆顶的样式，也是宇宙象征主义的表现。古代文学作品对追求长生多有描述，庄子在其《南华经·逍遥游》中写到：“藐姑射之山………乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”巫鸿先生认为汉代人继承和发展了人间天堂与来世的幸福家园信仰，因为人们相信这类人工模拟的仙境可以吸引掌有不死之药的神仙降临。

　　“死而不亡”。汉代人相信生命甚至在死后会继续延续，人们享受世间荣华富贵，而将这些世间快乐延伸到来世乃是他们的愿望。因此在墓葬的图像艺术中，尽显他们生前所享受的各种社会生活。大约始于西汉中期，日常起居必需品，如灶、仓与房屋等的陶制模型开始堆满墓葬。随着时间的推移，这类器物的种类日益丰富（图一二）。死后生活已变得完美无缺，死后世界只是人间的延伸。巫鸿先生认为死亡不是生命的终结，死亡的恐惧已转化成对神仙界的向往，棺椁都形象生动地表现了汉代人的宇宙观和生死观。在汉代以前，“仙”的观念与逃避死亡的愿望密切相关；象征表达两种不同的长生观念。一种是早在汉代以前已经出现而在汉代仍然流行的观念，想象来生是前生的继续。另一种观念则可能是汉代的发明，幻想将死者的灵魂送到一个仙境，或是将通过死者的身份变成一个不朽之身来达到长生的目的。汉代以前的方士、哲人和王侯们对成仙的追求并不在于死亡，而是希望延长生命。如果他们的努力有效，则死亡将会被彻底摆脱。早在东周晚期，人们开始通过养生，比如虚一、闭谷和吐纳，修炼者可以最终去除肉身，唯剩精气。另一方面，在大约同时产生了对仙境的信仰，最著名的是东方的蓬莱仙岛和西方的昆仑。人们相信通过找到并不抵达这些地方，人的生物钟就会停止运转，死亡将永不降临。如在《山海经·大荒南经》中有“不死民”，也可作为辅证。到了秦汉时期，长生不老、神仙和仙境的观念受到一些方士们的鼓吹而广泛传播[7]。如1991年，河南偃师县出土了东汉建宁二年（169年）道士肥致的墓葬。《肥致碑》记载了肥致和他的弟子们，追求长生成仙的故事。碑文大段赞颂肥致仙风道骨，神通广大，广交古今仙人，教授门徒，声名远播。其中记肥致平生有四大“神技”：一是“常舍止枣树上，三年不下”；二是：“行数万里不移日时”；三是“应时决算”，除去皇宫中“赤气著钟连天”；四是“须臾之顷”，从千里之外的蜀郡取回两束生葵献给皇帝[8]。由此可以看出，尤其在从战国到秦汉的转变时代中，对人死之后的命运以及灵魂的观念有了进一步的发展，这就是不死的观念以及人可以达到不死的境界[9]。

　　由于汉代墓葬建筑构成的“象生环境”和“死而不亡”的理想境界，导致了“死后升仙”的观念以及墓葬中仙境图像的滥觞。在汉代以前，死后世界的最高理想形式归根到底是死前生活的镜像，而汉以后仙境图像的出现，墓中的内部空间表述为一个象征性的宇宙，图画的装饰已经完全融入到墓葬之中了，例如公元前2世纪的马王堆一号汉墓（图一三），构成升仙图像

　　的框架，图中的昆仑山，象征着灵魂在黄泉世界的永生，棺上明亮的朱红色指涉着阳气、南方、光明、生命和不死。在汉代人的思想中这种色彩确实是仙境的本质特征之一，正如《山海经》所述：“南望昆仑，其光熊熊。”马王堆一号墓中的昆仑山图像象征了新的成仙概念：成仙不再是长寿和不死的同义词，而可以在死后、墓中实现。我们清楚地看到汉人在墓葬内部也构建了一个神秘空间——理想的死后世界：在幽冥之地，日月仍然普照，阴阳和谐运转，死者的灵魂将永不挨饿。而且最重要的是，在穿越了死亡的凶险界限之后，死者将享受永恒的幸福。这里，死者身后幸福家园的观念主要通过椁室的随葬器物来实现，红棺上的图像描绘了以昆仑山为中心的仙界景观，放置在内棺上的帛画进而显示出一个包括日月、天神、天马和其他天上事物的天界。这些界域在墓葬的不同部分以不同的图像与器物来表现，建墓者是为死者提供了一个死后的理想世界——天界、仙境或黄泉中的幸福家园。又如山东宋山东汉小祠堂中的有一段铭文：“交龙委梡，猛虎延视。………上有云气与仙人，下有孝友贤仁”。以此为框架阐明隐藏在装饰程序之后的空间结构，死者的灵魂仍具活力和感知能力，居住于为它所构建的图绘宇宙空间。而石棺这一葬具形式最早出现于公元前1、2世纪的山东和江苏，并在公元前2、3世纪的四川重新流行[10]，它显示了把多种界域综合为一个图像程序的早期尝试。

　　三、石椁画像与

　　汉代民间宗教信仰的生死观

　　汉代墓室建筑及其画像是汉代人生死观和宇宙观的体现。汉代民众对生与死的认识，尤其反映在汉墓石椁上，在什么方位配置何种图像都有一定的规律，在内容和形式上都充分反映了中国早期各种思想和民间信仰的影响。有学者认为汉代人死后，被装进了棺椁，棺椁上的图像，是按照宇宙中心来设计的，棺椁盖是天的象征，头部挡板往往刻画天的象征符号或沟通天地的象征图式。足部挡板往往刻表示进入另一个世界的双阙，或刻画生命树，其扎根于大地，上有灵魂之鸟导引魂魄向上飞升。左右壁上则刻画升仙的内容，或为西王母的仙境，或刻有助于升仙的奇禽异兽[11]。

　　由此我们可以看出石椁画像普遍反映了汉代的民间信仰和社会环境。两汉时期的宗教神学、谶纬迷信盛行，道教的初步形成——早期道教传承、原始巫术、方术、炼制服饵金丹，都在迎合封建贵族企求长生不死、上天成仙的愿望；同时又迎合民间占验、预卜吉凶、符水治病的需求。在这种形势下，约公元2世纪的道教经典《太平经》适应潮流，它将鬼神崇拜、神仙思想、阴阳数术，借助于当时的宗教神学化和谶纬神学化杂糅在道教体系中，在方仙道、黄老道、巫鬼道的基础上形成了早期道教。《太平经》讲长寿成仙、治病养生、通神占验之术，以“以生命为中心”关注“死后世界”，从内心信仰层面入手来冲淡信众对疾病和生死的恐惧，以宏大视域重绘了时人的宇宙图景，重构了新的宇宙政治秩序，发明了新的个人生存的生命观。人们对死后生活世界表示出极大的关注，显示出民俗巨大的渗透力和张力，具有代表下层民众的意愿而最终出现了民间信仰的盛行局面，所以《太平经》在当时影响深远。

　　首先，受早期道教《太平经》生死观念的影响。对于汉代的生死理解，我曾在《汉画中“捞鼎”的社会意义及其生死象征》[12]和《论汉画像石中“祭案”与“庖厨”的意义》的一文中，谈过《太平经》对汉代的影响及意义以及盛行的原因，我想沿着这个思路，在本文详细探析其在当时民间宗教信仰的作用。

　　在古代，长生不死，始终是先人不懈追求的目标。如秦始皇巡游东海、汉武帝泰山封禅，都无不透露出对生命的渴望和对现世的眷恋。此外，《山海经》中也保留了很多关于不死的神话故事——诸如不死国、不死民、不死之药、不死树等。西汉哲人、方士、王侯所执着探寻的长生之道并不是要征服死亡，而是着眼于无限地延长生命。《释名·释长幼》云：“老而不死曰仙。”在古人看来，神仙就是那些打破（或跨越）生命界限、彻底摆脱死亡制约的绝对存在者。这些都成为早期道教《太平经》的思想渊源及其塑造神仙形象的素材渊源。秦汉之际，不

　　死观念颇为流行。《汉书·郊祀志》记载：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。………盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。”[13]由此观之，秦汉时人对不死的信念在民间中广泛流传。《太平经》基于此，通过对生命本质的察究提出肉体生命可以避免死亡达到永恒与无限，开辟了一套从自身层面直接对抗死亡达到无限的路径。《太平经》关注修道者自身的修养和能力的提高。《太平经》所言“死亡，天下大凶事也”，要告诫人们，唯有通过修道登仙这一途径才能驱除死亡的威胁、获得生命之永恒价值。《太平经》特别关注超离此世而成仙，这种唯有通过修道登仙这一途径才能驱除死亡的威胁、获得生命永恒价值。这种不朽成仙观念，不仅为东汉的民间思想所接受，而且在民间中广泛传播，其中亦得到完善。这个“求仙于生时”的目标，可由内、外两种方式达到；长寿可以由人们将自身转化为不食人间烟火的“仙体”而达到，也可以通过把自身转移到仙境来实现。同时，也产生了“不死之境”的信念，其中最突出就是位于东海的蓬莱仙岛。人们相信一旦到达这样的境地，生命的时针就会延缓不前，死亡也就永远不会到来。

　　其次，《太平经》的长寿术与修仙术的影响。为了实现这一理想，《太平经》提出了一整套的内修外养之法，回答了仙不是可望而不可及的。在追求长生不老的神仙方术思想影响下，神仙方士们认为修炼者可以通过养生、守一、闭谷和吐纳，服金丹等等，最终去除肉身，唯剩精气，以达升仙的目的[14]。《太平经》中提及通过服药，则人可由此成仙，神药可令人不死乃至成仙。秦始皇也“冀遇海中三神仙之奇药”。在《太平经》中多次提到不死药。如卷47中“天上积仙不死之药多少，比若太仓之积粟也………天上不予其死之方仙衣也。”《太平经》宣扬仙药须结合道德修养、功夫修炼等配合使用，故《太平经圣君秘旨》云：“守一之法，神药自来。”得道之人在饮药之后会身轻如燕，飘飞虚无之空，饮药以成仙之观念，在后世道教中被演绎得更加淋漓尽致。另外一种方法是把“行善积德”看成长生成仙的另一重要条件，欲求生长者，必欲积善立功，慈心于物，它将道德伦理提升到了一个相当的高度，使其成为修道成仙的必要条件。

　　《太平经》的医理与医疗技术的影响。《太平经》珍视人的生命，强调“天地之性人为贵”，这一点在疾病观念上体现十分明显。《太平经》认为疾病是人民所遭受的痛苦，也是引发邪恶之根源。《太平经》主要是针对鬼降殃祟，用神咒与神仙交流借助神力驱赶殃祟，恢复生命力。这些医疗技术成本低廉，除针灸持脉和方药索验与世俗医术无异外，其他手段都具劝善与医疗兼具并行的功能。对这套个人存在学说上层与下层的选择是不同的，当时社会下层或弱势群体最关注的是它所能提供给的医疗技术，当时的丹书吞字、神咒除疾、愧天解谪对贫苦社会下层颇具吸引力，这在以后的两个宗教组织“五斗米道”与“太平道”的宗教活动中被付诸实践。而社会上层更为关注的是永保现世富贵的长生术和飞升到庄严华丽的神仙世界的修仙术，这在后来的神仙道教中得以体现。

　　反观汉代石椁画像，是作为受民间宗教信仰支持的墓葬形式，深受宗教影响。将墓葬中的石椁画像与民间宗教信仰相联系无疑是正确的。学者们普遍认为汉代墓葬绘画是汉代的一种宗教行为[15]。在汉代绘画中，汉人描绘的是他们对另一个世界的想象，其中包含着他们对生命延续和转化的许多思考和期待，比如汉画像石最为人们熟悉的西王母图像，她的存在，是因为汉人对长生药所持有的强烈期待。她作为构图的主角，所有的情节都是围绕着她而展开的，主要是因为汉人对长生信仰的崇拜。联系文献材料，当时广泛流行的“传行西王母筹”便是有力的证据，它的作用是：“母告百姓，配此书者不死。不信我言，视门枢下，当有白发。”（《汉书·五行志》）在汉画像石中，比比皆是的西王母，再一次说明这样的活动，已经是非常典型的传教活动了。又比如普遍存在的出行图，对于墓主人而言“死既长生”，在时空颠倒、生死模糊的场所——汉人墓葬，它构成了以长生为主题的象征体系，在这样的象征体系中，出行就承担起了走向另一世界的任务，出行图也就被赋予了送行和迎接新生命的象征意义。作为宗教行为，汉墓绘画使长生崇拜者寻找到了可以信赖并可感受、可触摸的心灵交流的对象，比如长生世界的神灵，比如有长生本领并可以提供帮助的仙人、方士等等，人们把宗教的境界当作精神世界的避难所。

　　通过以上对文献资料的梳理和考古材料的分析，可以看出民间宗教信仰在汉代已经非常成熟，并且十分流行。《太平经》适应了当时乱世的需要，无论对上层还是对下层都具有强大的吸引力。它提供给当时的世人现实关怀与终极关怀双重满足：一是面对流行的疫病它提供了医疗技术解除时人的肉体病痛；一是面对社会失序状态下人的无常死亡，它提供的长生术与修仙术解除其精神痛苦。这“石椁画像”中的“象生环境”和“死而不亡”的理想也是汉代《太平经》和董仲舒哲学思想的结合，使得丧葬文化中的汉代画像艺术，从内容到形式都深受影响。只有重构这种关系，以及这种关系与汉人思想观念的联系，我们才能充分理解汉画像石这种特定的艺术形式。

　　[1]认为贵族的墓葬被布置得像其生前的居所，其中存储着应有尽有的食物、饮料和各种奢饰品，以保证死后生活得安逸。杨孝军、郝利荣《论汉画像石中“祭案”与“庖厨”的意义——兼论《太平经》中的死后世界以及汉代民俗信仰》，中州古籍出版社，2011年10月第1版。

　　[2]参见王恺《徐州地区的石椁墓》，《江苏社联通讯》1980年第13期。

　　[3]石敬东、尹秀娇《山东枣庄汉代画像石椁墓初探》，《中国汉画学会第十三届年会论文集》，2011年10月第1版。

　　[4]得益于文献研究的不断深入，此类研究成果颇多，如：蒲慕州《追寻一己之福——中国古代的信仰世界》；余英时《东汉生死观》；汪小洋《汉墓壁画宗教思想研究》；贺西林《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》等等。

　　[5]罗二虎《汉代画像石棺》，巴蜀书社，2002年5月第1版，第169页。

　　[6]参见巫鸿（美）著、施杰译《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，生活读书新知三联书店，2010年11月第1版，第35页。

　　[7]陈槃《战国秦汉间方士论考》，论及方士之起源及其在秦汉时代的各种角色；顾颉刚《秦汉的方士与儒生》（上海：1952）则是开创性的作品。

　　[8]黄展岳《肥致碑及相关问题》，《考古》2012年第5期。

　　[9]蒲慕州《追寻一己之福——中国古代的信仰世界》，上海古籍出版社，2007年3月第1版，第169页。

　　[10]信立祥《汉代画像石综合研究》，文物出版社，2000年8月第1版，第203~222页。

　　[11]朱存明《汉画像的象征世界》，人民文学出版社，2005年1月第1版，第159页。

　　[12]杨孝军、郝利荣《汉画中“捞鼎”的社会意义及其生死象征》，中国国际文化出版社，2010年10月第1版。

　　[13]（汉）班固撰，（唐）颜师古注《汉书》卷25，第1204~1205页。

　　[14]参见姜守城《《太平经》研究——以生命为中心的综合考察》，社会科学文献出版社，2007年10月版，第360页~366页。

　　[15]汪小洋《汉墓壁画宗教思想研究》，上海古籍出版社，2011年6月第1版，第4页。

　　（作者系徐州汉画像石艺术馆副研究馆员）

篇四：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　由思想观浅析汉代画像石的艺术题材创作

　　【内容摘要】画像石作为汉代古典艺术发展的巅峰，对后世艺术发展产生了深远的影响。它所创作的作品不仅显露出汉代绘画艺术高超的技巧，更是对汉人思想观与价值观的直接反映。从题材上来说，由真实存在的日常生活到历史故事，再到虚幻的仙神鬼怪，几乎涵盖了当时社会所能接触到的各个领域。所以对汉代画像石艺术题材创作的理解，亦是对汉代人思想观的认识。

　　【关键词】汉代

　　思想观

　　画像石

　　题材

　　汉朝是中国历史上强盛的大一统帝国，民族交流频繁，经济空前发展，使其成为中国历史第一个社会发展的巅峰。除此之外，它在艺术上的卓越成就，丝毫不亚于唐宋艺术之精湛，其中画像石便是最具代表的艺术作品。

　　汉代画像石的留存，可以说是中国绘画史上的重要一笔。由史料记载得知，汉代美术已经相当发达，却因为时间久远，存世书画极其稀少，今人无法窥其全貌。而画像石的留存恰好弥补了这一缺憾，使其成为研究汉代美术最重要的作品。同时，画像石所表现出的丰富的绘画题材，也让今人了解、认识了汉代社会生活与文化思想的珍贵史料。

　　画像石的创作中有着非常奇特的一点，在经过两汉的发展直至高峰后，却式微于后世，没有继续流传下去，甚至长达千年被历史所遗忘。史书中对其最早记载，来自于北魏郦道元《水经注》中，“黄水东南流，水南有汉荆州刺史李刚墓。刚字叔毅，山阳高平人，裹

篇五：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　山东汉画像石题材内容及特征研究——以长清孝堂山石祠画像为例

　　作者：马昕宇

　　来源：《海外文摘·学术版》2019年第1期

　　马昕宇

　　（山东工艺美术学院，山东济南250300）

　　摘要：所谓汉画像石，实际上就是地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。画像石是当时社会生活的具体写照，是体现汉代祭祀丧葬的特殊产物，对汉代以后的艺术发展产生了非常深远影响。山东地区是儒家文化的发源地，是汉画像石的分布最集中的区域之一。其种类繁多、数量大，大多简略舒朗，在汉代时期出现了许多卓越的作品，同时山东地区汉画像石的研究水平具有一定的代表意义。汉代的地上祠堂主要就是建在墓旁的地上建筑，是为祭祀丧葬所使用的，其建筑材料分为木材和石材两种，木材容易腐烂，所以现在保存下来的皆为石质祠堂，而长清孝山堂石祠是我国目前山东地区保留最完整、最早的地上石祠。东汉早期建造，主要指“郭巨祠”石刻。为一座单檐悬山顶两开间的小石室，在石室的内壁、横梁都均有阴线刻画的人物车骑、历史故事、歌舞百戏、战斗狩猎为题材的精美图案。雕刻精美，人物形象清秀质朴，构图饱满生动，代表了当时汉画像石的是水平。所以本文山东地区为地域范围，以长清孝堂山石祠画像为主要研究对象，运用观察法、文献分析法、比较法等多种方法交叉进行，对于山东地区汉画像石内容和其独特的象征意义进行研究。

　　关键词：山东地区；汉画像石；内容

　　中图分类号：J205

　　文献标识码：A

　　文章编号：1003-2177（2019）01-0011-04

　　1绪论

　　1.1研究的价值和意义

　　汉代在我国的历史上是一个非常重要的时期，而汉代的画像石又是当时社会面貌的具体体现，通常被用于祭祀或者战争。是政治制度、社会关系、生产能力、宗教信仰、道德观念以及艺术水平等各方面内容写的综合体现，并反应了这一时期的时代特点。被称为“不朽的丰碑”和“精神博大的史诗”，画像石通常采用现实主义的手法，将汉代的生活展现的淋漓尽致，并且描绘出了汉代人对于理想信念的追求。但是历来的工艺美术史论的学者们缺乏实地的考察与研究，新发现、新出土的画像石资料越来越不被学界所重视。画像石的内容、风俗、艺术风格、象征意义又是艺术界交流的重点，值得我们去发现、研究，并且重视起来。山东画像石产量丰富，分布范围广泛，主要集中在鲁南、鲁中地区，身为齐鲁大地的子女，我们的土地出土了如此丰富的文化遗存，更值得我们去探索学习。

　　汉代画像石生动形象刻画了的车马出行、阁楼人物拜谒、乐舞百戏、历史人物等场面，被称作为历史的画卷。其内容题材非常广泛，其中如长清孝堂山祠堂所描绘的孔子见老子、周公辅成王、泗水捞鼎等著名题材和体现哲学思想的神话神话传说，奇禽异兽、西王母等题材，体现出山东地区的特色和风采，让我们更好地了解汉代儒学宗教化和厚葬思想，在历史上起到承上启下的重要作用。

　　1.2研究的历史与研究现状

　　画像石的发现和研究可以分为三个阶段。第一个阶段为金石阶段，北宋末年到本世纪初期。东晋末年，戴延之的《西征记》首次记载了山东地区的石祠、石庙及画像，其内容有“忠臣、孝子、贞妇、孔子及弟子七十二人形象”是迄今为止所能看到的最早的记载。同时出现了许多著录，北宋金石学家积累了大量的铭刻拓片素材，著成《金石录》一书，是山东地区武士祠最早的著作。南宋洪适的《隶释》、序篇《隶续》等，首开增加了对于画像石图像的记载。并对山东地区以及孝堂山石祠画像进行了梳理和简单记载。但这一时期的资料大都来自于零散的画像石和拓片，墓室画像几乎没有，仅关注到有题榜铭刻文字的画像石，对没有的很少注意，导致对于画像石的考察不够全面、具体。

　　第二个阶段，从本世纪初到60年代，这是一个运用考古方法积累画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家和日本建筑学家通过考察山东、河南地区，出版了印制出来的图录，在50年代初，傅惜华将大量山东地区的汉画像石的拓片进行整理集中，编写了《汉代画像石全集》初编、二编，1954年，山东省沂南北寨村大型汉画像石的被发掘，使画像石的调查、研究越来越成为考古重要的内容。这一阶段也开始了对于雕刻技法、艺术风格的研究，30年代滕固归纳总结出“拟绘画的”和“拟浮雕的”两种。但这一时期忽略社会关系的重要性，忽略了不同题材内容画像之间的联系关系。

　　第三个阶段60年代中期以来，进入综合研究阶段。考古研究已经开始注意到半个地区发展不平衡和阶段性的问题，开始了汉画像石分区和分期的研究。使得画像石在各个领域的研究，反映出汉代的政治制度、风俗习惯、宗教信仰等，使得各种研究探索大规模展开，取得了很大的成绩。1965年，蒋英炬、吴文祺等人对山东地区汉画像石的雕刻技法、地理条件、分期作品进行了分析研究，代表了这一时期的新的的研究水平。但是各区之间的影响交流还是有很少人注意，显然，我们应该更加深入地对山东地区进行实地调查，历史对比研究，各个学科进行交叉融合，尽量克服现在所出现的缺陷，并且注重一些新发现、新出土的画像石的发展，不能只停留在一些原有资料上，注重时效性，不让新发现的画像石被忽视。

　　1.3研究的方法

　　（1）观察法，我们通过观察汉画像石的雕刻技法、造型、构图、内容，探究所反映出的思想内涵和象征意义，分析其艺术风格和美学特征。

　　（2）文献分析法，对于山东地区汉画像石的图像研究，尤其是孝堂山画像石图像研究，在美术学、考古学、建筑学上很多学者都提供了大量的参考文献，通过对于文献的研读，了解山东地区集中分布的原因和区域特征。

　　2山东地区汉画像石分区和集中分布的原因

　　目前为止，据统计在全国范围内发掘的汉画像石密集程度，可分为五个区。据不完全统计，占全国汉画像石总数的百分之六十以上，有极高发展水平的一个区域。根据几个区的分析比较，可以发现山东地区的分布有几个特点：（1）分布比较集中、密集，比较著名的是长清孝堂山画像石、嘉祥县武氏祠画像石、沂南画像石。（2）大都分布在平原、山丘地区，特别是鲁中、鲁南一带。济宁、临沂、泰安的画像石格外的多。（3）分布在经济较发达地区。

　　山东地区的分布和发展的形成与经济、文化、思想的发展有着直接的关系，笔者根据大量的资料文献研究总结了以下几点原因：

　　2.1自然原因

　　山东地区广泛分布了石灰岩和砂石山丘，为画像石的建造提供了丰富的原料。同时山东地区水网交错，河流纵横，土地肥沃，多为靠近山区平原地区，也有石材丰富的山地丘陵地区，为石料的开采提供了条件。例如孝堂山，在山东肥城（今长清）县，是位于孝堂山山顶北部的一个小石室，其所用材料均采用当地生产的石料，石料均为石灰岩和砂石材料，石材取得也相对比较容易。同时孝堂山附近有一条从山东去京都的重要官道，是路途中原洛阳、长安，以及经山东去日本、朝鲜的重要官道，地理位置如此优越，交通便利，经常有路人拜访题记。

　　2.2经济原因

　　山东地区为先秦时期的齐、鲁之地，自古以来就是“通鱼盐之利、而人物辐辏”经济富足之地。西汉时期，轻徭薄赋，休养生息，大地主阶级发展壮大，治铁业、制盐业、纺织业等都得到政府的重视，得到了空前的发展，而山东地区所占比例最多。在汉武帝时期在重要地区实行“盐官”和“铁官”政策，鼓励对于盐铁业的发展，同时牛耕技术的出现也大大推动了山东地区的农业发展，使得画像石的开采和雕刻不再是一件难事。为山东地区汉画像的发展提供了良好的物质基础。

　　2.3政治原因

　　山东地区浓厚的儒学传统和文化背景的熏陶下，山东地区大量的高级官僚出现，两汉的诸侯及其豪门氏族都在这里留下了巨大的坟墓，大都是画像石墓，山东地区汉画像石的盛行与当时两汉时期分封制的实行是分不开的。

　　2.4思想原因

　　汉武帝时期，提出“罢黜百家，独尊儒术”，统治者重“孝悌”，山东地区是孔孟的故里，儒学的故乡，儒家思想广泛普及，是汉画像石空前发展的主要原因，为汉代画像石内容题材的选择提供了思想和礼制上的依据。如山东长清孝堂山石祠郭巨埋儿养母的故事，使得孝堂山被视为孝子堂，在汉代被统治者和官员们所重视，周围的乡镇被称为孝子镇和孝子村，可见这被称之为“郭巨祠”石刻的孝堂山石祠对山东孝文化的深远影响。

　　由以上内容可见，汉代画像石山东地区无论是在自然、政治方面，还是思想、政治方面都达到了空前的发展，为汉画像石的发展注入了强大的动力。

　　3汉画像石的题材内容及象征意义考释

　　汉代画像石的内容、题材极其的丰富，涵盖了汉代时期的很多领域，根据画像表象可分为历史故事、生产劳动、社会生活、神话宗教信仰等题材，有很高的史料价值和审美价值，下面笔者根据以上题材内容以长清孝堂山为主要例证进行研究考释。

　　3.1墓主

　　墓主是整个丧葬的核心，以及位于整个内部祭祀平台的中心位置。“祠主受祭”题材一直被广泛沿用，如长清孝堂山石祠进行探究，该石祠主人为三人，这是一个家族墓葬的写照，描绘了墓主人在整个画面的中心位置，三个高大的墓主人进行扣拜的人物的形象。与其他的石祠画像都相互关联。墓主人的形象写实生动，表现出汉代墓主人不仅可以接受祭拜，享受生者的供奉，还可以与楼上的妻室共处，料理家务，体现出汉代时期“灵魂不灭，事死如生”的主导思想，墓室大都仿照生前的住所建造而成，为了营造一种生前的生活环境，认为亡灵与活着的时候并无区别的，同样可以继续生前的生活。体现出汉代时期人们对于死亡积极乐观的态度。

　　3.2历史故事题材

　　今年来，山东省博物馆与山东文物考古研究所共同编纂了《山东汉画像石选集》，其中选编了济宁武士祠、孝堂山石祠、沂南画像石三组，还有全省各地出土的画像石和拓片。为画像石的深入提供了便利条件，其中记载了孔子见老子、周公辅成王、泗水捞鼎、桥上坠车、楚昭贞姜等历史故事体现山东的特色。祠堂中的历史故事画像都有着明确的目的性，都是以儒家思想的“仁”为核心，以“忠、孝、节、义”为主要内容，其中“孔子见老子”是最具有山东地域文化特色的历史故事。

　　孔子和老子都是春秋时期的代表人物，孔子是儒家学派的代表人物，著名的思想家和教育家。老子是道家的代表人物，学识渊博，著有《道德经》。“孔子见老子”的历史故事题材，就是描绘的老子去拜见老子，请教礼学的情景，这种题材内容在汉画像石上非常常见，内容大同小异，主要集中在山东地区，约发现数量占总数的80％，体现出儒道之间的文化相互交流影响范围之广。

　　山东地区汉画像石“孔子见老子”的布局形式主要分为三种，第一种是孔子及随从拜见老子，老子孤身一人，两人中间有一儿童，这个儿童就是项橐，第二种是孔子和老子皆带随从，跨度非常的大，第三种是孔子和老子都是孤身一人。其中山东地区长清孝堂山石祠所描绘的就是整个队伍列成一排，孔子身后随从30人，老子身后随从14人，中间有儿童是项橐，是目前记载出土的人物数量最多，场面最大的画像石祠。而且画面中刻意凸显孔子及随从的刻画，进行重要的表现，老子的图像则靠近边缘，体现出山东地区受到儒家文化强烈的影响，以及儒家文化在山东的历史地位。

　　山东汉画像石“孔子见老子”的方向上，很多学者认为孔子为主位，老子为客位，依据我国的传统礼节“左为尊，右为卑”的传统，其实这个画像石不只是我们所看到的一个平面以及左右关系，其实方向才是布局的根据，可以确定的是孔子是处于诸多画像石的东面，老子处于西面，因为老子是从东方来，往西面想老子进行拜访，是种历史的真实写照。

　　在图像配置上，“老子见孔子”石祠的描绘中孔子的随从人数众多，工匠为了使画面不空缺，即填满整个画面体现，使画面饱满精细，并搭配很多历史题材，这些题材都被人们所熟知，更容易被接受。石祠中“孔子见老子”题材的出现，不仅能积极宣传谦虚好学，不耻下问的优良品德。也体现出孔子在汉代以及山东地区的重要的社会地位。而山东地区大量的石祠刻画该图案，其真正的目的是为了体现统治者和人民的意愿，为求得社会地位而积极参与仕途的一种思想体现，而这种思想也是汉代所流行的思想。

　　3.3生产劳动题材

　　狩猎是体现汉代生活的一个重要的表现方面。在农耕文明之前，是人们重要的获取实物的生存手段，过着自给自足的生活。在农耕文明之后，随着社会的发展，它的根本性质也发生了改变，人们不再担心生存食物问题，其用途主要用来统治者军事操练，选拔人才。还可以丰富厨房用材、招待宾客、游玩娱乐以及为祭祀提供祭品。

　　从山东地区孝堂山石祠狩猎画像的研究，更能体现出其性质用途的上的转变。孝堂山石祠画像包含多个狩猎场景，主要分为四个场景。通过这些长清可以发现汉代的狩猎，注重“仁”和“和谐”，受到儒家文化的影响和熏陶，其狩猎的目的不再是将猎物杀死，而是活捉，进行饲养。狩猎不仅只能解决温饱问题，而是一种娱乐消遣。同时孝堂山石祠中描绘的乐师抚琴，六只梅花鹿，两只大雁、官吏都静下来聆听的场面，体现出动物的温顺，以及儒家所提倡的人与自然和谐相处的理念。狩猎在山东地区石祠中大量出现，体现出汉代时期对于这种活动的大力推崇，是墓主生前经常进行的活动，通过狩猎的形式体现其高超的军事技能和显贵的身份，以及为了更好地宣扬其生前生活多姿多彩。

　　3.4社会生活题材

　　3.4.1浩浩荡荡的车马出行

　　山东地区的车马出行题材往往规模宏大，仗势众大，以孝堂山石祠横贯三壁的大王出行图为例，其场面宏伟，人数在近百人左右，在全国画像石中都是非常少见的。其一，体现出汉代的对于孝廉制度的高度重视，在车马送行、祭祀礼仪上尤为突出。通过出行、墓室的规格来体现墓主人的高贵地位。其二，体现出于死者的关怀，正所谓“食大有仓，行有车马”汉代时期人们相信生命是有生死轮回的，希望死者可以在另一世界有车有马有粮食，有舒适、享乐的生活。

　　3.4.2厨房正忙，宴饮正酣

　　庖厨宴饮题材，是汉代饮食生活的再现，汉代时期的饮食文化发展到一个高峰，汉代人对于庖厨饮食服务非常重视，对于食物的选择、加工、烹饪都是有自己的规则的。也是对于孝文化的一种重视，画像石的画面中大都放置丰盛的宴席，招待宾客，以及大量的肉食的制作，体现出“肉食为尊”的孝道思想，以抬高宴会主人的身份和主宾之间的友好关系，庖厨题材常常与乐舞百戏题材共同出现在一各题材上，体现出汉代时期的休养生息的环境，对于生活的享受，以及宴饮与娱乐交融的场景。

　　3.4.3长袖飘舞，乐舞百戏

　　汉代的民间歌舞相当普及，受楚风楚韵的影响，多为长袖舞和折腰舞，轻松欢快，舞姿曼妙，因汉太祖刘邦从小受到楚文化的影响，西汉成立以后，以其为母本，并将楚文化中的细腻曼妙融入到乐舞百戏中，体现出汉代人民希望死后依旧有丰富多彩的生活的美好愿景。

　　3.5神话宗教信仰题材

　　中国古代的宇宙观念从战国中期到两汉时期发生了重大改变，这一次改变出现了一个新的宇宙构成部分——神话仙人，从西汉晚期到东汉中期群众性造仙运动波及到社会各个角落，其中最具代表性的就是西王母和东王公。而汉代的统治者又提倡“君权神授”“天人感应”的理念，把偶然的现象神秘化，把一些政绩归功于神的功劳，制造了很多祥瑞的福兆，并在统治者的支持下成为占统治地位的社会思想。随着土地的高度集中和社会矛盾的激化，人们更加沉溺于宗教信仰追求当中，希望能够在神的庇佑下得到解脱，可以借助神权的力量来主导现实，甚至是预知福祸。这种“祥瑞图”的出现体现出人们对于美好生活的向往，趋吉避灾的心理。地上的祠堂被看作是人与天沟通的场所，并且人们上上下下相信生死轮回之说，认为人死了以后要把生前的东西都带走的，为了到了阴间会有幸福的生活，而因为种种原因带不走的，就在汉画像石上刻画出来，形成祠堂上方精美画像石。希望在死后进入到一个天人合一的、有神灵庇佑的、羽化升仙的、通往极乐的、安逸世界的美好愿望、孝堂山石祠内部就刻画很多奇禽异兽、伏羲氏、女娲氏、西王母、风神雷神、日月形象等诸多宗教信仰题材的画像。

　　4结语

　　本文先从自然、经济、政治、思想方面分析了山东地区汉画像石集中分布的原因和社会背景，发现山东地区是集天时地利人和的地区，所以画像石的规模之大、范围之广。其次对于山东汉画像内容和题材进行了浅析，可分为历史故事、生产劳动、社会生活、神话宗教信仰题材，其形象又真实的描绘了汉代的各个方面，并通过汉画像石的图像视觉的研究探讨其象征意义，反映出汉代人的社会面貌和和社会观。体现出汉代“天人合一”、“天人感应”、“生死轮回”的观念，以及儒家思想中“仁”、“义”、“忠”、“孝”的传统思想对于汉代生活的影响。

　　希望通过我对于山东地区画像石，特别是长清孝堂山石内容题材的研究，能够为今后的研究注入新动力。

　　参考文献

　　[1]杜婷婷.济宁地区汉画像石研究[D].安徽大学,2016.

　　[2]王爱民.长清区孝堂山汉代石祠画像的内容及艺术风格研究[D].山东艺术学院,2017.

　　[3]刘敦愿.《山东汉画像石选集》中未详历史故事考释[J].东岳论丛,1984(02):79-83+113.

　　[4]信立祥.汉画像石综合研究[M].北京:文物出版社,2000(08).

篇六：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　汉代画像石上西王母图像分析

　　论文摘要：汉代社会充满了神鬼迷信，随着道教在汉代的兴盛，其遵从的一些长生思想也逐渐普及，使得长生不死和死后升仙成为汉人皆有的愿望。西王母作为道教思想里的至上神，成为人们纷纷追捧的偶像。在人们意识到现实中的羽化成仙根本不可能的情况下，转而渴望死后能达成愿望，于是纷纷于墓室中绘制一些能表现成仙愿望的图像，这时，西王母的形象便频繁出现。

　　关键词：西王母

　　图式

　　长生观念

　　偶像崇拜

　　中国古代的宇宙观念自战国中期至两汉发生了第二次重大的变化，一个新的宇宙构成部分——仙人世界终于被人们创造出来。汉代之所以神仙思想繁盛，是因为汉初主张推行黄老之学，讲究的是无为之治，与民休息；当时的新儒学形成了“天人感应”的神学系统，还有社会上一直延续的巫祀行为仍有影响；方士神仙思想受到上至皇帝下至百姓的欢迎。再加上道教的影响，通过董仲舒推行的王道与天道合一，以阴阳五行统辖万物的学说成为稳定的专制政权的理论。以上种种，都推动了神仙思想的深入人心，而掌握着不死之药的西王母则成为人们普遍认同、崇拜的神仙。

　　西王母形象的起源

　　西王母崇拜始于春秋时期（公元前770—前476），在《穆天子传》、《竹书纪年》、《山海经》等古籍中均有西王母的记载，最初西王母的形象并不被人们认同，《山海经·西山经》记载说：又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾，虎齿，善啸，蓬发戴胜。是司天之疠及五残。

　　《山海经·大荒西经》记述略同：西海之南，流沙之滨，赤水之后，有大山，名曰昆仑之丘。······有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。

　　《山海经·海内北经》云：西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。

　　记载中的“疠”字有两种解释。一种解释为恶性传染病，另一种解释认为“疠”

　　即“枥”，监狱的意思。五残，为中国古代的五种残酷肉刑。从这段记载可以知道，在汉代人们的心中，西王母是一位掌管天罚、半人半兽的可怕刑罚之神。正因为如此，西王母的形象直到西汉中期才得以常见，主要是由于此时的统治者汉武帝是个妄想长生不老的狂热升仙追求者，在他的影响下，凡是跟仙药有关的神仙都被推广开来，其中尤其以西王母为代表。据《淮南子·览冥训》载：“羿请不死之药於西王母，嫦娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”大概正是由于西王母掌管着昆仑山的不死仙药，在汉代的造仙运动中，这位凶神恶煞的女神才被塑造成温柔美丽的幸福女仙。这一变化在西汉中期著名的宫廷文学家司马相如的作品中窥见端倪，他在《大人赋》中写道：吾乃今日睹西王母，暠然白首，戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使，必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。

　　西汉晚期，随着土地的高度集中和社会矛盾的日益激化，整个社会越来越沉溺于宗教信仰的追求中，无望的穷苦大众希望从宗教幻想中摆脱现实的苦难，获得永久的解脱。在这种山雨欲来风满楼的社会动荡中，汉哀帝建平四年终于爆发了一场以西王母信仰为内容的轰轰烈烈的群众性造仙运动。据《汉书·哀帝纪》记载，建平四年春，“关东民传行西王母者筹，经历郡国，西入关至京师。民又会聚祠西王母，或夜持火上屋，击鼓号呼相惊恐”。大约从此时起，在铜镜纹饰、器物花纹和画像砖中，西王母的图像开始大量出现。

　　西王母汉画像石图像演变的分期

　　汉哀帝建平四年爆发了以西王母信仰为内容的群众性造仙运动，西王母的形象也正是从此时起进入到人们的视线里，后来随着西王母至上神的形象深入人心，人们给她配了一个丈夫，由此可以将西王母在汉画像石上图像的演变分为三个阶段：

　　第一阶段：汉哀帝建平四年以前，昆仑山（即西王母生活的仙人世界）形象稳定出现。

　　昆仑山是有关西王母记载中最常见提及的地方。昆仑山的山势极为险要，山下有一条深不见底的名叫“弱水”的大河环绕着，哪怕一根羽毛掉入弱水也立刻沉底。此外，还有熊熊的火山作为屏障，任何东西一碰即化为灰烬，这也就阻挡了凡人的入侵。《汉书·地理志》和《后汉书·郡国志》说，昆仑山在汉代的金

　　城郡（传说后来因为找到了西王母的石室而改名为西海郡），“临羌有昆仑”。又据一些人进一步考证，认为在今天的青海省的大同县。

　　在《山海经》和《淮南子》中描述的昆仑山是“万物尽有”，充满了神奇色彩的一座山，其中人人渴望得到的“不死之药”和能使人“饮之不死”圣水，使得昆仑山和长生不死的神性联系在一起。“登之乃神，是谓太帝之居”、“县圃，登之乃灵，能使风雨”、“凉风之山，登之而不死”等等此类语句都充分表明昆仑山当时在人们心目中是多么的神圣和向往的去处。

　　左图是西汉武帝时期山东临沂金雀山9号墓出土的帛画图像，帛画的最上部是内有三足乌的日轮和内有蟾蜍的月轮图像，用以表示天上世界，紧靠日月图像之下的是三座通体画有曲线纹的山峰，这便是昆仑山。

　　上面的图像是西汉前期湖南长沙砂子塘1号墓漆棺画像图，左图是湖南长沙马王堆1号墓出土的漆棺画像图。这两幅漆棺画正中央都有一座高耸入云的高

　　山，山峰周围云气缭绕，两侧有仙鹿、仙豹等异兽，为昆仑山。

　　第二阶段：汉哀帝建平四年以后至东汉中期，一开始西王母的中心地位尚未确立，仅是出现与其有关的组合，并没有十分受到重视，后来随着道教思想的传播和普及，西王母被“请”到了画面的中心地位，此时也意味着标准图模式的固定下来。

　　对死亡的恐惧和对长生不老的渴望，使得战国以来就已经发明了不少的求仙不老的方术，进入东汉，这种发展的势头与日俱增。但是人们也知道在生前达到羽化成仙是根本不可能的事，所以人们只能借助死后能够成仙的想法聊以安抚渴望之心情，倒是最为可行的出路。人们求仙若渴的心态，再加上西汉末东汉初这一段时间的西王母偶像崇拜运动已热热闹闹地进行了数年，深入人心，人们也很快意识到她除了能致人以长生不老、羽化成仙，而在死后也同样能使人的灵魂升天，于是也只能选择坟墓这唯一的途径，尽心地描绘出灵魂升仙的情景，幻想死后成仙。那么西王母也随着这股狂热的宗教热情，于是乎也就把她请进了墓室中，顺其自然的在丧葬艺术中占据了至高无上的地位，替代了伏羲女娲。

　　东汉建平四年春，大旱，“民相惊动，哗哗奔走，传行诏筹，祠西王母。”在社会危机和天灾中百姓均向西王母伸出了求助之手。在百姓眼里，她是能除灾灭祸的救世主和带来吉祥的神人。此时的西王母已经从传说中的人物形象转向了具有宗教色彩的偶像崇拜。

　　历史上还记载着汉武帝对西王母十分地崇敬和爱恋，《博物志》云：

　　汉武帝好仙道，时西王母遣使乘白鹿告帝当来。七月七日夜漏七刻，王母乘紫云车而至于殿西，青云郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母旁。王母索七桃，大如弹丸，以五枚与帝，笑曰：‘此桃三千年一生实。’”

　　这是陕西绥德墓门楣画像，纵38厘米，横167厘米。画面左边有西王母头戴胜，拥袖端坐其两侧各一人执便面跪侍，右侧另有一羽人持仙草跪奉。为西王母觅食的三足乌站立于地，供西王母役使的九尾狐正朝西王母走来，两玉兔手持杵臼捣药。画面右边是周穆公，端坐于由三只仙鹤牵引的车上车后树立铭旌。一驭手右手执双节鞭，左手执勺状物跪于车上，作驱车吆喝状。三只仙鹤双翅振起，奋力向前翱翔。仙鹤前，一裸体人身前倾，右手前伸，左手执棒朝后平举。一虎两后腿站立，右前爪拿一五弦琴，左前爪作弹琴状。蟾蜍两后腿站立，两前肢上举，手持棒状物。玉兔长耳端竖，肢长尾短，一手执铲，一手执帚。右端日中有金乌，左端月中有蟾蜍、玉兔。旁饰三层，分别用S形纹加曲线，S形纹和绶带穿璧组成。同样题材的还有：（绥德四十里铺墓门楣画像）

　　左砖出土于四川彭山，高46厘米，宽38厘米。这块画像砖是江口梅花村开山采石时发现的，画面分为上下两格，上半个格描绘的是西王母双手笼袖坐于龙虎座上，头戴胜，手法简练夸张。龙虎头像简练，座内两侧各有一半身人像，似为求药者。西王母头两侧各有三足乌及九尾狐头像，均为象征手法处理，下部右侧一神兽抚琴，左侧神兽吹笙，正中一人翩翩起舞，最下一半身九尾狐俯卧于地。

　　第三阶段：东汉中期至晚期，此时人们配了一个对象给西王母——东王公。汉朝人崇尚对偶，例如将“伏羲”和“女娲”并提，于是给“西王母”配了一个丈夫“东王公”。

　　关于东王公，《神异经》上记载：“东荒山中有大石室，东王公居焉，长一丈，头发皓，人形鸟面而虎尾，载一黑龙，左右顾望。”《神异经》一书旧说是汉代人东方朔所撰，晋人张华注释，但一般认为是六朝文士所写的，假借了汉人的名字。然而东王公的事在汉代是颇为流行的，他多与西王母配对出现。这样的画像石多在陕西出土。

　　陕西画像石主要分布在陕北榆林地区的无定河流域，以绥德、米脂为多，北面也有发现。画像石多是构筑在墓门上，西王母和东王公则居显要地位，左右相对，立于门柱的上部。他们分别端庄地坐于高耸入云的神山之顶，两侧有仙人、仙兽和仙树。除一般造型外，西王母和东王公还有一种动物形的奇异模样，称作“牛首东王公”和“鸡首西王母”。

　　左图为榆林古城滩墓门左右立柱画像，产于东汉时期，1958年出土于陕西省

　　榆林市牛家梁乡古城滩村，纵186厘米，横35厘米。两立柱画面同分三层，左柱上层有牛首鸡身东王公坐于神山仙树之上，山峰上站立长尾狐和金乌；中层为一持戟门吏，身着短褐，躬身站立；下层一马凝立。左边上饰蔓草卷云纹，下饰柿蒂纹。右柱上层有鸡首西王母，抖双翅与东王公遥对。其余内容和边饰与左立柱画面内容相同。

　　同样的画像石还有：

　　绥德墓门左、右立柱画像（右图）

　　米脂党家沟墓门左、右立柱画像（左图）

　　上图为神木大保当墓门楣画像石，东汉时期，纵34厘米，横193厘米。画面中部刻绘一熊，箭步摆尾，张牙舞爪，面左作拱门状。熊眼施红彩，以黑彩点睛。左右两侧分别刻正襟盘坐于石坪上的牛首及鸡首双翅人身怪兽。画面左右两端分别刻画着月轮和日轮。月轮施白彩，内刻蟾蜍，背施蓝彩，黑彩点睛；日轮施红彩，内刻金乌，身施黑彩。画面中神物的衣袖纹褶，斑毛羽翼等细部用阴线刻绘。神物间以卷云纹及飞鸟填白，线条洗练，整幅画面明快而富立体感。

　　这是一幅出土于山西离石马茂庄M2墓室左右竖框，从画面上看，西王母与东王公是以仙人的正常面孔出现，他们的侍者却是牛首、鸡首，虽然这与陕西地区的画面有很大差异，但其内涵依旧是求长生，所以这并不影响西王母与东王公以什么样的面目示人。

　　仔细观察那些西王母和东王公的图像，就会发现：西王母和东王公有的长着翅膀，有的没有翅膀。翦伯赞说：“像这样的画像，特别是有翼的天使之出现，显然不是中国古典艺术的传统，而是希腊罗马的艺术在中国之变体，那些有翼的天使，可能就是希腊罗马神话中的爱神受了变化以后的形象。”有趣的是，此种有翼与否，虽不知孰早孰晚，但到后来他们的翅膀也都消失了，而代之以驾云、骑鹤、乘龙等。不难理解，带着翅膀的神或人，在视觉上总是感到不正常的，这也涉及审美的习惯。

　　六朝人整理的《神异经》：“昆仑之山有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。围三千里，圆如削，下有回屋，六百丈，仙人九府治之。上有大鸟，名曰希有，南向，张左翼覆东王公，右翼覆西王母。背上小处无羽，一万九千里，西王母岁登其上，之

　　也······阴阳相通，惟会益工。”

　　四川地区出土的西王母图像

　　东汉中期到末期是墓室画像石的成熟期，而此时最有代表性的即是四川地区。四川地区出土的仙人类型的画像石较其他地区，场景开阔，构图奇妙，有着强烈的艺术观赏性。

　　随着画像石中西王母这一题材的定型，图式的式样也逐渐被分为三类：1、繁式；2、简式；3、象征式。（多以四川为例）

　　1、繁式

　　图像中除了西王母，还有如三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蜍、伏羲女娲、羽人、日月神、连接人神两界的方士及各种长相的神人。这些侍属或多或少的出现在西王母的身边，与之形成各种各样的组合，这便形成了西王母的繁复图式。

　　西王母画像砖（1955四川成都）

　　这块画像砖于四川成都新繁清白乡出土，现藏于四川省博物馆，高40.3厘米，宽45.5厘米。此画像砖集合了有关西王母的各种神话传说，砖面正中瓶形龛内，西王母坐于龙虎座上。右有表示祥

　　瑞的九尾狐，狐身有翼，尾分九歧，是祥瑞的象征，还有持有灵芝仙草的白兔。左有为西王母取食之三足乌和执戈而立的大行伯。龙虎座下一蟾蜍直立操弓而舞，相传是嫦娥的化身。砖左下角一戴冠博带者双手执笏俯身伏地祈祷，其右二人可能是象征祈祷者已的长生的祖先。砖上部空隙处用线条饰以流云，增加了画面仙山神秘的气氛。

　　图3图4

　　2、简式

　　画面中除了坐于龙虎座上的西王母，其身边仅有一两个其他事物出现，画面比较

　　简单。

　　西王母画像砖（1943四川彭山）

　　这块画像砖1943年出土于四川省彭山县蒐集，现藏于四川省博物馆，高27.8厘米，宽44.2厘米。砖的边框是由菱形纹和斜格纹交替环绕组成，画面被分成四个方格，左上图是一个人在扬鞭策马奔驰，左下图是一匹马拉着一辆有盖的轺车，右上图为西王母头戴胜、背后带着翅膀坐在龙虎座上，右下图为一蟾蜍以及两个人形者跪坐着捣药，画面中还有一只九尾狐和两只为西王母觅食的三足乌。

　　合江一号石棺，高四五，长九五厘米。1984年四川合江张家沟崖墓出土。石棺一侧，西王母坐龙虎座上，头戴胜。左一人为求药者。《淮南子·览冥训》称：“羿请不死之药于西王母。”

　　3、象征式

　　“胜”形纹取代了繁复的西王母形象，不过它依旧与西王母同义。它是西王母头上饰物，也是西王母最具代表性的标志。

　　汉画像石图像有时简化了西王母的形象，甚至一些墓室中都找不到西王母的影子，但“胜”一直保留，“胜”似乎成了后人辨认西王母图像的极其显著的标志物，“胜”是西王母身份的象征。而作为西王母头饰之“胜”，则是由古代纺织机上的一个物件——卷经线的轴演变而来的。这一点可从四川成都曾家包汉墓出土的一块“纺织机”画像石中得到印证：纺织机上的卷经轴之形与西王母头戴之“胜”完全一样。纺织机上的卷经轴在古代也叫“胜”（刘安《淮南子·汜论训》：“后世为之机胜复。”）或“滕”，“胜”实际上就是纺织机的代名词。西王母为何要以纺织机上的一个构件“胜”作为她头上的装饰物呢？因为西王母作为传说中的一位女性神祗，其原型恐怕就是母系氏族社会的一位女酋长（女祖先）。当最原始的桑蚕纺织业出现之后，女性一直垄断着这一行业的技术，而作为女性首领的西王母自然就是桑蚕纺织业的管理者。

　　图1

　　图2图1的《方胜与鲤鱼》是在山东嘉祥县华林村出土。画面以“方胜”为中心，左边一条鲤鱼，右边三条，全长216厘米，此为左部。方胜本为首饰，取其吉祥的意义，为西王母所戴，物以神贵，也就成为长寿富贵的标志。鲤鱼在汉代是象征多子的。

　　图2的《双胜与双壁》是在四川渠县出土。画面由双胜与双璧组成，并衬以凤凰和鲤鱼，其吉祥的含义是明显的。

　　龙虎座

　　在四川地区的西王母画像石上，还有一特色是其他地区很少见的，那就是龙虎座。龙虎座在川渝地区出土的西王母画像中多有体现，这也形成了这一地区的一大特色。考究龙虎座的表现意义，有表方位的，有表阴阳协理的，有表驱疫辟邪的，也有表男女交媾之意的。汉代吉语有“青龙白虎辟不详，朱雀玄武顺阴阳”，龙虎合一有辟凶趋吉、阴阳协和的象征。西王母的龙虎座多表现为龙虎身尾相缠绕的形式，除了以上的作用以外，它还有更深一层或是更隐秘的意义，即神仙思想长生不老的体现。汉代流行的采阴补阳，还精补脑的房中术，是以男女交媾为主要方式的一种求长生不老修炼法。汉人魏伯阳《周易参同契》中，将术士炼丹的鼎炉铅汞、坎离水火比之男女交媾，喻之为“龙呼于虎，虎吸龙精”。以龙虎之交喻示男女交媾,成为汉代产生的道教的一个基本表达方式。

　　南溪二号石棺，《西王母·养老圆》，高八七，长二二七厘米，1986年四川南溪城郊长顺坡出土。

　　上图为彭山一号石棺中的西王母图像，高六七，长二一零厘米。1983年四川彭山江口乡双河崖墓出土。石棺的一侧中间，刻着西王母坐于龙虎座上。《焦氏易林·临之履》：“驾龙骑虎，周边天下，为人所使，见西王母不懮不殆。”左侧有三足乌，为西王母觅食之使者，司马相如《大人赋》有“三足乌为之使”之说。《太平御览》卷九二零引《括地志》说：“昆仑山之弱水中，非乘龙不得至，有三足神鸟为西王母取食。”左下有九尾狐，狐身有翼，尾长而九歧，汉代传说

　　中祥瑞之兽。西王母之右有蟾蜍，直立而舞。画面右侧有三人，其上一人，头饰双髻，为一女子吹奏乐器。右一人，双髻，为一女子抚琴。右下一人双手捧物站立，似在求药。三人中间有一几上置耳杯等物。

　　信立祥先生也认为“在汉代人的观念中，仙人虽然与凡人一样具有肉体身躯，但起居饮食却与凡人大异其趣，他们不会像凡夫俗子那样饕餮成性，大吃大喝，只须少许一点，就能长时间不饥不馁，精力充沛。不仅如此，仙人的餐饮之物，绝不是由人制作出来的美味佳肴，而是清洁鲜美的自然物。”庄周幻想出仙人“入水不濡，入火不燃”，“吸风饮露”。诚然，如果方士们制造出来的仙人如同凡人一样饮酒吃肉，与凡人没有区分，仙人的神性就会大打折扣而不会让世人感到神秘和敬仰。

　　九尾狐

　　《山海经·南山东经》载：“青丘之上······有兽马，其状如狐而九尾，其音如婴能食人。”是一种吃人的恶兽。后来经过道教的改造，它成了瑞兽，《白虎通》上记载：“狐死首丘，不忘本也。九德至，则九尾能得其所，子孙繁息。”如此，九尾狐还象征着多子多福。把它置于西王母前面，表明西王母不仅掌管着不死之药，还能让人多生多育，就连《焦氏易林》中也记载着：“西见王母，拜谒百福，赐我佳子！”

　　混合仙人图

　　仙人忙着采药，兔子忙着捣药，这是卫护生命和延续生命的一种象征。而当西王母和伏羲女娲被画在一起的时候，其意义就更明显了。西王母的背后升起祥云，两旁的伏羲和女娲摇着便面，长尾缠结起来，尾端又连接了小鸟，这小鸟像是代表着新的生命，落到了西王母的头上。

　　《西王母和伏羲女娲》，山东滕州市桑村镇大郭村出土。西王母头戴胜端坐，有双翼。两侧为伏羲女娲，手持便面。左右是九尾狐、玉兔、蟾蜍和羽人。下为供养人。

　　《西王母与伏羲女娲》，山东微山县两城镇出土。

　　随着岁月的流逝和地域的不同，神话故事也在衍变，画像上的西王母已不再有虎齿了，为西王母取食的三只青鸟，也已衍化为活泼可爱的女童。而西王母，人间的烟火味也十足了，她再不是半人半兽的怪物，而向世俗转变。西王母的图像经历了一个由原始到完善、由简单到复杂的演变过程。这种演变过程是汉代其他神像所不具备的，这也许是艺术中西王母图像的特异和诱人之处。同时，随着人们越来越重视长生思想，掌管不老药的西王母的形象也在不断变化，总结起来，由怪异趋向可爱，经历了由半人半兽到长寿的老妇人再到美丽贵妇人的三阶段。

　　道教在东汉末年具有雄厚的群众基础，在社会生活中占有重要的地位，自然会对人们的精神生活产生重要影响。同时，在科学还不能完全解释世界和人生的时候，道教的教义和教理仍然是许多人思考社会和人生的出发点。汉代正是占了道教的光才为后人留下了那么多宝贵的艺术品，让我们在艺术的基础上去考究前人高超的技艺和那段动荡的历史。

　　参考资料：

　　《中国画像石全集——陕西、山西汉画像石》，汤池主编，山东美术出版社，2000

　　年6月

　　《中国画像石全集》，四川美术出版社

　　《中国画像石全集——江苏、安徽、浙江汉画像石》，汤池主编，山东美术出版社，2000年6月

　　《淮北汉画像石初探》，高书林著，天津人民美术出版社，2002年10月

　　《中国汉画研究

　　第二卷》朱青生主编，广西师范大学出版社，2006年1月

　　《汉代画像石综合研究》，信立祥著，文物出版社，2000年8月

　　《中华野史》，泰山出版社，2000年

　　《中国汉画学会第十届年会论文集》，郑先兴主编，湖北人民出版社

　　《画像石鉴赏》，张道一著，重庆大学出版社，2009年1月

　　《汉画故事》，张道一著，重庆大学出版社，2006年10月

　　《中国汉画研究》，朱青生著，广西师范大学出版社，2004年10月

　　《中华五千年文物集刊

　　汉画像砖》，吴哲夫主编，中华五千年文物集刊编辑委员会

篇七：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　从汉代画像石看汉代南阳文化的繁荣

　　美学家王朝闻说过：“南阳画像石决不是匆匆而过的文化现象。”我们每次面对汉画像石，每次都会产生出新的艺术享受。当我们穿越时空的隧道，置身于汉代南阳的社会生活画面，探颐索源，钩沉发微。灵石不言。观者有情，给人以不尽的意象：冷峻，阳刚；雄浑，博大；自然，质朴；粗犷，豪放；简约，灵动；浪漫，飘逸等等。既有“因材施艺”、巧夺天工的模糊美，又有铁石“撞击”的冷峻美和雕剥凿落而成的残缺美，更有那音乐与视觉、抽象与具像珠联璧合的舞乐美……

　　一、舞乐百戏盛宛城

　　汉代南阳舞乐百戏极为发达，截止目前南阳已出土的40多座汉代画像石墓中大都刻有表现舞乐百戏的画像，汉厩像中的乐舞场面的铺张恢宏与张衡在《南都赋》中对汉代歌舞聚会活动汪洋恣大肆的颂吟，相互辉映，再现了当年黄钟大吕、歌舞升平的盛大场面。在南阳出土的大量的汉画中，撞钟图、击铙图十分生动，而弹琴、抚琴、吹笙、击鼓更是栩栩如生，并有管弦打击乐器伴奏的乐队。所见有瑟、竽、排箫、埙、拍、钲、钟、罄、建鼓、鞞鼓等多种乐器。看这些画像石仿佛听到了《寡妇曲》的悲吟，《鵾鸡曲》的哀鸣，听到柔丽多变的“新声”。画像中的“七盘舞”，“建舞”。“独舞”，“双人舞”，“巫舞”，“长袖舞”。舞者个个细

　　腰长袖，翩跹起舞，体现和反映出了丰富多彩的舞姿，状如白鹤，形如流云，使人应接不暇，令人如入其境，如闻其声，使人们仿佛回到了音乐文化异彩纷呈的汉代。

　　在李国新、杨絮飞合著的《砖石札记》中有一幅《歌舞百戏》图，无论从整个画面，还是诸个形像无不展示着迷人的艺术感染力。如第一个在樽上倒立的艺人，其形象被简化到了极点，但却十分传神。左起第三人倾身折腰，忘情的舞蹈动作几乎使形象失去了平衡，但却很好的表现了舞蹈者全身心投入时的优美姿势，很好的表现了舞者的强烈的动感。左起第四人鼓瑟者的头小，身体前倾，在忘情的弹奏着乐器，其形象被表现的极为概括和简约，就像是舞动着的几个圆润流畅的富有流动感的、抽象的体块，却把奏乐者的精神状态和乐曲声很好的用意象化的造型模拟出来。左起第五人是吹埙者，他的双袖与衣裙皆有两个不规则的近似圆形的抽象形体所代表，而其腰细如草棍。两种形象成强烈的粗与细的视觉反差，虽“很不合理”但却甚为合情，很好的表现了乐者娇美的体态风韵。

　　在另外一幅《舞乐百戏》中，画像石的布局打破了南阳画像石的和条画像石常用的构图方式。画面中共刻画八个人。最左端有四个人坐奏乐；右端一人双手倒立，旁边还站着一位滑稽人：这六个人还象其它画像石一样横向排列。在他们中间，另外两个做折腰长袖舞的人之间的排列方式却是纵向的。竖向排列的两个人其姿态、动作和形象都十分相仿，只是在细节上有些许不同。

　　给人一种上下“频闪”的视觉效果。再看左边的奏乐者，中间两人的动作也极为相似，给人一种横向“频闪”的感觉。画面下部的那个小脚蹴鞠舞者，给人摇摇欲坠的感觉。四个排成一排的蹴鞠运动者既暗示出一种左右滚动的感觉，又呈现出一种节奏感——这也是南阳画像石中常见的一种“形”与“节奏”之间的通感表现手法。

　　在此书中还收录了另外一幅南阳画像石《舞乐百戏》，这是一幅能够触动人们心灵的视觉乐章。它不仅集舞、乐、杂技与一图，而且还巧妙运用视觉和听觉之间的通感创造了鼓乐齐奏的旋律感，还把单个形象组合成一种自然、贴切的榫接关系，给人视觉似断非断、极为默契的快感。此幅画共刻画有八人，分为两组。左边一组三人：左边一位长袖细腰的舞蹈者舞姿优美，窈窕动人。它摆动着“灯笼裤”。还引步向左，两只裤脚下裸露的小脚如尖尖新荷，既给形象创造了一种轻盈的动感，又显得楚楚动人。与下身相反，其头部和上身却还在向右扭动。两只舒展的长袖，自左向右下方倾斜，左袖的飘带直伸展到第二人的脚下，从其微侧头部来看，他似乎想与那人顾盼交流。中间那人头戴面具，袒胸露腹，右手摇鼓，左手耍着壶，双腿皆以虚步状弯曲。似乎在不断跳动。右边一人左手着地，成倒立状。右手似拿一物。仿佛刚从右侧的樽上跃下，又仿佛要跃到樽上去。相比之下，其下身显得粗大，上身及双臂却细弱的多。给人造成一种惊险的感觉，右边一组五人：左侧第一人头微低，身体微侧，正投入地鼓着瑟，只见他左手轻抚琴弦，右手高扬，似有千钧之力，落下便能奏出雄

　　强之声。左起第二人和第四人皆右手摇鼓。左手持排箫吹奏，其动作和表象非常相似，只是在脸的朝向和某些细节有些相似，左起第二人正面向着观众，在专注的吹埙。最右侧的人和前四人一样跪坐在地。侧面向右。正有节奏的击着铙。由此不难看。舞乐百戏在汉代的南阳相当的盛行，正如张衡《观舞赋》所说的：“抗修袖以翼面，晨清声而长影”，亦如李白《南都行》所描述的：“清歌遏流云，艳舞有余闲。邀游盛宛洛，冠盖随风还”那宏大的场面。

　　二、汉风楚韵呈异彩

　　文化是有根的。南阳地处楚文化和中原文化的交汇地，两种不同风格与内涵的文化碰撞融合，形成了独特的地域文化特质，既有汉文化的博大沉雄，又有楚文化的浪漫飘逸。南阳文化在汉代丰富多彩，千姿百态，兼容并包。具有明显的地方特色，其形成原因要是有优越的自然环境、良好的社会环境、发达的社会经济和悠久的文化传统。南阳汉文化的先进性、丰富性主要表现出以下几个方面的特色。

　　文化活跃，引领风范。

　　汉时南阳人崇尚儒学，好经书，讲名节，重庠序。“东汉功臣多近儒”，“诸将帅皆有儒者气象”。在统治阶段“偃武修文”的政治舆论导向下，促使社会各阶层向儒学化方向发展。在汉代，南阳儒学家辈出，经学研究著作丰富。这不仅对汉代政治教化、移风易俗起到了很大的推动作用。而且也促进了儒学的发展和经不的繁荣，开启了一代良好的社会风气。另外，刘秀在大力推广儒学

　　的同时，还竭力倡导谶纬。南阳为“帝乡”，谶纬学家在全国是名列前茅的，谶纬学思想是发达的。南阳有大量反映汉代谶纬迷信思想的画像石刻，占汉画馆所藏石刻的四分之一，石刻多反映神仙、祥瑞、辟邪等谶纬迷信的内容。与此同时，张衡用朴素的唯物主义思想反对谶纬迷信思想，公开争论，“谶纬之说，兴于西汉之末，而烂于东汉之世，独平子奋然辟之甚力。”特别值得一提的是，凭着南阳天时、地利、人和的条件，培养和塑造了诸葛亮等一批人才。作为封建时代的政治家、军事家，诸葛亮通晓政治、军事、天文、地理、阴阳文化，足智多谋，料事如神，无论是学识胆略。或个人智慧品质，都是出类拔萃的人物。他是智慧的化身，他的智慧丰富了南阳思想文化的宝库，同时

　　也是中华民族智慧的宝贵财富，成为振兴中华民族的不竭的动力源泉之一。

　　艺术文化灿烂，多彩繁盛。

　　汉代南阳艺术形式多样，内涵丰富，技艺精湛。尤其是舞乐百戏丰富多彩。“宛周齐鲁。商遍天下，富冠海内，皆天下名都”。“于显乐都，既丽且康”都描绘了“陪都”、“帝乡”的富饶昌盛景象。“士女沾教化。黔首仰风流”。“目极角抵之欢，耳穷郑卫之音”。“于是齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。”“结《九秋》之增伤，怨西京之折盘。弹筝魂吹笙，更为新声，寡妇悲吟，昆鸟鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤情。”而在南阳出土的画像中，众多的细腰长袖，翩跹起舞的艺术造型，特别是可以分辨出的健鼓舞、七盘舞、蹋

　　鼓舞、长袖舞，果真状如白鹤，形同流云，使人应接不暇，有很高的艺术价值。南阳汉代碑虽然数量不多，但在书法史上却有其重要的地位。南阳是我国古代石雕艺术的发祥地之一，其石雕工艺历史悠久，成果辉煌。南阳汉画像石砖是我国汉代艺术的一个重要组成部分，具有很高的艺术水平。南阳汉代的建筑艺术也很辉煌。住宅建筑、园林建筑、桥梁建筑水平极高。南阳汉代的体育艺术、杂技艺术也相当繁盛，技艺高超。

　　科学文化发达，成果丰硕。

　　南阳是汉代科技文化之乡，张衡是优秀的天文学和机械制造家。“数术穷天地，制作侔造化。”张衡的天文学与机械制造对科学的向前发展做出了不可磨灭的贡献，为后世科技的进步奠定了良好的基础。它的价值在于反映了我国古代的天文学研究概况，是研究我国古代相素的自然辩证法思想的重要文献，也是探讨我国古代关于宇宙起源、五星运行规律以及天文学发展过程的重要的有价值的天文资料。医圣张仲景精研《内经》撰著《伤寒杂病论》，奠定了中医学的基础，历代医学界奉为经典著作，被后人尊为“万代医宗”。千百年来，张仲景为中华民族的生息繁衍、对中国医学乃至世界医学的发展做出了不朽的贡献。汉代南阳钢铁冶炼技术先进。是全国最大的冶铁基地。南阳汉代农业科学技术先进。农业生产比较发达，是其他许多时期无法与之媲美的，在科技、文化、思想等领域取得了辉煌的成就。

　　南阳汉画像石内容包罗万象，在政治、经济、军事、文化、思想、生产生活等领域都有涉猎，上到政治人物，下到市井杂流都有反映，从画像石上可以看出南阳在汉代文化经济的繁荣与昌盛，可以说是南阳汉代历史的百科全书。

篇八：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　滕州汉画像石浅析

　　摘要:汉画像石是附属于墓室上的雕刻纹饰,为我国古代的丧葬礼俗服务.山东是汉画像石分布的主要区域之一,位于鲁南地区的滕州汉画像石馆是山东最大、保存画像石最多的画像石馆。优越的地理和历史条件造就了滕州丰富的汉画像石资源，这里的汉画像石现实和神话巧妙地结合在一起，内容极为丰富，尤其是社会现实类的画像石十分有名。

　　关键词：汉画像石，滕州汉画像石馆，儒学，社会生活类，牛耕图、冶铁图，纺织图，雕刻技法

　　汉画像石是附属于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰，是我国古代为丧葬礼俗服务的一种独特的艺术形式，具有浓郁的民族色彩和时代特征。著名史学家翦伯赞先生曾赞叹“这些石刻画像假如把它们有系统地搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史”。

　　按已有的资料显示，汉画像石主要集中分布于以下四个大的区域。一是山东、苏北、豫东区，二是豫南、鄂北区，三是陕北、晋西北地区，四是四川、重庆、滇北地区。其中第一个区域是汉画像石发生和发展的一个中心区域。在这个区域，汉画像石不仅产生时间早、延续发展时间长、发现的数量多，而且墓葬建筑物的形制也极为多样，除墓室外，还有祠堂、石阙等，比较全面地反映了汉画像石的原貌。鲁南是汉画像石的主要分布区之一，本文我将介绍一下位于鲁南地区的滕州汉画像石馆。它是山东最大、画像石保存最多的汉画像石馆，位于市区荆河桥畔，龙泉塔下，与龙泉文化广场毗邻，馆内陈列收藏汉代画像石400余块，集收藏、保护、陈列于一体，在山东、江苏、河南、四川、陕西五大汉画像石分布区中居重要史学地位，极具文献和艺术价值。根据《滕县志》记载，清光绪34年，孙道安在此地区的一个山洞里第一次发现了汉画像石，成为继山东嘉祥武氏祠之后最早的出土物。19世纪初，滕县宏道院出土的冶铁图、黄家岭出土的牛耕图、龙阳店出土的纺织图，就蜚声海内外。之后，相继发现的讲经图、羽化升仙图、日月天象图、礼俗图、晏乐舞蹈图以及较为少见的纪年画像石“延光元年”“元嘉三年”等，构成了滕州汉画石的独特风貌。中国历史博物馆、上海博物馆都藏有滕州出土的汉画像石。

　　滕州，历史悠久，处三国五邑之地，素有“滕小国”之称，“木工祖师”鲁班、“科圣”墨子，就是春秋战国时期的滕州人。附近的邹城又是孔孟故乡，儒家学说的发祥地，汉代周围地区出现了许多经学大师，儒学显盛，并产生了根深蒂固的影响。儒学提倡以孝为仁之本的思想，东汉时期尤重“孝悌”，当时选拔官员的制度为“举孝廉”，而孝的突出表现就是对先人实行厚葬，在这种社会风气中，用画像石营造的墓室、祠堂等墓葬建筑物兴盛起来。另外，追求长生不老的神仙传说以及受楚文化的影响好巫尚鬼之风的盛行，都对此地区的汉画像石的发展产生影响，并为之提供了丰富的创作思想。到了汉代，滕州已经成为区域性的经济、政治、文化中心。据汉书记载，景帝、武帝、宣帝时期就先后有11位王子分封到此，当时的富庶程度可见一斑。富庶的经济和新兴的豪门大族地主阶层，又为汉画像石的发展提供了社会条件。此地区的地理条件多为平原与山丘相间，有着丰富的便于开采和适宜雕刻的石灰岩石料，而当地冶铁业的发达，更为石料开采和画像石雕刻提供了先进的技术条件。上述所有的这些历史、地理条件，造就了滕州地区丰富的汉画像石资源。

　　滕州汉画像石的内容十分丰富，把神仙和凡人，天上和人间，神话和现实巧妙地结合在一起，真实的美与幻想的美相互融合，构成绚丽多彩的宏伟画卷。其题材可归结为三类：社会现实生活类，神鬼祥瑞类和历史故事类。

　　这个地区汉画像石与河南、四川等地相比，一个很突出的特点是题材内容为社会生活类的数量非常多。它们有些反映了当时的农业、手工业生产状况，有些反映了墓主人的身份地位、生活享受及特殊的生平经历或功绩。其中，最著名的就是19世纪初出土的牛耕图、冶铁图和纺织图。滕州黄家岭出土的牛耕图中，有一人驾一牛，一马挽犁。这种犁耕方法尚属

　　首见，说明汉代在犁耕技术和畜力使用以及套驾方面都积累了丰富的知识。牛耕图之后，是一农夫赶着一头牛，拉着长耙在耙地。还有众多的农夫耘田、撒种、挽牛耕地、耙田，左边有人担食而来，为农夫送饭，表现了农民终日辛劳的场景。它不仅生动地反映了汉代社会生活，而且也为研究汉代农业生产和农业发展提供了珍贵的形象资料。而宏道院出土的冶铁图和龙阳店出土的纺织图则分别体现了汉代冶铁手工业和纺织劳作业的发展。

　　神鬼祥瑞类的画像石的内容一般极为复杂，包含了两汉时期的各种思想以及对鬼神的迷信。其中最主要的仙人是西王母和东王公。据《山海经·大荒经》记载，西王母是一位半人半兽“蓬发戴胜”“虎齿、豹尾、穴处”“司天之厉及五残”的可怕刑神，而在汉画像石中，她则被描绘成了一位端坐在几案上的温柔端庄的女神形象。其两侧不仅有仙人侍奉，还有三青鸟、九尾狐等环绕四周。由此可以看出汉代人堆升仙的迷信和美好的向往。

　　历史故事类的主要内容是宣扬古代帝王圣贤和儒家伦理道德的，表现的目的正如《鲁灵光殿赋》所云“恶以诫世，善以示后”。

　　此外，滕州汉画像石的雕刻技法多样，不拘一格，有阴线刻、粗线刻、减地平面刻、浅浮刻、高浮雕等。画面构图也独具特色，既有布局简单疏朗的画面，也有细致繁密、重叠分层的手法，一幅画像表现内容最大可达十层，却繁而不乱，形象生动，异彩纷呈。

　　综合说来，此地区的汉画像石，在自西汉武帝时期到东汉末的近三百年间经历了滥觞、发展和繁荣阶段。但黄巾起义后，王朝没落，长年的战乱使人们的生活极不安定，经济发展停滞，大批人口外迁，一些记忆高超的石匠迁徙至四川，由此，汉画像石在四川又延续了几年，但是厚葬风气渐行渐衰，墓葬制度一再简化。魏晋时期，画像石没有再流行起来，这样汉画像石这一社会政治的产物成为了汉代的绝版。

　　虽然汉画像石这种墓葬形式消失了，但它留给我们的思考和遐想仍穿越千年一直流传到今天。通过对汉画像石的解读，我们似乎可以触摸到汉代的市井人文，感受大汉文化绵绵不绝的滋养。或许我们应该感谢仙人创造的这种墓葬形式，将那一段不朽的历史凝固在石头上，流传千古。

　　参考书目：《汉代画像石与画像砖》蒋英炬、杨爱国著

　　百度－滕州汉画像石

　　《石刻上的往世今生》

篇九：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　画像石

　　所谓画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

　　画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。

　　第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。

　　北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。

　　这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。

　　第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了

　　《汉代画像全集》初编、二编。

　　研究方法也不再是简单地著录图象或孤立地进行画像题材内容的考证，而是将汉画像石作为考古学的研究对象，力图从整体上加以考察。最初，沙畹和关野贞结合汉代建筑形制和丧葬礼制对山东、河南等地石祠堂、石阙及其画像所作的研究，美国费慰梅对武氏祠的复原构想，都对汉画像石的研究起了推动作用。金石学家所忽视的画像石雕刻技法此时得到充分重视。上个世纪三十年代，滕固在《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》一文中，把雕刻技法的分析提到了首位，认为雕刻技法是决定汉画像石艺术风格的最主要因素。他通过与希腊、罗马石刻艺术的对比，将汉画像石的雕刻技法归纳为“拟绘画的”和“拟浮雕的”两大类，这一分类原则，仍未失去意义。

　　但这一阶段的研究，忽视了对社会关系的注意，对汉画像石本身的发展序列、同一建筑内不同内容画像之间的关系、特别是墓室画像与祠堂画像之间的有机联系还没有给以注意。因此，这一阶段只能认为是一个资料的积累阶段。不过，通过这一阶段的研究，汉画像石的地域分布及其雕刻技法、艺术风格特点已经被大体搞清，从而为进一步的深入研究奠定了基础。

　　从二十世纪六十年代起，汉画像石的研究进入到第三阶段即综合研究阶段。早在二十世纪五十年代末至六十年代初，考古学研究已经开始注意了对隐藏在考古资料背后的社会关系的考察，并注意了考古资料所反映出的各地区发展的不平衡性和阶段性，这也正是考古学区系类型和分期断代研究的课题。正是在这种学术思想背景下，考古界开始了对汉画像石分区与分期的研究。在此基础上，汉画像石研究的各个方面，诸如雕刻技法、图像内容的解释和考证、图像的配置规律、各类题材内容画像之间的联系，汉画像石所反映出的汉代礼制、风俗、宗教信仰、汉画像石所属建筑的复原等专项研究也相继展开，汉画像石研究出现了一个佳作不断、异彩纷呈的新局面。

　　这一时期，各地考古工作者对不同地区汉画像石的雕刻技法、艺术风格、题材内容等方面的特点和分期问题进行了深入研究，其中蒋英炬、吴文祺对山东地区汉画像石的产生条件、雕刻技法、分期所作的分析，代表了这一研究的新水平。在复原零散画像石的所属建筑方面，蒋英炬、吴文祺对武氏祠所作的科学复原，使这批久负盛名的零散画像石变成了有巨大学术价值的科学资料；而蒋英炬利用嘉祥出土的零散画像石对小祠堂的复原，对汉代墓地祠堂的形制有了新的认识。在综合研究方面，信立祥于1996年和2000年分别用日文和中文出版了《中国汉代画像石の研究》、《汉代画像石综合研究》两书，填补了中国这方面研究的空白。

　　根据画像石上的铭文题刻，可以知道，汉代墓室、祠堂和墓阙的画像石制作，大体是按以下七个工序进行的。

　　第一，首先由丧主或死者亲友雇请“名工”或“良匠”即雕造画像石技术最好的工匠，让他们承担画像石建筑如墓室、祠堂的设计和建造任务。这些“名工”或“良匠”，往往同属于由同乡或亲友组成的工匠集团。这种同乡或亲缘关系，既有利于画像石制作技术的传承和提高，也有利于集中力量承担较大的工程，在流动性很强的施工作业中保持工匠队伍的团结和稳定，容易形成地域范围较大的施工覆盖面。

　　第二，由雇请的画像石制作工匠，到附近的山上挑选、开采石料。所选采的石料，必须是适

　　于雕造、石质细腻的优等石材。

　　第三，由石匠根据建筑的设计图对选取的石料进行加工，使石料变为符合设计要求的建筑构件。

　　第四，由被称为“画师”的画工在磨制平滑的石面上，用磨和毛笔以准确有力的线条绘出画像的底稿。对画像石的制作来说，这是一道关系作品成败优劣的关键性工序。画师们不仅要有高超的绘画技巧，还必须对施工建造的建筑本身的结构了如指掌，对每块石材究竟是建筑上哪个部位的构件，应画什么题材内容的图像，做到心中有数，一清二楚。因此，在工作中，画师需要与石匠密切配合。

　　东汉末年太平道布教于八州，所属的徐州及鲁南一带当时道教及神仙思想风靡社会，这个地区所产的汉画像石也必然记录和反映这个史实，该石就是其重要作品之一。作品不仅时代特征鲜明，而且构思新颖.风格独特.技艺高超，是一件极具个性的珍贵的汉代艺术品，创作于东汉末年出自鲁南地区，高1.08米。其主要特点表现在以下几个方面：1.具有特殊的结构。2.采用多种雕刻方法。3.独创的艺术风格。画像石是中国古代文化遗产中的瑰宝，是汉代大多没有留下名字的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为地、以刀代笔的石刻艺术品。

　　中国发现画像石的地域很广，分布区域主要有４个中心：一是河南南阳、鄂北区，二是山东、苏北、皖北区，三是四川地区，四是陕北、晋西北区。此外河南新密、永城，北京丰台，浙江杭州，陕西邠县，也有零星发现。前３个区域都是当时经济、文化发达的中心；陕北、晋西北区在东汉顺帝以前是北方边防重地，其中心绥德又位于通往西方的贸易通道上。据资料称，现已发现汉画像石一万块左右，数量之多令人惊叹。

　　画像石的内容丰富多彩，大致可以分为三类。

　　一是丰富多采的现实生活。如迎来送往、车骑出行、迎宾拜谒、庖厨宴饮、乐舞杂技、钟鸣鼎食、六博对弈、驰逐狩猎、射御比武、飞剑跳丸、驯象弄蛇、鱼龙漫衍、吞刀吐火、捕鱼田猎、亭台楼阁、门卒侍卫等。它广泛地反映出墓主生前拥有的各种财富资产情况，从山林田池到宅第高楼等，将这些内容都总汇起来便可构成一幅完整的庄园经济图，也是墓主所想过的前述那种生活方式的物质基础。同样，作为一种崇尚财富的观念这也被移植到人们想象的仙境之中。

　　二是垂教后世的历史故事。汉代先民善于思想和崇拜，虽然皇家罢黜百家，独尊儒术，但在社会上新儒学占主导地位的同时，道家思想和民间宗教也十分活跃。人们在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝亲的伦理道德束缚的同时，在对贤君明臣、武功爵勋、贞节烈女、殉国刺客顶礼膜拜的同时，对成神为仙也充满激情，对天地山川等自然之神也是尊崇有加。他们认为万物有灵，对从天上到地下的一切神灵都是非常敬重。在汉画艺术中，可以看到它是无所不包的，无怪乎重迅先生要赞叹汉画艺术之“深沉博大”。

　　三是雄奇瑰丽的神仙世界。有青龙、白虎、朱雀、玄武（龟蛇相交）四神，有传说的抟士造人，炼石补天，创造天、地、人的始祖女娲，有伏羲、女娲人首蛇身相交，有玉兔捣药、神兽守鼎、西王母与东王公、有随车出行的九头人面兽－－开明兽，也有三足乌、九尾狐、灵芝、麒麟、天神羽人、奇禽异兽等。为了死后能够得道升仙，充满想象力的先民把龙、虎、鹿等神奇动物作为升仙的骑乘工具。这些内容的画像，表达了墓主希望死后能升仙和享受仙境生活的强烈愿望，而这种仙境生活实际上就是墓主生前现实生活的延伸和继续。

　　总之，汉画像石内容丰富，取材广泛，从各个不同的角度反映了汉代的社会状况、风土民情、典章制度、宗教信仰等，不仅是精美的古代石刻艺术品，也是研究汉代政治、经济、文化的重要资料。

　　画像石所描绘的扑朔迷离的宇宙世界，莽莽苍苍，横无际涯，具有一种荡人心魄的巨大震撼力。这种深沉雄大的艺术气魄，是时代的产物。只有伟大的时代才能产生伟大的艺术。两汉时期，是中国历史上最灿烂辉煌的时代，是一个英雄辈出的时代。在强大统一的中央集权制的宽阔历史舞台上，各类生机勃勃的英雄人物应时而出，上演了一幕幕足以令后世感叹唏嘘的慷慨雄壮的历史剧。汉画像石就是从这片英雄时代沃土上生长出的一株艺术奇葩。作为典型的丧葬艺术，它表现的主题是生者祭祀、悼念死者的永恒悲剧题材。但在艺术表现上，汉画像石并没有将死亡描绘得凄凄惨惨、悲悲切切，而是充满了对未来、对生命的乐观与渴望。就这一点来说，汉画像石称得上是古典现实主义与浪漫主义完美结合的典范。一方面，它作为丧葬艺术，必须正视和尊重社会礼制和风俗，把当时祭祀祖先的场面加以提炼加工，尽可能准确、真实而又细致铺张地描绘出来；另一方面，它又力图表现人们对生命战胜死亡的渴望。将个人的生死放到宇宙世界的永恒变化中去进行表现，本身就是一个伟大的艺术命题。用远古神话去描绘宇宙世界，使汉画像石不仅具有一种扑朔迷离的神秘魅力，而且充溢着一股朴野古拙的力量。

　　从画像石的思想内容看，人世与鬼神杂糅，精华与糟粕参半。既然是大小统治者丧葬建筑的装饰画，当然带有封建的思想糟粕；但由于是劳动人民所创造，其中一定凝聚着反抗和不平。对“祠庙祭祖图”和“孔子见老子”历史故事画像以及祥瑞图，尽管那些民间雕刻艺术家力图认真而准确地进行描绘，但那冰冷的感情却通过雕刀凝固在画像上。这类图像从早到晚，构图永远是一个模式，各类祥瑞如静物一般僵死地摆在画面上，人物的身姿神态也始终是一个模样，既缺少变化，又没有动感，仿佛永远在简单地模仿、照抄。显然，他们对这类内容毫不关心。但这些民间雕刻家毕竟是热爱生活的，一进入他们所熟悉的现实生活题材，手中的雕刀立刻将生命和活力注入到作品中。那欢乐的乐舞百戏表演、忙碌的庖厨操作，简直使人如身临其境。特别是那一幅幅气势磅礴的车马出行图，用准确而简练的线条，将奔马的神骏、骑吏的紧张、出行主人公的雍容，巧夺天工般地展现在人们面前。在作品中，民间雕刻家虽然诚惶诚恐、必恭必敬地刻出了上帝诸神的可怕形象，却让自己的主人公摈弃了对他们的祈祷和哀告，大胆而热情洋溢地飞升到西王母和东王公的昆仑山极乐仙境去了，而这个昆仑山仙境，就在上帝诸神的鼻子底下。这是人民在思想上对上天，同时也是对现实人间社会统治者的大胆背叛！西王母和东王公所代表的昆仑山仙界的出现，是当时群众性造仙运动的浪漫主义思想闪电幻化出的一束最绚丽夺目的光彩。这一题材被采撷到画像石中以后，极大地提高了汉画像石的艺术感染力，成为汉画像石中最富人性、最具情趣的浪漫主义作品。

　　从考古发现看，汉画像石是发现最多、数量最大、同时也是画像内容最为丰富的汉代美术作品群。在二百余年的存在和发展过程中，汉画像石所取得的巨大艺术成就，使它不仅成为汉以前中国古典美术发展的颠峰，而且对汉以后的美术发展也产生了巨大而深远的影响。主要由汉画像石创立和发展起来的汉代绘画艺术原则，为汉以后的墓室壁画、特别是中国画所继承。其中，上远下近散点透视构图法，成为中国画的标准透视构图模式；而填白也成为中国中世纪绘画的主要构图原则。魏晋以后，随着犍陀罗佛教造型艺术的传入，中国的石刻艺术走向了新的发展方向。从在中国美术史上承前启后的巨大作用来说，汉画像石永远是一座巍然屹立的艺术丰碑。

　　在楚文化的强劲影响下，主要描绘的是神话人物、祥瑞禽兽及星宿图像等，如伏羲、女娲、东王公、西王母、仙人，以及金乌负日、白虎星座等。画面在表现一个故事时，以横向分布为主，造型的运动感极强，具有蓬勃的野性和生机，风格豪放古拙，奔放有力，构图疏朗，体现出恢宏而博大的艺术风格。

　　山东是汉代古代文化发达的地区，居于统治地位的儒家思想与老庄阴阳五行、历史神话等交织在一起，成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内容丰富，有反映庄园、车行、聚会、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实生活场面，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑的图形与装饰图案。风格质朴厚重，劲健秀美。画像石尤以表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多，形成敦厚浑朴、布局密集的艺术风格。

　　题材内容非常丰富，以现实主义的手法真实、形象地多角度地再现了汉代生活的各个方面，富有浓厚的人情味、世俗味。同时以浪漫主义的手法表现汉代人心目中的神仙世界。徐州是东汉佛、道思想的传播中心之一，还有的题材来自宗教轮回转世长生不死羽化登仙的幻想。在构图上一般把“写真”、“虚拟”两种不同性质的图像以分格的形式将其分开。如有的将画面分为上、中、下三格：上格刻仙鸟神兽，描绘的是虚幻的仙境；中格刻狩猎的情景，下格刻车马出行，展示了活生生的人间世界。在艺术表现手法上，作者往往以形写神，着力刻画物象的神情或神意。如著名的“力士图”，画面上五个力士均双目圆睁，动作各异，形象极其生动传神。为了表现力士用力过大，作者别出心裁，故意将几位力士的脚刻到画框的下界外。

　　武氏墓群石刻俗称武氏祠或武梁祠，位于山东嘉祥县城南的15公里的武翟山村，是东汉末年（147－－189年之间）武氏家族墓地上的石构装饰建筑，现存石狮一对，汉碑两方，汉画像石46块。汉画像石内容之广泛、思想内容之深邃、雕刻技术之精湛，居全国汉代画像石之前列。1961年被国务院公布为全国第一批重点保护文物单位。

　　离石是中国汉画像石的主要分布区域之一，离石汉画像石大致可分为两类：一类是天上的神仙世界，描写的是墓主人死后祈求步入的仙境；一类是人间的现实图景，描写的是墓主人生前的享乐生活。

　　在神话传说的题材里，常见的有口衔圭的赤鸟、三足鸟、双头鸟，有鸡首人身、牛首人身、独角神马，有虎车、雁车、狐车、豹车、鱼车、狗车、龙车、车马出行图，有东王公、西王母、羽人乘龙、羽人双龙等。为求得墓主人在阴间平安无事，画像石墓中常刻有铺首衔环、朱雀、青龙、玄武、白虎等吉祥动物。铺首衔环多刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上是为了驱邪避鬼。青龙、白虎、朱雀、玄武是方位神，其职责是御四方，避不祥。除反映神话传说、神话故事的内容外，还有部分反映贵族生活的题材，在这类题材中刻有重楼高阁，楼内主人宴饮闲谈，下棋听乐，有的奴仆捧食进撰，有的拱手作迎送宾客状。

　　离石汉画像石为砂质页岩，质较软，呈灰绿色，红褐色。系削凿磨制成石材后，由画工用墨线勾勒出物像，再由石匠阴刻其轮廓并剔地平铲，成为浅浮雕作品。画像中细部不作阴线镌刻，留有隐约可辨的原有墨迹。其画像构图疏朗，刻画凝重醒目，形象洗练质朴。且剔地平铲极浅，故拓片效果宛如剪影，又衬凿地，得成古拙深沉的艺术风格。离石汉画像石可与洛阳汉墓中砖上的彩色人物，大连劳城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画有同样的艺术、历史价值。它比山东武梁祠的图案疏朗，而画刻亦比武梁石室的人物现实生动。离石汉画像石在加拿大、北京故宫、山西省博物馆、山西省考古研究所都有展出，在群众中有极大的影响。

　　现今，离石市文管所珍藏着各种类型的汉画像石百余块，拟开辟“汉画像石陈列馆”，以一种特有的文物形态，一种特异的风貌展示中华民族古老文化的光辉。

　　《左传?成公十三年》

　　《水经注》济水、比水条。

　　黄易：《小蓬莱阁金石文字》。

　　董作宾：《山东滕县曹王墓汉画像残石》，《大陆杂志》第21卷12期，1960年。

　　费慰梅：《汉“武梁祠”建筑原形考》（王世襄译），《中国营造学社汇刊》第7卷第2期。

　　陕西省考古研究所、榆林市文物管理委员会办公室：《神木大保当》，科学出版社，2001年6月，北京。

　　蒋英炬、吴文祺：《试论山东汉画像石分布、刻法与分期》，《考古与文物》1980年4期。

　　蒋英炬、吴文祺：《武氏祠画像配置考》，《考古学报》1981年2期。

　　蒋英炬：《汉代的小祠堂》，《考古》1983年8期。

　　刘庆柱、李毓芳：《西汉十一陵》45——47页，陕西人民出版社，1987年。

　　山东省博物馆、苍山县文化馆：《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1972年2期。

　　长广敏雄：《南阳の画像石》，京都大学人文科学研究所研究报告，1974年。

　　曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》图版49、50，拓本36——39，文化部文物管理局，1956年，北京。

　　徐州汉画像石艺术网

篇十：汉代画像石研究宇宙论儒学

　　经过汉初的休养生息，至武帝时，社会呈现出一派繁荣富足的景象。经济繁荣促成了盛行厚葬的风气，同时引发了技术的变革，西汉后期出现可作为刻刀原料的脱碳钢，集硬度、强度、耐冲力于一体，工具改良，使石刻技术得以迅速发展。

　　战国晚期到西汉一朝的几百年间，中国传统艺术经历了从形成到逐步奠立的过程，讲求气势的雕塑风格和以线条为造型骨干的绘画方式已基本确立，表现手法和艺术技巧也日臻纯熟，艺术的发展进步，无疑为汉代画像砖石的兴起打下了坚实基础。

　　自汉武帝后，以“孝”为核心的儒家思想逐步占据了统治地位，其所倡导的“事死如生，事亡如存”的观念，更为汉代厚葬风潮的泛滥起到了推波助澜的作用。作为墓葬艺术的画像石、画像砖正是在上述社会背景下产生和逐步繁荣起来。中国人讲孝，这当然是美德，但在中国古代，“孝”很大程度上是一种政治策略。汉武帝罢黜百家，独尊儒术，孝道遂成为儒家思想的核心，中国人最重要的伦理道德观念。孝不仅是中国古代维持宗族亲情的纽带，而且是稳固整个封建统治的基石。《孝经》说孝为天之经、地之义、人之行，所以汉代天下皆诵《孝经》，皇帝也经常赏赐孝悌，以此教化民众。

　　古人相信“万物有灵”，信仰灵魂不朽，其实是人类否定死亡、追求生命永恒的一种信念。经过先秦的发展，至汉代，中国人对天地万物、生前死后逐步形成了一些共同概念，相伴灵魂不死而生的，是仙界、冥界的庞大体系，同时，阴阳五行和天人相应理念也渗透到墓葬文化中。

　　神仙思想是伴随着人们希望健康和长寿的美好愿望而产生的，最初是追求生命延续甚至不老、不死。《释名?释长幼》对仙的解释就是：“老而不死曰仙”。但现实总是残酷的，人人都无法逃避死亡，既然神仙世界是那么美好，生前的梦想为何不能死后去实现呢？所以神仙思想不久就延伸到了冥界，而追求永生的信念，也转化成为丧葬信仰。

　　阴阳五行思想是汉代思想的核心，渗透于汉代社会的方方面面，对汉代政治、宗教、信仰、文艺、丧葬等几乎所有领域都产生了广泛而深远的影响。阴阳五行观念，是人们在长期观察天文、地理所得来的经验和认识基础上产生的，因此它与中国早期的宇宙论有着密不可分的关系。

篇十一：汉代画像石研究宇宙论儒学

　第五讲

　　宇宙论儒学不可欲和道德价值的逆反

　　5.1汉代儒学的结构

　　A，先秦儒学不具天人合一结构。中国的文化有个最基本的特点，就是讲究道德伦理。这里所讲的道德不是我们通常意义上的道德，而是讲的儒家的道德，他所强调的是家庭的伦理观念。继父子之间要将孝第，这种有等级的道德秩序本身就代表着道德规范。什么叫礼呢？儿子与父亲个尽其责。修身齐家，只有家庭关系搞好了，放大到社会，每个人有了等级秩序，。用道德的规范来代替法律制度，建立起一个大一统的农业帝国。儒家思想会又反作用的。但是先秦的儒学是不讲皇帝的，孔子虽然知道利月，秦朝建立后，因为法家而灭亡。汉代重建后，如果社会要有秩序，国家如何纳入到伦理中去呢？

　　汉代把儒学变为了宇宙的入学，推入到天地中去了。汉初黄老之学对儒学的改造。实际上，孔孟之道与道家的入学有很大不同，道家讲的是天人合一的。道讲的是情意的自我，要建立一个皇帝的。。在儒家里有困难。成为了先秦儒学转向宇宙论哲学的一个必经阶段。从董仲舒完成了入学的改造，。用韦伯的话讲，皇帝之所以有

　　整个儒家伦理从宇宙中推出了。而且这一步，到了毛泽东那里还存在着把个人的道德从宇宙中推出了德这样一种倾向，到了近代还是如此。所以汉代。。是儒家伦理注入了宇宙的。。原来的儒家伦理只有对家庭伦理的关注。他要建构一个宇宙的道德和社会普遍得道德，把他和家庭伦理整合起来。所以这样一个大一统的社会结构的完成也是宇宙论儒学，天人合一结构，就是个人道德与宇宙秩序整合的过程。那么怎样整合呢？

　　这个整合从汉代到近代都是整合起来的。中国叫泛道德主义，西方叫泛法律主义。宋朝和汉代，清代是不一样的

　　。汉代的方法比较原始。就是天人感应学说。田本身就是道德，他把天的正常状态，即四季。然后把天的性质，阴阳，四季，直接与儒家伦理对应起来，中心是天之子，皇帝。在中国产生了巨大的整合力量，汉代的气象是十分庞大的。汉代有过奇怪的法律，天发生异常的时候，皇帝要罚罪执照。为什么呢？？

　　就是天人感应学说。有天灾就是宇宙发生异常。

　　今文经学出现的社会原因。

　　B，如何理解「天人感应」：天如何具有道德属性。这样的学说是汉代产生了一个外在的巨大的约束力量，造成了汉代的繁荣。也造成了汉代的心灵是宇宙的心灵，他们的艺术作品不是反映家庭的小事，产生了极为博大的气派。但是产生了大的问题：1.迷信。儒家道德是从来不迷信的。不代表不信鬼神。空子曾经说过：未知生，焉知死。就是说我连生活在今天的事情都不能把握住，怎么能够知道另外的呢？看重生活本身，而不看重宇宙重点的神秘力量。所以在儒学占主导地位之后，中国文化是理性的。当时就有这样的一种科学观念：神怪不重要，重要的是家庭伦理。

　　这是中国文化和儒学的核心。我们只讲将道德可以作到的事情，合理的事情。汉代把天和人的道德对应的很紧，所以，今天解董仲舒的书很多。但他已经超出了儒学。2.汉代五百年，就种下了汉代儒学的解体，中国文化大转型的原因。就是说，魏晋玄学是一定要来临的，汉代的宇宙论儒学是不可能永远持续下去的。从思想方面的原因来看，我称之为：应然的无限扩充，导致了道德的无能为力。我们之所以相信儒家伦理，是因为那是我们的道德可以作到的。这个在哲学上叫做道德的可欲性。原则上每个人都可以作到道德要求的事情，跟他有没有能力没有关系。一个人就是残废了躺在床上，但他仍然可以作到孝敬父母，可以为社会贡献自己的一份力量，可以做一个好人。所以儒家道德有一个最基本的特点：他是可以作到的。

　　道德的向善的意志，善代表了善的行为，一个人的内心，和善的规则。假如有一天，我们把道德扩充到宇宙的秩序。不是皇帝做的到的。C，正常自然秩序和道德对应的结果：常识理性的丧失。

　　D，应然无限扩张和道德不可欲。

　　人口不到一千万，中原人口损失了百分之八十。半个世纪的大动乱是汉民族的人口比不上少数民族的人口。家庭伦理可以外推，少数民族不能作到。。着就是道德价值的不可欲。显现了本身在发展过程中的问题。中国的道德是终极关怀，是一切。那么这时候就产生了道德价值的逆反。他与魏晋玄学很象。比如，5.2如何界定外来冲击：使原有道德意识形态变成不可欲的

　　A，天灾对儒学的冲击。

　　东汉末年发生了，太阳黑子的异常时期。社会的秩序乱了。人心惶惶，结果导致了宇宙论儒学做不到了。这时候的文化和道德怎么办呢？土地兼并和。。东汉末年王朝发生了一个问题。

　　B，少数民族占多数和大一统不能建立。

　　5.3什么是道德价值的逆反？

　　A，29‘19价值的两个层面：意义和指涉对像。比如说，我觉得

　　B，道德价值逆反的定义：意义不变指涉对像相反。

　　C，道德价值逆反发生的前提：以道德为终极关帝怀。

　　D，道德价值逆反的类型：全盘性逆反和部分逆反。

　　5.4魏晋玄学的结构

　　A，对天干予的否定：「天道无为」，对入世精神的否定：无为和言不达意。从玄

　　谈到冥想。

　　意志

　　善

　　無為

　　图5.1B，全盘性价值逆反的前提：原有道德规范做不到。

　　部分价值逆反和「革命」与「平等」。

　　C，为甚么魏晋玄学亲和于大乘佛教。儒家是从来不说平等的。均和平是不一样的。第二个否定就是：入世。这两个东西的全盘逆反就产生了魏晋玄学。近代革命乌托邦式来自于后来的。入世的有为的乌托邦。魏晋玄学表面上是打着老庄的旗号。因为老庄并不看重道德的善。嘉定我们把无畏的境界本身作为山的时候。老庄的修身办法是与魏晋玄学是不一样的。对入世的行动。。对言本身的怀疑。重要现象。第二次是炮舰，整个印度佛教本身不可能把自己整合成一个大一统的帝国。西方的佛教已经进来了，在中国从来没有产生过影响。连皇帝也信佛。因为佛学才能填补向魏晋玄学的。。为什么呢？佛的意义是什么？佛教与佛学有什么差别呢？所谓佛教实际上就是印度教与佛学的结合。佛学是无神论的。印度教师有神论的。佛学的基本的东西是十二因缘。世界本身是苦的。我要解脱。他认为所有苦的根源是人的欲望。他把整个世界：物质的精神的。都看成是人的意向性构造。对象就产生了结构性的东西，然后人就看到了一些东西，这就是意向性产生的。于是人就产生了感觉，爱她，恨她，想要拥有它。你认为有的东西，实际上是无常的。如何摆脱出来呢？佛学讲的就是要把锻炼人的意志，使他不指向任何东西，称之为：涅盘。

　　即把火灭掉。把欲望与一项之火灭掉。佛教就是要修炼，锻炼你的意志，使之指向虚无。。如果不知道佛学的基本义理，我们是不可能理解什么是宋明理学的。为了达到这个目的，佛学可以分为很多派：最高神的就是唯神派。他告诉你这个世界是如何通过意向性建构出来的，然后说那是假的。所以我们修身的办法就是使自己的意向不指向任何东西。

　　D，佛学在中国的展开：从般若到心性论。

　　5.5「玄礼双修」与名教后设层面的出现

　　A，魏晋玄学如何成为社会制度正当性基础：精神生活和现实人伦的分离。

　　B，自然合理对常识理性的孕育。

　　C，意识形态后设层面的形成。

　　5.6大一统整合力量的消失

篇十二：汉代画像石研究宇宙论儒学

　浅析南阳汉代画像石

　　摘

　　要：南阳汉代画像石是汉代最为精华的物质精神产品，是一首博大精深的史诗。赏析汉代画像石，是人们研究“席卷天下，包举宇内”的大汉精神的途径，更是激励人们延续自强不息、积极向上的民族精神，发挥民族凝聚力的重要方法。现从题材分类、雕刻技法、构图风格、表现手法等方面予以赏析。

　　关键词：题材分类；雕刻技法；构图风格；表现手法

　　汉代画像石的产生与发展是一种社会文化现象，是社会面貌的具体描绘，反映的是汉代社会经济、政治和主流的思想，综合着政治制度、社会关系、生产能力、战争方式、道德观念、精神信仰及艺术水平等各方面的内容，是汉代的历史画卷。南阳为汉代帝都、陪乡，地处交通要冲，手工业发达，人口众多，农业繁荣，为汉画像石的出现和盛行提供了经济上、思想上、礼制上的依据。南阳汉画像石具有囊括宇宙，融合天人的宏大气魄，对汉代繁荣发展充满坚定的信心与力量，依据优越的政治自然环境，把神话、历史、现实进行归纳，以浩大的气势与力量去表现人类征服外部世界的雄心和意识。

　　一、南阳汉画像石的题材分类

　　南阳汉画像石的石刻，内容丰富，题材繁多，大致可分为七类：生产、生活、历史故事、远古神话、吉礼祥瑞、天文星象、装饰图案等。

　　其中，反映达官富商生活、天文、星象、羽化升天、舞乐的画像

篇十三：汉代画像石研究宇宙论儒学

　论汉画像石艺术的精神价值

　　作者：项晓乐

　　来源：《美术界》2011年第7期

　　TEXT/项晓乐

　　汉画像石艺术的繁荣与汉代盛行的天人感应和灵魂不灭思想密不可分。在“事死如事生”观念的支配下，厚葬之风盛行，汉代的“举孝廉”制度对这一社会风气更是起到了推波助澜的作用。作为祭祀性丧葬艺术，汉画像石不仅具有原初的装饰墓室、祈福辟邪功能，而且在精神方面对今人仍有重要启示作用。

　　一、激发人的想象力

　　汉画像石艺术因为规模宏大、发现数量多且艺术价值高而被许多美术理论家称之为“敦煌前的敦煌”，[1]它与战国绘画一样带有古朴神秘的气息，但又不乏灵动、洒脱的风骨。鲁迅先生在谈到中国精神时曾说：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”

　　[2]而汉画像石艺术受外来文化影响相对较少，是深深植根于民间的本土艺术。在存世丧葬艺术中，它与霍去病墓石刻、东汉大型石辟邪和隶书碑刻等共同展示着大汉雄风。其中比较著名的汉画像石产地有山东武氏祠、河南南阳、陕西和四川等。

　　作为“一部绣像的汉代史”，汉画像石艺术为我们展示了汉代人浪漫、瑰丽的想象力。以南阳汉画像石艺术为例，其天象神话和祥瑞迷信类作品较为丰富。首先，汉代艺术家善于用复杂怪诞的造型展示浪漫的神话人物和动物形象。在南阳市出土的东汉《嫦娥奔月》中：画面左边有一轮满月，月中有蟾蜍。在繁星点缀、云气缭绕下，一位美丽的女子正向月宫飞升，不过，她和凡人有别——人躯蛇尾，这就是传说中偷食了长生不老灵药变成仙女的嫦娥。这幅画不仅反映了一千八百年前中国人对于升仙的瑰丽幻想，而且展示了他们对宇宙、星空的好奇和思索的热情。像伏羲、女娲、大螺神、人面虎和开明兽等也都是用两种甚至两种以上形象的组合来表现传说中的神灵。其次，汉画像石善于用浪漫的场景表现自然天象。南阳市英庄东汉墓出土的《雷公车》中，三只翼虎奋力拉着一辆竖有建鼓的车，雷公乘坐其中，鼓上端是华盖和飘带。此外，在南阳市出土的东汉《大象、异兽、河伯出行》中，由三条鱼拉一辆车，河伯坐在车中前行。南阳市王庄东汉墓出土的《风雨图》则由三神人拉一车，天帝乘坐其中。画面下方是四神人抱罐泼水，画面右角为一跪地张大口吹气者，风伯雨师的形象显示了风雨已经来到。在这些画面中，雷神、雨师、河伯和龙等都和人们对雨水的祈求有关。北宋释德洪在《石门题跋》中说：“画工能为鬼神之状，使人动心骇目者，以其无常形”，汉代先民用艺术的夸张去再现神话中的夸张，用艺术的虚幻去表现神话传说中的虚幻，充分张扬了想象的魅力，反映出他们的创造力和智慧。

　　汉画像石艺术以其奇特的想象力、烂漫的神采吸引了众多艺术家的目光，并进一步激发了人们的想象力。著名画家吴冠中看到河南南阳汉画像石时，激动得“简直要跪在汉代先民的面前”。著名旅美艺术家丁绍光的画中也有非常多的汉画像石形象和造型语言的痕迹[1]。在对汉画像石艺术的研究和借鉴中，较有代表性的是军旅画家王阔海，他的新汉画艺术，以崭新的形式赋予了汉画迷人的魅力。他指出：新汉画艺术“是对汉画像石刻艺术的挖掘、发扬光大和变异，它沟通的是汉画艺术的魂魄与神韵，发扬的是大汉文化雄浑奔放、阳刚外张的主脉精神”。[3]他的作品既有汉画的粗犷厚重，又有鲜明灵动的艺术形象，富于节奏感。观赏王阔海的《建鼓舞》、《神龟仙行》和《舞乐宴饮图》等，汉风古韵扑面而来，体现着画家对汉画像石的学习、想象和再创造。

　　二、宣扬重礼的价值观

　　我们知道，汉代提倡厚葬，在这一社会风气影响下，丧葬礼仪也得到人们的高度重视。礼是指导人们社会活动的道德规范，是上层建筑的一部分。汉画像石艺术立足于民俗实用，无声地彰显了汉代先民重礼的价值观，它与汉代的物质生产水平和社会形态密不可分，是反映汉代礼俗和丧葬习俗的珍贵的实物资料。

　　礼具有明尊卑、别上下的作用，汉代实行孝治，重视礼仪在巩固封建等级秩序、维护社会安定中的特殊作用。《孝经》曰：“安上治民，莫善于礼。”“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼”，到汉武帝时期，“‘礼治’成为在社会政治生活中起主导作用的统治方略。”[4]一些汉画像石表现了当时的礼俗：如南阳市白滩出土东汉墓的《楼阁》画像石中，一守门人从微开的大门走出，门外一客人手执刺片跪地求见。河南唐河县电厂西汉墓出土的《跽坐拜谒》中，画左六人列跪，其前一人跪拜、一人叩首，画右两位尊者跽坐几后。在礼俗中除了有拜谒礼外，还有拥彗礼。为了表示对客人的尊敬，有的描绘主人站立于门口亲自拥彗迎接，有的是小吏拥彗迎接。河南南阳唐河湖阳出土的《击鼓拜谒图》中就描绘有一人拥彗躬拜的情景。在汉画像石中的拜谒、拥彗等仪式背后，显示出人们在日常生活中对礼的自觉遵从和维护。

　　除了有表现礼俗的画像石外，还有一些汉画像石具体地再现了当时“以丧礼哀死亡”的情景。死意味着和生人的阴阳两隔。“‘死生亦大矣’岂不痛哉”，人们往往通过一定的庄重的形式来表达对逝者的敬意和哀悼：山东沂南北寨村汉墓前室东、南、西三壁的门楣上刻有一幅描绘停灵待葬时情景的吊孝图：“画像石上，丧主家派拥慧门吏和家臣在门前迎接前来吊唁的人，吊唁者跪伏在地、或低头躬身、一副恭谨虔诚之态。其中不少人用食盒、酒壶送来了赙礼,还有一家送来了一个小祠堂,从画面上刻的车马看,身份较高的人是乘车骑马而来。来吊唁者达四十六位之多,”[5]反映了当时丧礼中有赠送助丧之物的礼节。河南唐河县电厂西汉墓出土的《车骑出行》就具体描绘了送葬中扛幡的习俗：一人骑马扛幡作前导，后面由六辆轺车组成送葬队伍向墓地进发。在扛幡者前边有人双手执锸立于道边恭迎车队，旁边为一株象征墓地的柏树。西汉长沙马王堆辛追墓中也出土了保存较完好的铭旌，出殡时有人在柩前高高举起，其作用就在于为死者的灵魂引路。从辛追墓中的铭旌来看，到达墓地后幡要盖在棺上一起埋入地下。山东微山沟南村也有一块关于送葬的画像石,画面分左、中、右三格。左格刻为孔子见老子；中格为出殡送葬内容：“八人以绳牵引灵车,一人手举功布,车右上方有二人随车行走,死者之子手执哀杖在车前伏地跪拜。灵车之后是八位死者亲属,他们分两列戴孝送葬,头上都用长带结成“首绖”；孝子和车后的四位男子腰间还用长带结成“腰绖”。右格上部是山林,山间树木茂密；下部,在山脚下刻一长方形坑,当是为死者准备的墓坑,墓坑左右有人物若干,当是挖墓坑的仆从和死者的家属在等候灵车的到来。[5]这反映了丧葬礼仪中根据与死者关系远近不同而穿不同服饰的丧服制度。在许多汉画像石中还描述了在丧葬、祭祀仪式中使用丧礼音乐来加强隆重、哀伤的仪式气氛和寄托哀思的做法。

　　《大戴礼记》中曾指出：“凡不孝生于不仁爱也，不仁爱生于丧祭之礼不明。丧祭之礼所以教仁爱也，爱故能到丧祭，春秋祭祀之不绝，致思慕之心也。”[6]显然，礼可以培养人的孝心和仁爱心。《大戴礼记·礼察》中还指出:“丧祭之礼废,则臣子之恩薄,而信死忘生之礼众矣。”[6]在这里，丧祭之礼又和君臣之义、君臣伦理联系在一起。丧葬虽然是关于“身后事”的礼俗，但它连结着生者和逝者，它寄托着生者的绵绵哀思，是家庭伦理中孝道的标志，体现着宗法观念和社会等级秩序，而且，在逻辑上，家庭内的孝悌恭敬，又可以通向对社会礼仪和道德规范的遵守。

　　丧葬礼俗的传承是相对稳定的，有的至今还在社会中发挥着作用，影响着人们的行为和心理。今天的河南博爱还流传着一首民谣《上坟谣》中：“木有本，水有源，人人都有老祖先。清明节，十月一，五月纸，剪招幡，焚香化纸祭先人。”[7]在举行哀伤、严肃的丧葬与祭祀仪

　　式的过程中，既能强化生者的祖先崇拜意识、敬老意识和家族观念，又有利于这些礼俗被后代不断学习、领会和传承。

　　总之，艺术的发展离不开本民族的文化传统和意识形态，离不开本民族的历史发展。汉画像艺术作为民间大众文化，它对礼的倡导和宣扬值得我们重视和思考。

　　三、提升人的精神层次

　　汉代统治者非常重视图画的教化功能，不仅西汉宣帝曾在麒麟阁画11位功臣像，东汉明帝在洛阳云台画功臣28人，各地方衙署也画有壁画。汉武帝还曾在名将霍去病死后，特许他陪葬茂陵，“为冢像祁连山”，并在陵前树立巨大的石兽石人，以纪念霍去病的赫赫战功。显然，汉统治者非常重视美术表彰功臣节烈、记功颂德激励后人的宣传作用。和墓室壁画一样，汉画像石也是厚葬之风催化下的产物。汉画像石内容丰富，像东汉王延寿所说“忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，弥不载叙，恶以诫世，善以示后”。一块块灵石镌刻着古老的故事，历经千年的风雨沧桑依然发挥着无言的教育、感化作用。

　　汉画像石艺术可以感化人心。百善孝为先，孝是中华民族传统美德之一。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒家学说注重“仁孝”，《后汉书·荀淑传》中记述道：“汉制使天下颂《孝经》，选吏举孝廉。”[8“]举孝廉”制度进一步强化了“世以厚葬为德，薄终为鄙”的风气。从孝悌为核心，就可以扩展到对君王、国家忠诚、对朋友重义，虽然也存在有“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧”[8]、“今生不能致其爱敬，死以奢侈相高；虽无哀戚之心，而厚葬重币者，则称以为孝”[9]等炫耀豪奢以博取“孝子”美誉的现象，但孝的观念确实影响着汉代人生活的方方面面。历史题材的汉画像石艺术作品中就有许多孝子形象：丁兰供木人、老莱子斑衣娱亲、韩伯瑜悲亲、闵子骞失棰、董永卖身葬父等，就连汉代漆画《孝子图漆奁》中也有孝子邢渠的形象。在汉画像石艺术中，明君忠臣、古圣先贤有：尧舜禅让、周公辅政、高祖斩蛇、鸿门宴、晏子见齐景公和孔子见老子等；义士有：曹子劫桓、专诸刺吴王、要离刺庆忌、荆轲刺秦王、豫让刺赵襄子、灵辄救赵盾、完璧归赵、二桃杀三士和范睢受袍等；烈女有：京师节女、王陵母自刎、鲁义姑、梁节妇、齐义继母和秋胡妻等。在看《闵子骞失棰》时，我们一边为闵子骞遭遇后母的不公平对待而叹息，一边却又为他“母在一子单，母去四子寒”的宽广胸怀感叹。在看深明大义的王陵母画像时，我们对这位母亲精神上所达到的高度感到佩服，她对汉王的忠诚、对儿子的深情跃然石上。总之，“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者。”[10]这些汉画像对后人进行着无声的劝诫和警示，于潜移默化中发挥着教化作用。像清代松年所说：“古人左图右史，本为触目惊心，非徒玩好，实有益于身心之作，或传忠孝节义，或传懿行嘉言，莫非足资观感者，断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。”[10]在观赏汉画的过程中，观者不知不觉心灵受到震动，精神得到洗礼和升华。

　　汉画像石艺术可以提升人的精神境界，激励人积极进取。在汉画像中这些明君、忠臣、孝子和烈女身上，大写的“情”和“义”字常常使人深受触动，并给人一种奋发向上的力量。这些勇士为了忠义、气节，将自身性命置之度外，以坚韧、果决的大无畏态度迎接挑战，杀身成仁，舍生取义。像春秋末期晋国人豫让为了报答智伯的知遇之恩，在敌我力量悬殊的情况下决然冒险三刺赵襄子，虽身死不易其志。这种精神境界令人敬仰。战国时屈原曾说：“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？”[11“]亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”[11]这都张扬了人的精神的力量。“士为知己者死”，虽然这些历史人物早就一去不复返，但他们的行为常常引起后人的追思和仿效。我们常说，艰难困苦，玉汝于成，汉画像中这些光辉的形象可以鼓舞人胸襟开阔、追求理想，并增强人披荆斩棘、开拓进取的信心和勇气。像汉高祖刘邦就是具有非凡的胆识和勇气的例子，汉画像中就有他不畏大蛇挡道将其斩为两节、冒险勇赴鸿门宴并摆脱危险的光辉形象。如果观者受到画像石中这些仁人志士精神的感召，积好在心，久而久之，就会“近朱者赤”。这样以来，即使人身处险境，面对严峻的考验，也会在困境中守护理想，并义无反顾地与苦难抗争，在道义和责任方面有所担当。

　　总之，汉画像艺术既具有激发人想象力的审美愉悦作用，又有宣扬礼的观念和提升人精神层次的教化作用。当然，由于它的内容博大精深，我们对它的精神作用的概括也有待进一步深化。但无论如何，它的美必将吸引更多的人来发现、学习和思索。我们相信，汉画像艺术的价值一定会随着人类文明的进程而与日俱增，万古流芳。

　　参考文献：

　　[1]杨絮飞：《汉画像石艺术》，浙江大学出版社，2006年，第43页。

　　[2]王宏建、袁宝林：《美术概论》，高等教育出版社，1994年，第389页。

　　[3]王阔海：《我的新汉画艺术》，《中华文化画报》，2007年第9期。

　　[4]胥仕元、王险峰：《汉初礼治与皇权巩固》，《河北大学学报》，2008年第6期。

　　[5]李春廷、孙凯：《汉画像石中所见周礼浅析》，《咸宁学院学报》，2009年第5期。

　　[6]转引自朱小琴：《古代丧葬制度与丧俗文化》，《西安文理学院学报》，2005年第6期。

　　[7]杨玉东、程峰：《覃怀文化论纲》，中国文史出版社，2004年，第132页。

　　[8][南朝宋]范晔：《后汉书》，中州古籍出版社，1996年。

　　[9]乔清举注：《盐铁论》，华夏出版社，2000年，第188页。

　　[10]周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年。

　　[11]董楚平注：《楚辞》上海古籍出版社，2006年。

　　注：图2摘自杨爱国：《不为观赏的画作——汉画像石和汉画像砖》，四川教育出版社，1998年，第206页。

　　【项晓乐，河南理工大学建筑与艺术设计学院】

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