现实题材电影对社会意义12篇
现实题材电影对社会意义12篇现实题材电影对社会意义 文档供参考，可复制、编辑，期待您的好评与关注！ 20世纪80年代中国现实题材电影浅析 1978年十一届三中全会召开，“文革”中严下面是小编为大家整理的现实题材电影对社会意义12篇,供大家参考。
篇一：现实题材电影对社会意义
文档供参考，可复制、编辑，期待您的好评与关注！20世纪80年代中国现实题材电影浅析
1978年十一届三中全会召开，“文革”中严重左倾的思想被纠正，改革开放的春风吹遍神州大地，各行各业都在拨乱反正，解放思想。中国的电影工作者从“文革”压制与迫害中挣脱出来，焕发出新的创作激情。进入80年代，随着政治环境的逐渐宽松以及电影工作者对电影艺术本体的思考和回归，中国电影的创作题材出现了百花齐放的局面，伤痕电影、农村电影、都市电影、校园电影、文学名著电影、战争电影等佳片迭出。其中以农村生活、都市生活和改革开放为题材的现实主义影片，因对改革开放初期中国普通百姓生存状况的真实反映，使得80年代成为中国电影最贴近现实、最贴近生活、最贴近群众的年代。
一、乡土气息浓郁的农村题材电影
20世纪80年代，中国还是一个农业大国，有8亿农业人口。刚刚从“文革”磨难中解放出来的中国电影人，凭着强烈的使命感和社会责任感，以及对广大农民的深厚感情，把目光投向改革开放后的农村。电影工作者深入农村，体验农民生活，了解改革开放为农村带来的变化，了解农民的家长里短、喜怒哀乐，创作出来一批真实反映农村生活的优秀电影。其中，赵焕章执导的“农村三部曲”在贴近农村生活和农民感情的基础上，以农民自身的1/7
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视角来反映和表达农民的愿望，具有浓郁的生活气息、时代气息、乡土气息，受到了广大观众的欢迎和追捧，是80年代农村题材电影中社会效益和经济效益俱佳的代表。[1]《喜盈门》讲述了一个农村家庭中婆媳、妯娌、姑嫂、夫妇之间各种复杂矛盾调解的故事，弘扬了尊老爱幼的中国传统美德，影片真实、自然、幽默、活泼、寓教于乐，富有浓郁的乡土气息和地方色彩，受到广大观众的热评。《咱们的牛百岁》反映的是我国农村实现联产承包责任制后，共产党员牛百岁主动与没人愿意要的5个后进分子组成作业组，以自己的勤劳、智慧、热情和宽容去感染和打动后进分子，激发他们的劳动热情，走上共同富裕的道路。影片塑造了牛百岁这个真实可信的农村共产党员形象，展现了基层共产党员的模范带头作用，歌颂了农民之间相互理解、相互宽容、相互帮助的真实感情。《咱们的退伍兵》描述的是退伍回乡的二虎，看到了改革开放后家乡的巨大变化，特别是自己家和未婚妻家已经是当地的富裕户了，但村里还有更多的贫困家庭让二虎心情沉重，为了带领乡亲们脱贫致富，二虎不顾家人的反对，决定利用家乡的煤炭资源带领大家开办炼焦厂，经过多次的失败，甚至是兄弟反目、未婚妻分手的打击，二虎坚定不移，终于带领大家生产出了合格的焦炭，穷乡亲们致富有了门路，日子也越过越红火。赵焕章的“农村三部曲”在现实主义的创作中融入了理想主义，在真实的当代农村生活的基础上，为广大农民描绘出了充满希望的美好前2/7
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景。而轻喜剧的表现形式也是广大农民乐于接受的一种艺术形式，最大程度地贴近了农民的欣赏习惯和欣赏趣味，因此，收到了广大农民的热烈欢迎。
此外，揭露“文革”极左路线给农民经济生活带来严重伤害、反映农民渴望过上安定团结富裕生活的《月亮湾的笑声》;反映改革开放初期农村党群关系的《不该发生的故事》;反映受封建意识和左倾思想影响的贫穷山村青年男女追求文明富裕、爱情自由的《被爱情遗忘的角落》等影片，都是这一时期农村题材的优秀作品，乡土气息浓郁、真实反映农村生活、贴近农民的欣赏趣味成为这些作品的共同标签。
二、真实生动的都市题材电影
80年代都市题材的电影，摈弃了夸张的戏剧化冲突的形式，以生活化的场景、纪实性的拍摄风格、自然朴实的表演，展现出强烈的现实主义风格，真实地再现了改革开放初期都市中普通人的生存状况。其中郑洞天执导的《邻居》被认为是80年代都市题材的开山之作。该片讲述了一群在高校筒子楼里居住的普通居民，虽然住房狭窄，但患难与共，邻里关系和睦，后因分房不公产生了矛盾和冲突。影片在真实、自然、平静的情节叙述中，暴露了中国在现代化进程中的社会弊病和矛盾冲突，对当时的住房政策和部分领导干部的腐败行为提出了严厉的批评。影片尤其为人称道的是其写实主义风格，收音机的声音、邻里间相互呼应的声音、3/7
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筒子楼里炒菜做饭的音响效果，都真实地再现了普通人的生活化场景。《邻居》的创作风格与手法对于同一时期都市电影美学观念和纪实风格的形成产生了不可低估的影响。[2]
随后，一批贴近社会、深入生活、反映不同群体生存状况的都市题材影片推出。如反映80年代初期中国知识分子生存状况的《人到中年》，反映青年人对精神生活和物资生活不同追求的《逆光》，反映青年工人生活和追求的《快乐的单身汉》，反映个体劳动者生存状况的《大桥下面》，反映青年人自主创业的《雅马哈鱼档》《二子开店》等，都是对都市百姓生活的真实反映。其中，由王好为指导的《夕照街》更是这一时期现实题材都市电影的杰作。《夕照街》以北京胡同里一个普通四合院为蓝本，以散文式的手法讲述了四合院里普通百姓的日常生活、家长里短，没有戏剧式的冲突、没有明显的故事情节、没有夸张表演痕迹，仿佛就是群体日常生活的记录。但《夕照街》决不平淡，我们从中看到了改革开放对普通百姓生活的影响，看到了他们生活中的喜怒哀乐、酸甜苦辣，看到了邻里之间相濡以沫的感情，看到了普通百姓对美好生活的向往和追求，看到了他们虽然身处社会底层却对生活充满希望的乐观豁达心态。真实地生活往往比电影更具有戏剧性，《夕照街》利用生活本身的戏剧性，不加任何雕饰，真实地再现了胡同儿里老北京人的生活，堪称80年代初期老北京人的浮世绘。
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三、充满现代化渴望的改革题材电影
80年代初期，正是我国改革开放逐渐深入社会各个层面的时期，对于长期闭关锁国、受极左思想影响的中国来说，改革的进程曲折而又艰难，反映这一社会现实的改革题材电影也异军突起。这类电影对中国的现代化梦想充满渴望，以反映改革中的矛盾、描写改革过程的艰难、塑造改革者形象为主要内容，把阻碍改革的因素放到改革的对立面加以批判，为改革加油鼓劲。[3]
1981年出品的影片《钟声》是第一部改革题材的电影，改编自蒋子龙著名的改革小说《乔厂长上任记》，描写的是某市虹光汽轮电机厂，是个在十年动乱中受到严重破坏而濒临瘫痪的企业，机电公司经理、原虹光电机厂厂长乔光朴，面对这个烂摊子挺身而出，在党委会上立下军令状，再去当厂长，改变厂里的面貌。乔厂长上任后，大刀阔斧地推行改革，建立新的生产秩序和奖惩制度，激发了职工的工作热情和主人公精神。但在改革的过程中，乔光朴也也遭受到了部分干部群众的误解，甚至是造谣中伤。最后乔光朴排除阻力，坚持改革终于改变了全厂的涣散状态，扭转了生产被动局面。无论是作为第一部改革题材的小说《乔厂长上任记》，还是第一部改革题材的电影《钟声》，对改革过程中存在的矛盾和问题，以及自上而下的阻力都反映不够，带有很强的理想主义色彩。随后出品的《赤橙黄绿青蓝紫》《当代人》等都是以乐观的态度反映改革，而到80年代中期，《血，总是热的》《代理5/7
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市长》《在被告后面》《T省的84、85》等影片，开始注视现实中的改革，反映改革的艰难和痛苦，这其中《血，总是热的》无疑是反映改革中矛盾冲突最激烈的影片。《血，总是热的》描述了改革开放初期，江南市凤凰印染厂新任厂长罗心刚，为了改变产品在市场上无人问津的局面，在厂里大力推进改革，赢得了全厂职工的信任和支持，开创了新的局面，却遭遇到别有用心人的造谣中伤，以及上级的责难和调查，甚至要他下台走人。影片真实地反映了改革初期的磨难和阵痛，影片中罗心刚对全厂职工的临别赠言：“我们的退路已经不多了，我们搞了30年，不理想，可再搞20年还不理想怎么办？没有退路了。”“有人说，中国的经济体制像一架庞大的机器，有些齿轮锈住了，咬死了。可只要用我们的血做润滑剂，这话已经说滥了，不时髦了，没人要听了。可无论如何，我们的血总是热的……”这些话是当时改革者向社会的宣言，向保守势力的反击，振聋发聩，直击人心，预示着改革必将冲破重重阻碍扬帆向前。改革题材影片与社会发展同步，把握住时代的脉搏，直击社会现实，无疑是80年代现实题材电影一抹亮色。
20世纪80年代是中国电影创作最贴近现实、最贴近生活、最贴近群众的年代，现实题材的优秀作品层出不穷，这和第三代、第四代电影人在经历过“文革”的磨难后，迸发出来的对生命的热爱、对人民的关怀、对社会强烈的使命感和责任感是分不开的。6/7
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他们严谨认真的创作态度使得深入生活、体验生活、了解原型成为他们的创作理念，这种紧密联系现实社会的创作方式，使得80年代现实题材的影片受到观众的喜爱，也得到社会各界的好评。这些影片的写实性和艺术性，使它们不仅成为中国电影宝库中熠熠闪光的珍品，更是关于改革开放初期宝贵的影像资料。
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篇二：现实题材电影对社会意义
现实主义题材电影探索-电影艺术论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——
摘要：台湾是儒家传统贯彻最彻底的地区之一，其现实主义题材的电影带有独特的地域味道。《大佛普拉斯》这部风格独特的“黑马”把焦点聚集在现实阶级的社会图景上，描绘底层人物的生存困境，具有深刻的悲剧意蕴。影片在叙事手法、叙事视角、影像表达等方面独具特色，为我们提供了这一类型电影创作的独特范式。
关键词：现实主义；叙事手法；叙事视角；影像表达；《大佛普拉斯》
《大佛普拉斯》是台湾新锐导演黄信尧的首部剧情长片，该片赢得了第54届台湾电影金马奖五项大奖。电影把焦点聚集在现实阶级的社会图景上，描绘底层人物的生存困境，具有深刻的悲剧意蕴。本
文主要从叙事手法、叙事视角、影像表达三个方向探讨电影的独特叙事方式。
余华在《活着》里写道，“以笑的方式哭，在
的伴随下活着”①。一、喜剧的忧伤——深刻的现实主义题材
直面现实需要勇气。现实题材电影就是反映当下人们的感受以及社会问题与状况，通过叙事文本和镜头语言进行深刻发问与直接表达，进而重新理解和回答现代社会中存在的种种问题的艺术方式。影片表现的核心是“创作直面当下社会问题”②。影片《大佛普拉斯》把拍摄视角投射在一个社会共性问题上：阶级两极分化。影片中做了这样一个设想：所有故事的发生都依赖于某一社会阶级体系，包括社会底端的贫民、社会的中游阶层、社会上层的权利人以及顶端的“神佛”（原词出自汉语古籍，意为神和佛，在此有两层含义：一为电影中的佛像实体，导演赋予了高大的佛像一个俯视视角；二为统治众生的信仰）。在这一等级制度森严的系统中，每个人的阶级是无法变动的，个人是无法
自身阶层的。影片首先把视角投向了存在于社会最底端的贫民：菜埔和肚财。菜埔赖以谋生的工作是雕塑厂值夜班的保安，而下班后
则去葬礼乐队中打鼓。影片主要以闽南语为主，“菜脯”一词在闽南语中是瘦小的萝卜的意思，菜埔跟他的外号一样，瘦小、无神。菜埔只有一个朋友叫肚财，以捡破烂为生，他喜欢骑着摩托车载着捡来的破烂游走在各种破败工厂之间。每到夜晚，肚财会去菜埔的保安室找他，二人共同度过生活中少有的快乐时光。直到有一天，两人突发奇想，试图偷看菜埔老板行车记录仪中的影像来排解寂寞，他们的生活由此开始改变。菜埔的老板启文是一位从美国留学归来的艺术家，他的公司叫作葛洛伯（英文“Global”，译为“全球的”），这些洋味十足的名字都是上层阶级才可以拥有的，从公司名称就可以看出深刻的阶级烙印。闽南语所标示出的低贱身份和英语所象征的尊贵地位形成了强烈的对照，让社会不同阶级之间的撕裂感更为突出地显现了出来。导演对底层人物的关注、对闽南语的运用和对社会现状的讽刺让这部作品很“接地气”，同时，影片也揭示了台湾在国际化与本土化的冲撞与聚合之间所产生的奇特效应。影片中的底层人物对上层人物私生活的窥视原本只为满足一种低级的窥探，却在不经意间触碰到了更为
的秘密，由此陷入危险之中，正是双方不对等的社会地位与权力关系造成了这一看似荒诞的结果。影片以人性中普遍的
望为出发点，完成了对社会的批判与反思。黄信尧以冷静客观的态度尽量真实地呈现小人物的生活，以主人公的窥视作为切入点，牵涉出社会各个阶级的实际生活状况，而非立场先行，构想一种可能的改变方式。实际上，底层人物有着自己的处事方式，他们无力改变社会的既定格局和权力运行的机制，已然接受命运的安排，这种重重的无奈比大声疾呼更加直指人心。
正如导演在接受采访时所谈到的：“真正的绝望，是无法翻转，社会底层的人无法有翻转的机会。”③这一颇为悲观的想法也是导演拒绝为底层人物提供一种抗争性姿态的内在原因。
（一）叙事视角《大佛普拉斯》穿插了独有的导演视角，冲破了二、冷眼旁观式表达——介入性叙事手法
我们与故事之中的“第四堵墙”④，介入性叙事形成了独特的间离感，这也是此片最具创意的地方。导演在片中不时地以旁白“出现”：“在影片的播放过程中，我会时不时地讲述一下自己的想法，也给大家讲解一下影片剧情。请大家慢慢看，就先不打搅了，大家有需求的时候我还会出现的”。导演所增加的这些叙述，不仅仅是具有解释性的，而且是注入了情感的。影片导演旁白的主要作用是让观影者摆脱叙事的幻觉，摆脱叙事情景，从而站在旁观者的角度对故事进行反思，这也是介入性叙事的目的所在。片中另一介入性叙事方式是黑白影像。黑白影像的介入创造了另类的观影体验，这种方式可以提高观影者的感知方式和时间，它以这种方式打破了观影者的代入性，也给了观影者更多的空间进行思考，而且进一步强化了场景的真实性以及人物刻
画的深入性。
（二）叙事手法《大佛普拉斯》偏向于
风格，影片
量运用长镜头叙事，塑造“肚财”和“菜埔”两位主角的人物性格，配合影片冷峻的黑白色调，铸就了独有的现实主义风格。在影片中，导演为了完整保留人、物、景之间的时空关系，多次运用长镜头，为了追求纵深感，导演在前、中、后景保持大景深，以达到构图要求；同时，导演也非常善于在静置的长镜头中采用遮挡的手法，将门窗等物品放在前景，把人的活动放置在后景的虚处，进而造成“前实后虚”的视觉效果，营造出第三人观看的效果，造成压抑、客观的感觉；此外，电影为了表现人在大环境中的游离，经常采用移动长镜头来表达：导演不止一次地采用微俯的远景镜头表现肚财、释迦在
中寻找废品的情景或者无所适从的神态，苍凉的荒草反衬出人物的微不足道，也表现出他们身份的无足轻重，缓缓的移动镜头表现出底层小人物的游离状态。借用行车记录仪来推进故事的发展是本片叙事手法的另一巧妙之处，电影中出现的行车记录仪的影像本身已经具有了记录真实场景的意义，这符合影片的
性；另一种层面上讲，行车记录仪作为交叉叙事的另一线索，与主体故事相互交叉、互相推进，是一种非常巧妙的介入手段。
影片主体呈现黑白色调，彩色画面很少，且每次出现都有特定的三、黑白色调里的众生相———隐喻性影像表达
喻义。行车记录仪里的画面用彩色表现，并借肚财的口说出“果然有钱人的生活是彩色的”，展现了异常深刻而又讽刺的画面；另一个出现彩色的地方是土豆在骑一辆粉色的电动车，肚财说“男人骑什么粉色的电动车”的同时，电动车的颜色逐渐由黑白变成粉色，这种表现手法为我们带来了另类的黑色幽默。黑白画面充满整部影片，彩色画面的出现就有了一种特殊化的含义：记录仪中的彩色以及土豆电动车的粉色，都包含着隐喻性的符号表达。导演通过十分明显的色彩安排传达了自己的立场，即富人的世界是多彩的，底层人的视角是接近真相的视角。在谋杀肚财的情节中，电视录像和现实形成了截然相反的对照，导演在两重视角的冲突和反差中直接地表露了自己的倾向。窥视与反窥视形成了双向互动，双方抗衡的力量都是处于自私卑劣的人性，黄老板急于遮羞而杀人，肚财满足了窥探
而被意外杀害，“真相”不过是意外的收获。在窥视与反窥视的对照中，双方都是被
望和私利驱使着行动的主体，在看的同时也被观看，没有绝对的正义可言，人人皆是
利的囚徒。
一直以来，影视界都不乏对社会底层人物的关注和对阶层固化的四、结语
探讨，近几年国内比较优秀的剧情片《暴裂无声》《心迷宫》以及最近大热的韩国电影《寄生虫》都把焦点聚集于此。在这些影片中《大佛普拉斯》之所以独特，就在于它“冷眼旁观式”的叙事。理智而冷峻的视角仿佛只是用镜头替观众的眼睛去“找寻”，把一个刻意营造的故事拍摄出“非刻意”的效果，所费心力自不必说，这种接地气“不油腻”的方式也为其他影片提供了借鉴。很欣慰导演最后基于美学自觉选择了黑白影调，这意外地符合影片的气质。总之，这是一部非常“对味”的电影。
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篇三：现实题材电影对社会意义
浅析现实主义电影与类型电影摘要：现实主义理论和实践在每一个阶段的发展,都是为社会中的某一个阶层或者群体代言的,而且,它们都为现实主义美学理论增加了新的富有时代性的内涵。电影类型化是电影工业发展的结果。电影在产业化的进程中,也越来越重视电影的类型化特点。现实主义的创作是电影创作的趋势,但是在电影创作中不能把这两个概念割裂开来。本文首先简要分析了现实主义电影与类型电影的概念,之后通过一部电影说明现实主义电影与类型电影之间的联系。
关键词：现实主义电影；类型电影；主题；造型；表现方式
在电影创作中,现实主义电影和类型电影是两大主流创作模式。现实主义电影的创作主要以反映客观生活为主,而类型电影则是按照一定的模式创作具有典型特征的电影。两者在创作方式上虽有不同,但是我们在电影创作中却不能将这二者割裂开。现实主义电影强调较高的艺术性,但是可能会忽略观赏性；而类型电影在牢牢抓住观众的胃口的同时可能会降低其艺术性。如果在电影创作中将二者结合起来,会使电影的整体质量上升一个层面。
一、现实主义电影与类型电影的概念
1.现实主义电影
"现实主义"这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一,侧重如实地反映现实生活,客观性较强。它提倡客观冷静地观察现实生活,按照生活的本来样式精确细腻地加以描写,力求真实地再现典型环境中的典型人物。电影诞生于1895年,是所有艺术中最年轻的一个艺术门类。"现实主义"这个术语最初在电影上的运用,只是一种术语的移用。作为一门用光影反映现实、表现生活的科技艺术,电影的现实主义表现与文学,绘画等艺术门类的表现方式有着本质上的区别。从最初的卓别林默片电影到英国的纪录电影运动、法国的诗意现实主义、苏联的社会主义现实主义电影,一直到对后世影响最大的现实主义的高潮--意大利新现实主义,现实主义无不贯穿着一种理念：关注社会现实问题。这些问题凸现为人与社会的矛盾,人与自然的冲突,人与人的隔阂,人与自身的灵魂挣扎等等。
2.类型电影
二、电影中的现实主义
现实主义电影的意义在于客观如实的反映生活,关注民生,关注现实,塑造出一个又一个典型的社会形象,真实细腻。每个人心中都会有一个自己诠释的现实主义理念；一部所谓的现实主义影片所表现的现实也必然是一部分人的生活现实,不可能囊括整个人群。这样,现实主义在概念上就具有了模糊性。一种观点认为,只要表现了大多数人的真实,就是一种现实主义。可是,问题又随之而来,大多数人是指哪些人？是大多数的生活在社会下层的普通百姓?还是掌握了权利、知识话语权的群体？如果是普通百姓,他不掌握话语权,而从事电影的人大多是有知识的文化群体,身份确认上与这些普通百姓存在着隔阂,能很好地表现他们的生活现实和真实想法的影片就有了一定的难度；如果是掌握了话语权的知识分子,那他代表的是人数上的小众,这就与大多数人的界定相违背。这样,现实主义的概念就被缩小了。下面我就通过一个例子来说说现实主义电影。
最近连看了部关于二战题材的电影：前南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》。这是一部优秀的现实主义题材的影片。电影具有很多西方电影惯有的特色：叙事简洁明了,对白清晰,或言简意赅,点到为止,或话外有话,余音绕梁,甚至让人脑筋急转变后,又恍然大悟,会意在心。《瓦尔特保卫萨拉热窝》在中国曾红极一时,这部影片真实的反映了二战期间纳粹入侵南斯拉夫时,南斯拉夫人民奋勇反抗的故事。与很多中国的反映抗战时期的电影不同的是,中国的抗战题材电影把人都描写成了神,而这部电影中则充满了智谋、勇敢、背叛、伪装。贯穿其中的悬念就是神秘的游击队员瓦尔特。他指挥着游击队取得一次又一次胜利,却来无影去无踪,连他的队员都找不到他。电影中最常用的手段就是跟踪和伪装,当然还有反间计。德国军官伪装成瓦尔特,游击队员伪装成德国士兵等等。影片感人至深,人物有血有肉,影片不论正面人物还是反面人物个个真实可信。在人物塑造方面,没有沿袭某些革命题材影片把革命者神话、公式化,把敌人愚化、嘴脸化的旧模式。影片中的革命者没有慷慨激昂的说教,他们只有默默地行动。影片正面人物台词不多,而反面人物也都非颐指气使。这部电影让我最感动的就是看到南斯拉夫人民的团结,游击队员到处都是。本片不乏精彩之处。比如纳粹设圈套让民众前来认领被他们大四的游击队员的尸体时,身为游击队员的修表匠与瓦尔特带领群众走向亲人的尸体,他们强忍痛失亲人的巨大悲伤,抱定视死如归的革命精神,昂首挺胸的走向法西斯的枪口,这种精神让我感叹；再比如修表匠冒充瓦尔特,慷慨赴2
死。他明知山有虎,偏向虎山行,明知一去不归,毅然慷慨赴死。修表匠倒下的时候,和平鸽骤然飞起,表达了人类为和平不惜牺牲生命的崇高境界；又比如影片结束时党卫军上校的一句话：看,这座城市,他就是瓦尔特。萨拉热窝就是瓦尔特,南斯拉夫就是瓦尔特,全世界爱好和平的人民就是瓦尔特,这就是正义。本片突破了"日常生活"的日常性,充分揭示出战争状态下的"日常生活"的非日常性,从而使观众在观赏其所熟悉的日常生活的表象时,所获得的常常是超出其日常经验之外的、或另其惊异的或另其意外的审美体验。
三、现实主义电影与类型电影的联系
而当我们把由好莱坞开创的商业类型电影作为研究界定的基础时,同时得到界定的是他的文化意义：它是一种倡导娱乐和消费的大众文化。从这个比较中就可以清楚地表现出现实主义电影与类型电影的不同点。但是电影是在不断发展的。随着时间的推移,结构主义、马克思主义美学理论、叙事学、意识形态理论一步步介入了类型批评中,最终认为,"类型"是一个含义复杂的概念,所有电影都分担着一种或一种以上的类型,类型的法则不单单关乎于好莱坞电影和一般的商业电影,他是在总体上为电影、影片拍摄和观看提供依据。"类型电影"的内涵在类型批评的发展过程中已经变得暧昧不明：开始它指代的是经典好莱坞的商业电影及其运作机制,其后则变得更像是一种传统的资源。其实现实主义电影也是依靠类型电影来支撑的。就比如《瓦尔特保卫萨拉热窝》,就类型而言它无疑属于战争片,从细节看我觉得它很像《无间道》,有那种间谍片的成分。再细化,我又觉得它像武侠小说--影片里面的游击队员都是生活在南斯拉夫的一个小村子里的普通人,看似平常其实个个身怀绝技。在影片中观众常常能看到那些普通做生意的在做买卖时就当着盖世太保的面将情报传出去；一些房间出现的生活中最普通的物件都内有玄机；医院的医生在做手术时暗中将游击队员与尸体掉包等等,所有这些日常生活的日常性向非日常性的转化,既在情理之中,有出人意料,令人目不暇接。
结语
现实主义是电影创作的主流。但在电影逐渐商业化的现代社会,纯粹的现实主义电影可能已经不能够吸引观众的眼球了。所以,将现实主义电影与类型电影相结合,既能通过类型电影的形式将观众带回荧幕前,又能使观众感受到现实主义3
的冲击,取彼之长,补己之短,是为王道。
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