电影中的心里表现形式10篇

发布时间：2022-11-15 21:15:02 来源：网友投稿

电影中的心里表现形式10篇电影中的心里表现形式　　电影的观影心理分析　　作为审美客体的电影和作为审美主体的观影者之间，二者是相互存在和相互作用的关系。观影者对于电影的喜爱和观看程度决下面是小编为大家整理的电影中的心里表现形式10篇,供大家参考。

电影中的心里表现形式10篇

篇一：电影中的心里表现形式

　　电影的观影心理分析

　　作为审美客体的电影和作为审美主体的观影者之间，二者是相互存在和相互作用的关系。观影者对于电影的喜爱和观看程度决定了电影的发展态势。有些人热衷于爱情题材的电影，感受爱情带来的或悲或喜的身心体验；有些人对战争题材的影片情有独钟，喜爱那种英雄般的激烈的感觉；有些人沉迷于灾难题材的电影，时刻在内心安插一个拯救世界的心理。

　　根据电影题材的不同，人们选择的心理倾向呈现出不同的姿态。但无论是哪一种题材的电影都在一定程度上反映着观影者的心理倾向和选择动机。

　　一电影心理学

　　电影心理学是一门综合性的学科，它是利用心理学原理研究电影影像特性、电影创作原理和受众观影经验的理论。早在1916年，德国心理学家雨果?明斯特伯格发表《电影：一次心理学研究》，提出“电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于把它实现的思想中”的立论，强调电影是“一种心理学游戏”，做了电影心理学研究的初次尝试。在其后的近一个世纪里，专家们不断探索电影中的心理学应用，发展出了包括感知心理学、格式塔心理学或精神分析学为代表的三大学派，为电影人在影片创作、观众心理分析方面提供了科学的指导。

　　约翰巴克斯特认为：“人们在影院售票处摆脱心中的压抑就像甩掉了一件雨衣一样。有意营造的气氛，微弱的光线，影院里全是一个样子的氛围，剥去了心境中枢的层层包藏，使人感受银幕上闪光造成的生理镇静效果。”而受众坐在电影院里观看电影，就好比是“跟着揭开一切屋顶、暴露出一切秘密的魔鬼阿斯莫提在空中飞行。”也就是说，电影可以提供给受众富有多种变化以及色彩绚丽的生活享受。研究电影心理学，最主要目的在于两点。首先，通过对于观众心理的研究，指导导演在影片创作中应用恰当的影像元素更加淋漓尽致地表现影片主题，使观众保持与影片叙事者相一致的影像理解。其次，通过研究观众心理，了解观众观看某一类型影片的观影动机，从而更好地反馈给电影创作和营销发行人员，使得电影人有的放矢地进行影片生产和宣发，保证影片上座率和票房收益。

　　二战争题材电影观众心理学分析

　　1.战争题材电影常规观影动机分析

　　电影消费者的消费行为从表面来看，是一个丰富的动作表象，而实际上却是一个复杂的心理活动过程。笔者认为，电影观众决定观看电影通常受到两个阶段的心理动机所影响，即常规观影动机和特定类型片心理动机。

　　21世纪以来，中国人民生活水平发生了翻天覆地的变化，人们所能参与的娱乐活动也丰富了起来。1979年，中国电影观影人才达到293亿，而2010年中国电影观影人次只有

　　2.8亿，还不到之前的百分之一。造成这一现象的重要原因就是娱乐方式的多样性导致电影的替代性产品增多，分流了电影观众。因此在消费者做出行为决策之前，“消费者暗箱”过程中的心理活动就更加复杂。不过归根究底，其选择的根本依据就是在于观影的常规动机。之所以称之为常规观影动机是因为无论电影观众决定最终决定观看何种类型电影，这些心理动机都或多或少地直接影响着观众，从决定选择观影的第一时间开始便作用于观众，直至观影行为发生作为结束，它们主要是：娱乐动机、宣泄动机、受教动机、品牌崇拜动机、从众动机、追忆认同。

　　娱乐动机

　　娱乐常常是电影观众选择观看电影的最主要动机，观众选择通过看电影，达到娱乐身心的目的。此种动机下，观众把电影单纯认作为一种简单的娱乐方式。宣泄动机

　　电影还可以帮助观众进行情感的宣泄。借用弗洛伊德心理学术语，看电影与做梦一样，是本我冲破“自我”和“超我”牢笼的房价。电影观众在观看电影的时候会无意识地将“自我”转化成电影角色，因而以角色命运悲而悲，以角色命运喜而喜。这种内化的过程在潜移默化地激发着观众的观影欲望，因为在一切影像世界里的情感表达和宣泄是不需要付出任何代价且不计后果的。

　　受教动机

　　电影的魅力在于它是一种集合了视听语言的艺术形式，因此，相较于传统书本知识，通过声画结合的影像表达所传达的知识更容易使得观众在无意识中获得信息。尽管电影的根本目的不在于知识的传达，但一部堪称优秀的作品或多或少地会在影片题材、立意宗旨、时代背景、文学剧本等方面传播娱乐之外更深层次的观念。从战争片的角度来看，凡是经典战争题材电影中无不包含了对人类战争的反思以及反战精神的呼吁，这种上升到人性层面上的意识获取比书本知识更具价值。

　　品牌崇拜

　　斯皮尔伯格拍摄《拯救大兵瑞恩》，于是他的粉丝争先恐后地去影院观看，该片大卖；冯小刚拍摄《集结号》一改往日贺岁喜剧路线，国内观众仍然一如既往地前去捧场。若说这些影迷也都是战争电影迷，我看绝非尽然。这只能说明，足够强势的品牌效应从根本上会影响观众的观影选择。随着中国电影市场进一步繁荣，在以后的日子里，导演品牌、明星品牌、电影公司品牌将在常规观影心理动机中扮演越来越重要的角色，成为电影观众选择电影的重要考量依据。

　　从众动机

　　口碑营销是电影上映后效果最为显著的营销方式，因为熟人之间的口口相传相比于其他营销方式更具真实性和可靠性。因此，一部口碑很好的电影往往生命周期也会相对较长。分析口碑营销背后的观众心理，消费从众心理就是其根本原因。也就是说，许多观众选择战争片，并非本身就是战争迷，而是因为影片上乘的质量而已。

　　追忆认同

　　追忆认同因素也是观众选择影片的重要原因，这与每位观众的生活阅历有关。战争题材电影在追忆认同因素方面表现得更加明显。诸如凭借“南京大屠杀”这一著名战争背景拍摄的电影《南京，南京》，正是利用了热点事件引发观众的追忆心理，从而在全国斩获一亿五千万票房，使得导演陆川成为首个晋身“亿元俱乐部”的第六代导演。

　　2.战争题材电影主要观影心理依据分析

　　视听愉悦——身心的满足

　　电影观众作为一个具有七情六欲的人，在无意识深处存在一定强度的感情欲望，这种感情欲望作为一种动态结构，总是要求得到满足和释放。而人的欲望一旦得到满足，紧张情绪就能得以释放，身体就会进入和谐状态，从而人的感官也会随之进入全面愉悦阶段。这就是人的精神心理的“愉悦原则”。现实生活的社会形态或多或少地对观众欲望加以限制，这种限制服从了历史的要求，在一定时期应合了发展的必然，任何人都无法挣脱，这就是心理学上的“现实原则”。不过，电影的出现让两种矛盾得到中和。电影可以让观众在影片中尽情地释放被压抑被约束的感性，从而获得精神的满足。这种身心的满足最为直接的呈现方式就是电影的视听效果。“窥视欲”是观众获得心理满足的根本原因。观看欲使被看的对象在好奇的目光之下，把被看所产生的快感转移到窥视者的身上，窥视者不但满足了自我的窥视欲望，同时也感受到了被看者享有的快感，形成一种叠加，并造成一种着魔似的窥淫者。而电影内的黑暗与银幕上耀眼的影响两种极端的对比，更有助于促进受众忽视周边他人的存在，窥视活动个体化这一幻觉的形成。因此，“视觉快感”心理学认为电影的魅力在于一种视觉的愉悦或观看的愉悦，因而“看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。”

　　紧张刺激——精神的满足

　　电影提供给观众的精神满足源于影片内容的紧张和刺激。人的满足心理不仅仅是由心理非平衡状态趋于平衡后才能获得。通过打破稳定、打破平衡的方式依然能够使观众获得心理满足，因为根据“耗散结构”理论，人的生命在于运动。

　　影院观影时，如果整部影片都处于较为平淡的状态，那么观众往往会因为平淡感觉死气沉沉，百无聊奈。尤其对于战争片而言，与观众的期待视界所背离。选择观看战争电影的观众，通常不满足于平凡、单调、日复一日的常规生活，希望借影像而经历惊险、紧张、悬疑等种种情绪，希望人为地造成心理上暂时的惶恐和失衡，失衡的心理又会再生出深层的欲望和需要。随着影像的表达、故事情节的发展和矛盾冲突的解决，这种深层心理又被逐渐满足，建立于表层心理的困惑也随之得到调整，暂时的心理失衡重新获得平衡。正如精神分

　　析学派所言，“电影实质上是一种迎合了观影主体的内在欲望和需求的想象性构建。”

　　英雄情结——自恋欲的满足

　　“自恋欲”语出希腊神话。相传，一位名叫纳齐苏斯的英俊少年，当他第一次看到水面上映出自己的容貌后，就疯狂地爱上了自己的“映像”。当他想贴近水面欣赏自己的映像时，不慎跌入水中，溺水身亡。现代心理学把那些过分地以自我为中心的人称之为自恋欲者。

　　受众在电影观赏过程中，就像人在梦中一样，始终是以自我为中心。所谓的“我”在电影中，既是指受众自身，又指被受众认同的对象，即银幕上的主人公或者某个形象，也即自恋着的“我”。电影观众在观影过程中，经过“二次同化”，便对影片产生某种精神依恋。这种精神上的依恋同时也是一种自我确认的系统，在这个系统中，受众时长会借助于电影语言这一渠道假想自己成为电影中主人公替代者，这个心理位移过程就是电影受众与银幕形象的认同。在摄影机镜头的引领之下，观众进入到了带有浓厚主观色彩的主人公视角，通过移情，不断地将自己投射到主人公身上，在一种梦幻的状态中获得心理情感的宣泄。

　　对于弘扬英雄主义的战争电影而言，观众更会在观看之中便下意识地将自我与“英雄任务”对位，在影像的世界里获得一种替代性的满足，完成现实中未完成之夙愿。这也正是符号学派美学家苏珊朗格将电影称之为“梦工厂”的原因所在。

　　审美升华——人性的满足

　　电影欣赏中还存在着纯粹的审美愉悦，这种审美愉悦是观众潜意识里较高层次的追求，是一种无功利性的、精神层面上的追求。它不是对审美对象的占有，而是一种摆脱了占有欲的心灵状态。因为电影画面提供的仅仅是光影，而不是真的物质实体，电影美的真谛在于生动的形式、深刻的内涵，而不是具体的人与事。当这种形式与我们生命的形式、生命的节奏、生命构造相对应时，我们灵魂深处就会产生一种美好的情绪，情绪中蕴含着人生意味、高尚情操，我们在情绪中更深刻地体验人生、体会世界，达到一种超越自我的高远境界。

　　这种较高精神层面的满足要求电影创作过程中对影片内涵深度的把握。对于战争片而言，导演不能仅仅将影片的主题定位在“生死”、“输赢”、“胜负”之上，而应该更多地通过电影折射出对战争的反思、对和平的呼吁，只有这种普世价值观、人文关怀强的主旨才能更好地满足观众的高层次审美追求，获得人性的满足。

篇二：电影中的心里表现形式

　　电影心理学，即根据心理学原理研究电影影像特性、电影创作原理和受众观影经验的理论。是以感知心理学、格式塔心理学或精神分析学为依据，研究观众心理和影片心理效应。而研究观众心理和影片心理效应的观众心理学的研究范畴包括多个方面。

　　根据心理学原理研究电影影像特性、电影创作原理和受众观影经验的理论。

　　历史1916年，德国心理学家雨果·明斯特伯格发表《电影：一次心理学研究》，提出“电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于把它实现的思想中”的立论，强调电影是“一种心理学游戏”，做了电影心理学研究的初次尝试。1932年，德国心理学家鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》从格式塔心理学原理出发，系统研究了电影影像的物理特征、视觉表现手段的发生学元素和电影作品的艺术特性，强调“心理结构能力说”和关于“审美主体的能动性”的观点，提出了“局部幻象论”和“形象偏离说”，为无声电影的艺术合理性辩护。(参见“局部幻象论”)1940年，法国作家安德烈·马尔罗的《电影心理学概论》论述了电影的本性、蒙太奇表现手段和明星制的心理学依据。40年代末期，法国电影理论家让·马扎莱的《电影与心理》和莫里斯·梅洛—庞蒂的《电影与新型心理学》对一般主观镜头的分析，是电影心理学的重要论述。1963年，法国电影理论家让·米特里的《电影美学与心理学》(第一卷)问世，这部百科全书式的巨著对影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、结构、彩色和音乐诸元素作出了心理学的解释，尤其以心理学为依据论述了蒙太奇的合理性，提出了电影作品的“形象—符号—艺术”三个层次。苏联电影理论家谢·金兹堡的《电影理论概述》从视知觉角度探讨了运动和深度的心理学原理。以感知心理学、格式塔心理学或精神分析学为依据，研究观众心理和影片心理效应。

　　研究范畴:研究观众心理和影片心理效应的观众心理学的研究范畴包括：1?电影观众的生理及心理状态，如视觉暂留、认同、完形、幻象、催眠、白日梦、参与、镜像；2?影片影响个体心理的功能，如宣泄、抚慰、殿堂效应和快乐原则等；3?影片的群体效应，观众通过感受影片的内容和形式，形成心理上被联系起来的独特社会群体，达到群体审美的沟通，造成社会行为情境，从而使观众个体加入到群体中，体验集体情绪，发生复杂的内心活动，调节个体的价值观念和审美情趣，获得净化和升华。(参见“格式塔心理学电影理论”)20世纪六七十年代之交，弗洛伊德和拉康的精神分析理论渗入电影理论领域。精神分析学的重要范畴，如无意识、潜意识、镜像阶段、初始场景、浓聚、移换、窥视癖等概念被用于解释电影的机制、观看主体的心理活动、电影作品的创作和感受过程，从而形成现代西方电影心理学的新阶段。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨将精神分析学理论和结构主义符号学相结合，完成了重要著述《想象的能指》，创立了电影的第二符号学——电影精神分析学。

　　电影理论-内容

　　对电影规律和可能性的逻辑思考。它的研究对象是电影的整体，即它的全部形式和内容元素。电影是19世纪末诞生的现代艺术。它在刚问世的20多年里，只是一种市井杂耍，没有人承认它是艺术。美国电影导演W.C.德米尔在1911年时说，“谁也不会指望，哪怕发挥了最出格的想象力，(电影)能被称为艺术”。德国哲学家C.郎格在1920年时还断然宣称，银幕上是“不可能体现出艺术”的。电影的简短历史及其在诞生初期的“卑贱”地位，使电影理论的发展历史具有两个特点：①不象其他艺术理论那样只是事后总结前人的经验，它更富于创新立说的精神，对电影的美学价值起着参与创造的作用。②几乎所有的重要电影理论论著都热衷于提高电影的地位，努力寻求电影不同于其他艺术的特点。

　　电影理论的发展大致经历了如下几个阶段：

　　(1)早期的电影理论强调电影的复制能力,并在这一前提下去迎合传统的艺术观念，由此而

　　产生了关于电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。

　　(2)大致从30年代开始,电影理论从传统艺术观念出发，强调电影的创造能力，探索电影和其他艺术在表现方法上的不同。这种探索是朝两个方向进行的：①到蒙太奇中去寻找电影的特性，并形成了完整的蒙太奇理论。同时也导致把电影与语言进行类比的电影文法研究。②到现实事物与银幕形像的不同一性中去寻找电影的特性，导致电影的心理学研究。

　　(3)在第二次世界大战后的时期里,电影理论以新的目的重新强调电影的复制能力，从电影的照相本性出发，以“严格的真实”作为电影的本质，反对用人工的方法消化电影作品的素材，形成了背离传统艺术观念的纪录派电影理论。

　　(4)从

　　60年代开始，电影理论研究出现了新的方向，否定把电影与语言进行类比的研究，强调以精确的、科学性的局部研究代替全面的、概括性的研究，从而从整体性理论转为分解性理论，导致结构主义符号学电影理论。

　　尽管电影理论在历史发展过程中具有以上阶段性的特征，但采用不同研究方法和方向的理论始终是同时并存的。

　　除了从艺术特性和观赏心理的角度，人们还广泛地从社会、政治、经济等角度来研究电影，但这些方面的研究成果已不属电影理论的范围。

　　早期电影理论

　　在早期的电影理论论著中，最重要的是V.林赛的《活动画面的艺术》、V.弗里伯格的《银幕上的绘画美》和H.闵斯特贝格的《电影──一次心理学研究》。

　　林赛是美国中西部的著名诗人，他的《活动画面的艺术》出版于1915年。在这本书里，电影第一次被称为“艺术”他强调“摄影机工作的强烈的科学性质”,把胶片的特性称之为电影的“独特之点”，认为艺术影片是“运动中的图形”，并解释说“这里所说的图形含有这样的意思，强调那些点和形状除了它们同自然物象的外形的直接联系外的其本身固有的暗示性”。他把“活动”看作是电影的根本艺术特征，但鉴于这种艺术不得不用对其他传统艺术的依附来确立自身艺术地位的状况，所以在把电影分为“动作的”、“亲切的”和“壮丽的”3大类时,分别称之为“活动的雕刻”、“活动的绘画”和“活动的建筑”。林赛强烈反对电影向戏剧靠拢，他在书中列举了电影和戏剧的30个不同之处，指出戏剧和电影恰好是南辕北辙。这反映了当时热衷于电影的人们对社会上流行的所谓“电影是拍下来的舞台剧”、是“戏剧的渣滓”之类说法的强烈反感。在他看来，电影是一种语言，所以“电影剧的发明如同石器时代开始用画来达意一样是重大的一步”林赛还指出,观众在看电影时不是旁观者，他们会在无声的对话场面中“加入谈话”。这些论点对后来的电影理论都有明显的影响。

　　V.弗里伯格是美国哥伦比亚大学教授，著名戏剧家。1923年,他发表了《银幕上的绘画美》，和林赛一样,他也强烈反对把电影归属在戏剧名下，甚至反对电影叙事。他宣称,“吸引我的注意的是画面的外貌,而不是画面叙述的内容”。在《银幕上的绘画美》中，弗里伯格集中分析了“绘画式活动”。他把“绘画式活动”分为

　　3类，即“工作状态中的”、“游戏状态中的”和“静止状态中的”，其具体艺术功能分别为“戏剧性表现”、“造成节奏感”和“暗示潜在的动力”。前两种给电影造成“动态的绘画美”，最后一种则造成“静态的绘画美”。弗里伯格说，所谓电影美，归根结蒂就是绘画美。所以这是一种电影画面构图的理论，一种把电影列为纯视觉艺术的理论。

　　H.闵斯特贝格原为德国弗赖堡大学心理学教授，他在1892年去美国哈佛大学任教。他在美国发现了电影的“新的艺术价值”，写了《电影──一次心理学研究》一书，于1916年出版。

　　闵斯特贝格第一次把完形心理学原则应用于电影研究，但他并不象另一位完形心理学家R.爱因汉姆那样用完形心理学来研究电影的素材，而把注意力集中于观众的心理过程。

　　闵斯特贝格是在高级知识分子普遍蔑视电影的日子里开始研究电影的，所以他明确表示他为电影写书是为了“使高级智力和普通智力”在理解电影上“走到一起来”。他写道：“照相

　　剧的艺术已经形成那么多它所独有的新特点,这些特点同舞台技巧甚至毫无相似之处,于是就产生了一个问题，早已不再是戏剧复制品的照相剧，难道不是一门应当承认其美学独立性的新的艺术吗？”他把电影和戏剧作了截然的划分，指出电影有戏剧所无法企及的3大特点:真实感、时空变化的自由和特写的逼视能力。可见电影“在其发展过程中增添了许多在摄影技术上是可行的，而在舞台上则是绝对不可能实现的因素,于是电影便慢慢离开了戏剧的道路而转变了方向”为此，他在书的第二部分中分析了高速摄影（慢动作）、倒摄、叠印、模型摄影等一系列电影技巧，并要求电影不要“为了用活动照相更完善地去复制舞台剧”，而要“完全脱离开剧院”，成为一门崭新的艺术。闵斯特贝格著作的第一部分“照相剧的心理学”把心理学应用于电影研究时，完全摒弃了当时已在文艺研究中露头的弗洛伊德理论，即强调艺术经验的潜意识的、梦幻的性质。他把电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系，指出人对电影影像活动的感受，除了消极地依靠视觉暂留原理的生理作用外,还存在着积极的思维过程,所以他认为看电影是一个“积极的过程”，“一种强烈的思维活动，在这一过程中，观看者是制片者的一个合作者。”

　　这些最重要的早期电影理论论著之所以都出在美国，同D.W.格里菲斯的崛起并使美国电影在艺术上发生质变有关。这些著作对电影的艺术地位作理论上的肯定，也使美国电影界对格里菲斯道路的正确性有了信心，促使美国电影在艺术的发展上先于欧洲。但是，正如J.莫纳柯指出的那样，“从20年代初开始，理论的中心点转移到了欧洲，在此后的50年里，法国、德国和东欧的思想家们主宰了电影理论，美国则主要转向实际──关心影片评论甚于抽象的理论。”

　　先锋派电影理论

　　20年代欧洲最重要的电影理论是法国和德国的先锋派鼓吹的纯电影理论。在此之前，虽然也出现过象R.卡努多的《第七艺术的美学》之类的文章，鼓吹电影艺术家是“光的画家”，但也只是模糊地意识到应该把电影视为某种独立的艺术，而未能明确地阐明电影究竟是一种什么样的艺术。法国和德国的一批电影先锋派人士，特别是其中的一些代表人物如L.德吕克、G.杜拉克、J.爱浦斯坦、H.里希特等，都已不再停留在某种口号上，而是对电影的独立美学价值和艺术可能性作了明确、具体的论述。德吕克的《上镜头性》(1919)、爱浦斯坦的《从埃特纳山上看电影》(1927)等书，均在电影理论史上有一席地位。

　　先锋派的电影理论主要是现代主义文艺思潮在电影问题上的反映，具有如下特点：

　　(1)反对叙事在反对舞台化反对文学性的口号下，把情节纠葛和性格刻画列为电影艺术的“敌对元素”，要求以抽象的图形、唯美的形式、孤立的形像和离奇的比喻，作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”。

　　(2)要求通过联想的绝对自由来达到“纯电影”的境界,认为电影不需要任何真实,不需要任何理性的含义，需要的只是“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。

　　(3)主张把现实变成梦幻，把一个迷离恍惚的梦幻世界──“生活的梦和梦的生活”、一个充满了潜意识活动的超现实的世界，规定为电影的理想的、甚至是唯一的表现对象。认为只有在这个和“平淡庸俗的现实世界”适成对比的非理性世界里，才蕴藏着“电影诗”的源泉。

　　(4)主张把物放在比人更重要的地位，或至少也是平等的地位上，鼓吹“人不再是唯一重要的因素，要表现物”，因为“物和人是一样有趣的”。认为这种对物的表现应当是排斥含义，排斥逻辑的。

　　30年代是电影理论蓬勃发展的兴盛时期。R.爱因汉姆巴拉兹B.以及..爱森斯坦、..普多夫金等人的最重要的电影论著都是在这个时期写成的。

　　R.爱因汉姆是原为德籍的美国心理学家，完形心理学派的代表人物。他于1932年发表了用完形心理学原则研究电影艺术的著作《电影作为艺术》，奠定了他在电影理论史上的地位。

　　爱因汉姆认为,电影艺术“象一切其他艺术一样,遵循古老的法规和原则”，所以电影“只是

　　在机械复制中止的地方才开始”。

　　爱因汉姆说，他“信奉的基本原则之一是：艺术象其他任何东西一样，完完全全是物质生活的一部分，要了解艺术，就要先了解感官印象和心理印象??听的形式”。在这一美学原则的基础上，他提出，“艺术的欢乐是一种特殊尝试得到成功的愉快”，这种“特殊尝试”就是把感官材料纳入特定形式的尝试，所以“真正的艺术并不注意掩饰它的艺术手段的人为性”，而“优秀艺术作品的必要条件，正在于清晰袒露手段的特性”。把这一基本艺术观念应用在电影上，爱因汉姆提出了一个著名论点，即“艺术地运用电影形像与现实形像的不同一性是电影艺术的全部内容”。

　　爱因汉姆指出了电影形像不同于现实形像的

　　6个差别：①立体成为平面上的投影；②深度感的减弱；③人工照明和没有彩色；④画面的界限和拍摄的距离；⑤不存在空间和时间的连续；⑥只存在视觉经验。后来他又把这6点概括成3点，即视觉可见性、照相纪录性和蒙太奇。

　　爱因汉姆在30年代初完成他的电影理论体系时，蒙太奇在人们心目中还只是一个纯技术的概念，这一点也反映在爱因汉姆的著作中。他只是简单地把蒙太奇归为“艺术地运用不存在空间和时间的连续”的结果，强烈反对普多夫金的“蒙太奇是电影艺术的基础”这一论断。指出，电影之为艺术，并不在于镜头要经过剪辑，哪怕是一个单独的镜头，也绝非自然现象的单纯再现。哪怕在一个单独的镜头中，电影画面同自然现象之间也存在着那么重要的不同。

　　“部分幻觉论”是爱因汉姆的电影形像特性论的心理学根据。他认为，一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉。人们之所以会满足于“部分的幻觉”，是因为在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分，这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象，一个集中的、因而也就是艺术性更强的印象。银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟常人一般，我们就会觉得他们足够真实，既不必让他们当真出现在我们面前，也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物和事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光彩的简单图形。正是这个事实，才使电影艺术成为可能。

　　爱因汉姆对电影形像与现实形像的不同一性的理论使他坚决反对电影技术上的一切进步，包括有声电影和彩色电影的发明。爱因汉姆在1957年重新发表他的《电影作为艺术》一书的主要章节时，不仅坚持他反对有声电影的论点，而且还认为有声电影的实践更加证明了他当年观点的正确性。

　　巴拉兹和爱森斯坦

　　匈牙利籍的巴拉兹B.从1922年起开始发表论述电影的文章，30年代去苏联讲授电影，继续发表新的研究成果，最后汇集成《电影美学》一书(1952)。巴拉兹没有提出有独特见解的、完整的理论体系，但他第一个清晰地和严肃地用马克思主义的观点总结了第二次世界大战前电影艺术的经验。

　　巴拉兹重视理论的作用，并在电影理论工作中看到了一个“大好的机会”，“电影艺术到现在还没有得到充分发展这一事实，却给美学家提供了一个空前未有的好机会，让他们能去研究一种正在形成中的艺术的发展规律”。他要求电影理论“应该能指示未来，在地图上为未来的哥伦布画出尚未发现的海洋。它应该是一种启发性的理论，足以激发未来的新世界探求者和新艺术创作者的想象力”。

　　巴拉兹对电影成为一门独立艺术的过程作了明晰的总结。他从题材问题着手，指出电影从它只是拍下来的舞台剧时开始，就朝着一个非老式戏剧所能追随的方向发展，“电影表现了人们在任何地方也看不到的东西”，那就是对自然的描写、没有空间限制的运动和由儿童和动物来担任的角色。但是，仅仅有了这类“特有的新题材、新角色、新风格，甚至一种新的艺术形式”，电影还不是一种新的艺术。只有在电影找到了它特有的表现技巧之后，才不再是“一种机械的复制品”，而成为一种“拥有特殊形式的语言的独立艺术”。

　　巴拉兹把电影的新的表现方法归结为

　　4条基本原则：①在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离。这样就使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。②把完整的场景分割成几个部分或几个“镜头”。③在同一场面中改变拍摄角度、纵深和“镜头”的焦点。④蒙太奇。它的含义是，按照一定的顺序把镜头连结起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接，并且还包括最细致的细节画面。这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的。

　　在电影的独特表现方法中，巴拉兹特别强调了特写的作用。他指出，“特写镜头不仅扩大了而且加深了我们对生活的观察”，“使我们看到一个手势和某种平时从未引起我们注意的特质”。“好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和火一般的热烈感情”。电影中人脸的特写被巴拉兹称为“一个新的世界──‘微相学’的世界”。他认为，如果没有特写，我们就不可能用肉眼或是在日常生活里看到这个世界。

　　在蒙太奇问题上，巴拉兹已超越了纯技巧的概念而接近于..爱森斯坦""class=link>..爱森斯坦的蒙太奇理论他指出,“上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便象电火花似地发射出来”。但是他反对爱森斯坦的“理性蒙太奇”，认为这种蒙太奇段落象是“一篇象形的图形文字，其中的画面虽然都含有某种意义，但它们本身却并没有任何具体内容。这些画面就象是画谜里的图画，它们含有某种意义，但必须由观众来猜度，而作为画面，它们并不能引起观众的兴趣”。他直率地批评爱森斯坦“抱有这样一种错误的看法，认为电影艺术也能征服纯观念的思维世界”。

　　巴拉兹对电影艺术经验进行总结的时期，正是无声电影被有声电影所取代而这种新手段尚未成熟的时期。因此，巴拉兹对无声电影颇有留恋之情。但是和爱因汉姆不同,巴拉兹不反对电影技术的进步他只是要求“有节制地利用声音”。

　　爱森斯坦的蒙太奇理论是一种最丰富而且复杂的电影理论，其基本体系在20年代即已完成，但在此后的近20年中又经过本人的不断否定与补充。他的大量电影论文已在苏联被编成六卷集出版。和电影理论史上所有的代表人物不同的是，爱森斯坦同时也是一位有创见的电影导演，他亲自实践了自己的理论构想。

　　爱森斯坦毕生研究电影蒙太奇问题。他从电影的无声画面开始，但电影技术上的进步不仅没有使他的基本论点失去凭依,反而丰富了他的理论体系,使他的蒙太奇概念从单一的画面的“撞击”进而包容丰富多样的声画对位（自然合成、节拍合成、节奏合成、旋律合成、音调合成）和作为多音部剧作中独立的“彩色的线”。

　　爱森斯坦在他早期的著作里，提出电影中最小的单位是镜头。但认为单个镜头本身是单纯的心理刺激物，只有在同另一个镜头相连接时才产生意义。在这种观点的基础上,他在1923年提出了“杂耍蒙太奇”的理论,主张采用一种“任意选择的、能起独立影响作用的、无拘无束的蒙太奇”，以便对观众的心理造成冲击式的影响，把观众的思想感情引向所需要的方向。所谓“杂耍”是指电影演出的片段，意思是要以稍许夸张的、突出的形式来表达导演的观念。例如在《战舰波将金号》里，在枪杀水兵之前用帆布把他们蒙起来，就是一种“杂耍”，因为在生活中这种事是没有的。随后不久，爱森斯坦又提出了“理性蒙太奇”的理论，主张在电影中废弃形像，把镜头变成某种图形文字，通过这种图形文字的组合来直接表达思想。但到30年代末期，爱森斯坦否定了自己的这类观点。他指出：“这里的问题在于，我首先被这样一个事实所迷惑,就是两个互不相关的镜头,根据剪辑者的意志而被对列在一起时，就经常不顾它们本身的内容而产生‘某种第三种东西’并且变成互有关联”，于是就“更多地去思考各种对列的可能性，对于被对列的镜头本身，却没有给予应有的分析性的注意。”

　　但是，爱森斯坦在改造他的蒙太奇理论时，仍保持他原来对蒙太奇的根本观点：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积──这一事实，以前是正确的，今天看来仍

　　然是正确的。”所不同的是他把重点从形式转向了内容，指出蒙太奇的基本目的和任务是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动,因此，在运用蒙太奇手段时,应该注意的是那基本的既能够同等地奠定“镜头内部”内容，也决定这些单独的内容在结构上的相互对列的东西，也就是那总体的、统一的内容。这样来看待蒙太奇，那么不论是各个镜头或是它们之间的对列就都有了正确的相互关系。于是,爱森斯坦对“对列”作了新的解释:“镜头甲是从所要展示的主题的因素中选取出来的，镜头乙也是以同样的根据选取出来的，但在对列之下，从中却产生了能够最鲜明地体现出主题内容的形像来。”

　　人们在谈论苏联的蒙太奇理论时，常常把爱森斯坦和..普多夫金""class=link>..普多夫金相提并论，其实这两人的蒙太奇理论是有重大差别的。普多夫金倾向于电影和语言的类比，强调蒙太奇就是电影导演的语言。认为正如在现行的语言中可以说“一个字”、“一个句子”一样，在蒙太奇处理中也可以说一个字，即洗印后的一段胶片画面，或者说一个句子，即若干片断的组合。这种类比表明，普多夫金更多是注意镜头的连接与组合，他说：“我认为从某一个拍摄点拍摄下来的、然后放映在银幕上给观众看的每一个物象，即使它在摄影机面前曾经是活动的，但它仍然只是一个死的对象。??只有当它作为多个不同的视觉形像的组合的一部分而被表现出来的时候，这个物象才被赋予了电影的生命。”他主张蒙太奇的速度必须完全由场面的情绪内容来决定，而不是由导演出于影响观众情绪的愿望来决定。因此，普多夫金所理解的蒙太奇是“对素材进行严格选择”的过程，即删去现实中必然带有的,但只能起过场作用的无意义的素材,保留那些能表现出戏剧高潮的及富有戏剧性的素材的过程。他认为电影创作的基本方法蒙太奇的重要意义，就在于这种去粗存精的可能性。爱森斯坦不满足于仅仅用蒙太奇来加强镜头的??众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。认为观众被引入这样的创作行动时，他的个性不仅不会受制于作者的个性，而且在跟作者的思想互相融合的过程中，将彻底展示出来。

　　电影本体论

　　第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。

　　巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成

　　4卷集《电影是什么？》。

　　巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。

　　电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。

　　巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”

　　巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”

　　巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。??在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作

　　品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”

　　在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。

　　巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。

　　巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。

　　巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。

　　S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。

　　克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”

　　和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”

　　克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。

　　克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。

　　在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。

　　克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。

　　J．米特里

　　在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授

　　J．米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。

　　米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。

　　电影理论中的结构主义－符号学

　　电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二

　　时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。

　　在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、P.沃伦、B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。

　　结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。

　　麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。

　　麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“

　　5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。

　　麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。

　　麦茨认为“符码”有

　　3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。

　　格式塔心理学运用格式塔心理学原理研究活动影像和电影的感知过程和审美特征的理论。

　　德国心理学家麦克斯·威特海默、M．科勒、K．考夫卡等人创立的格式塔心理学，又称完形心理学，研究意识经验和人的行为，认为意识经验自成“格式塔”——完形，强调感知过程中主体的能动作用，反对心理现象的元素分析、刺激—反应公式和反射论，提出“心理场”、“物理场”和“行为场”等新概念。格式塔心理学重视研究艺术，尤其是视觉艺术。德国心理学家雨果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》(1916)和威特海默的《运动影像的实验研究》(1917)，以格式塔的“整体构成”原理解释影像的似动现象和深

　　度感的幻觉，认为似动现象和深度感不仅产生于生理的视觉暂留现象，而且依赖于把影像组织成更高层次的动作整体的“特殊的内心体验”——“完形”过程，是大脑的积极参与“添加给静止影像”的结果。格式塔心理学还用注意、记忆、想象、情感等心理范畴对应说明电影的特写镜头、视角变化、剪辑形式和叙事结构，用“自愿受骗”解释观众认同银幕形象的“心理学游戏”。德国心理学家鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》(1932)一书中系统研究了视觉表现手段的发生学元素，根据格式塔心理学强调的“心理结构能力说”提出“局部幻象论”，鼓吹无声电影的艺术表现力。(参见“局部幻象论”)法国电影理论家让·米特里的《电影美学与心理学》也借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、彩色、蒙太奇和音乐诸电影元素。

　　格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的审视开拓了电影研究的视野。

篇三：电影中的心里表现形式

　　一.电影《人间狗镇》小镇中的人做出将女主人公带上项圈，拴上铁链的极端决策，运用群体极化现象予说明，并分析影响群体极化的因素和避免的主要措施？

　　电影现象说明

　　人间狗镇位于美国的洛基山区，位置偏僻，小镇的人以地缘关系结合起来的邻里一类群体。小镇的人相对比较封闭，这个小群体有排外意识不太愿意接受格瑞斯，但后来小镇人接受格蕾丝以她的干各种农活为条件，不久得到了人们的收容和理解，群体中大多数人还是友善的，然而，当小镇的人发现她是警察通缉的犯人，镇民开始显露真面目。在群体这个大环境下，加之镇民是冲动的，缺乏责任感的、愚蠢的，个体一旦参加到群众之中，由于匿名、感染、暗示等因素的作用，就会丧失理性和责任感，表现出冲动的，凶残的反社会行为。镇民把格蕾丝像狗一样虐待。在群体决定时，本来有不同意见者也碍于群体的压力而不再坚持己见，也会觉得集体的决策似乎是圣的。按照少数服从多数的原则，听从大家的意见。汤姆这个本来追求格蕾丝的，憧憬着镇民接受格蕾丝的可怜的家伙，或许是在群体的归属意识驱动下，最后也加入到这极端的决策中虐待格蕾丝，并且出卖了她通知了黑帮。可他万万没有想到，灭顶之灾以悄悄来临。

　　影响群体极化的因素

　　1.责任分散

　　决定是群体作出的，大家都有责任，每个成员的个人责任就相对减

　　少，从而也减少因承担决策责任带来的恐惧感。

　　2.社会规范的压力

　　群体决策过程中，个人在提出意见时会评估他人对自己的评价，为维持与群体保持一致的形象，个体被迫屈从群体的压力而提出与群体一致的意见，或不提出反对意见。

　　群体极化避免的主要措施

　　1.坚持公平原则，认真听取每个成员的意见或建议，在每个人陈述完意见之初不做出评价。

　　2.鼓励批评性评价，在别人的评论中看到自己的缺陷，从而更好的完善策划。

　　3.可以将群体划分成几个小组，然后再重组在一起表达不同的意见，更容易选择出合理的方案。

　　4.欢迎局外的专家和伙伴提出批评，局外人的头脑更为清晰（旁观者清），也更能够看出其中的缺失。

　　5.在实施之前，召开被称为“第二次机会”的会议，容许更多的意见提出，给更多的成员发言权。

　　6.生活并不是跷跷板，无论永远在高处，还是永远在低处，都不是最佳观测点。有些时候，往中间靠靠，才可能摸清全局，也看到退路。

　　二.电影《监狱实验》中群体心理现象分析

　　环境对人的行为和态度的影响是巨大的。虽然被实验者都身心健康，但是实验中那些“看守”却残忍地折磨“囚犯”，而“囚犯”虽受尽折磨却甘心接受虐待。这是因为被实验者进入到了一个逼真的监狱环境。这会勾起他们对真实监狱里所发生情况的联想，从而会不由自主地效仿他们的目标角色的行为。因此在监狱环境下他们会表现出令人难以置信的残暴或者顺从以适应环境的需要。也就是说，在特定环境下，人们会表现出与该环境相适应的态度和行为特征。

　　而与之环境相匹配的是参与者又各自拥有自己的角色扮演。社会心理学上的角色是指一个人在给定情境下人们期待他做出的一套由社会界定的行为模式。实验指导者给被实验者分配了角色——看守与囚犯,被实验者很快接受了这种角色并努力扮演好。被定义为“看守”者，通过实验取得处置囚犯的权力，是支配者，因此他们会暗示自己去实践这一角色。而他们根据自己的经验知道，监狱看守是残暴凶狠的，因此他们会在实验中表现出对“囚犯”的残酷冷血。被定义为“囚犯”者处于被处置的地位，他们会暗示自己进入这一角色。他们知道，囚犯是任由看守处置的，低人一等。因此他们变得极其软弱顺从，甚至因沉溺于实验角色而崩溃。为什么被实验者这么深入地陷于给定角色呢？社会期望在这里发挥重要作用。社会期望指个体作为群体成员对面临事件的主观定向，它具有群体要求功能。角色期望反映了社会中人的相互依存关系,其中包含着权利与义务观念。在一个特定社会中的人都有各自所扮演的角色，社会期望就是要求他们扮演好自己的角色，这样他们才会得到社会认同和生存发展。在实验中,被实验者变成了看守或囚犯。看守的社会认同是限制囚犯的自由和反抗；而囚犯则被认为是失去自由、服从管制的。因此人们对于看守和囚犯的社会期望也不同，人们希望前者能管理囚犯的行为，维持监狱秩序；希望后者不做任何反抗。为了得到社会认同，被实验者会按照社会对他们的角色期望来确定自己的行为。因此，原本身心健康的被实验者，在实验中会表现出惊人的残暴或顺从。这告诉我们，现实生活中人们受到社会角色的规范约束，并为了满足社会期望努力扮演自己的角色。角色对我们生活中大部分态度和行为有重大影响。

　　在充满危机和暴力的团体中,善良的人们也会变得残忍，群体经常干出刽子手的举动。勒庞在《乌合之众》中提到，“孤立的个人很清楚，他不能洗劫商店，即使受到这样做的诱惑，他们也很容易抵制该诱惑。但成为群体的一员时他就会意识到人数赋予他的力量，这足以让他生出杀人的念头并屈从于这种诱惑。人类集体能产生大量激情。”群体中的责任是分散的，由于责任难以认定到具体的个人，惩罚也难以针对个人实施，因此参与其中的人会丧失理智，做出他们在正常的情况下不会做的事情。这种群体塑造的心理力量是巨大的，它可以颠覆一个人惯有的性格或行为特征。在这个“看守”群体里，一种群体精神激励他们对“囚犯”施暴。他们是一个群体，而群体意味着责任的模糊和分散。

　　我们的态度和行为，在很大程度上取决于我们所处的环境。我们在平时表现出来的行为或态度，只是在常态下所做出的适合于这种环境的反应。而在我们内心里，还潜伏着其他行为和态度倾向。我们都有多面的性格和行为特征，我们表现出来的态度或行为，都是对特定环境的特定反应。即使我们在大多数情况下都是善良道德的，在某些特殊环境下，藏在我们内心的罪恶、肮脏的一面也会表现出来。这就像津巴多所说的连他自己都无法控制的当走出监狱时手是双手紧握放在身后的而这个动作恰恰是他融入监狱长这个角色的表现。

　　土木122吴嘉

　　5120510044

篇四：电影中的心里表现形式

　　电影的观影心理分析

　　根据电影题材的不同，人们选择的心理倾向呈现出不同的姿态。但无论是哪一种题材的电影都在一定程度上反映着观影者的心理倾向和选择动机。

　　一电影心理学

　　二战争题材电影观众心理学分析

　　1.战争题材电影常规观影动机分析

　　娱乐动机

　　受教动机

　　品牌崇拜

　　从众动机

　　追忆认同

　　2.战争题材电影主要观影心理依据分析

　　视听愉悦——身心的满足

　　紧张刺激——精神的满足

　　析学派所言，“电影实质上是一种迎合了观影主体的内在欲望和需求的想象性构建。”

　　英雄情结——自恋欲的满足

　　审美升华——人性的满足

篇五：电影中的心里表现形式

　　从电影本体心理学的角度解析王家卫

　　一、电影本体心理学概述

　　电影本体心理学是将电影和本体心理学结合起来的一门比较新的学科，是安东尼奥·梅内盖蒂所创立的本体心理学三十多年来的实践，是“本体心理学谨慎地对有关形象、幻想、艺术、电影、情感，总之，一切涉及人和社会的无意识所做的研究的结晶”。（梅内盖蒂6）要想比较清晰地理解电影本体心理学，我们首先要对本体心理学以及无意识与电影的关系作一个了解。

　　（一）本体心理学概述

　　本体心理学是关于人的生存如何适应生活的个体化过程的科学，它的研究对象是人的精神活动，目的是在于发现人类心理活动的本质。我们往往从外部环境找人发展的动因，而很少把焦点放在人的内心本身。其实最紧迫的，最首要的任务是要了解我们自己的内心。本体心理学认为，人的个性心理结构是由生活因携、倾斜屏和自我三部分组成。生活因携是指人本体存在的原理，是构成人类的、基本的蓝图。“它是先于任何意义的原始存在，是精神活动内容与形式的统一，生活因携是生存的原理，是生存的DNA，是人在出生时由外部力量给他编好的生话程序，是本体心理学自然法则的基础。它是时刻存在于自我因果关系中的持久的动力源，它将推动个体实现自己特有的历史进程。生活因携的本质是善的，它决定了人是本质是善的，是好的积极的。”（梅内盖蒂514）倾斜屏是一种对现实形象进行歪曲性的投射引起幻觉的心理机制。倾斜屏是在大脑细胞内积累起来的程序，它根据人在生活成长阶段，尤其是幼年时所接收到的主要形象的影响来提前干预并歪曲主体原本感知、自然感知、自我感知到的东西。随后，倾斜屏通过梦、偏爱的文化、规章制度、刻板定型，不断地更新这些形象。自我的概念比较简单，就是指是具体的，相当多样化的个性结构。

　　除此之外，本体心理学还有一个重要概念：心理信息感应场，它是生命个体间特性化的互动场域，“这里的信息是所有感官、情绪、意识、象征发生之前最基本的信息，即潜意识的信息。信息感应场是一种具体（有确定内涵、有方向的）区域，其间有两个或两个以上的人（结点、载体）互动。其既是一种生物物理的场，又是心理能量感应场。其生物物理学意义是指人体能量以量子化的波动性与粒子性的方式互动，其心理能量感应场是指信息载体间潜意识能量的互动。”（梅内盖蒂64）反射模板是指在倾斜屏的作用下，利用其制约主体的情感，从而诱发、引入基本的刻板定型，并将其具体化、固定化。

　　（二）电影本体心理学

　　电影本体心理学是将电影和本体心理学结合起来的一门比较新的学科，是涉及人和社会的无意识所做的研究。电影本体心理学分析影片有它特定的分析标准，每部影片都会揭示出一些心理结构。将本体心理学运用于电影，主要在于分析电影中人物的潜意识。情节、环境以及电影镜头语言都是用来辅助分析人物的潜意识。笔者认为，人物复杂的心理活动是推动人物外在行为的主要动因，即使存在巨大的社会诱因，也是通过心理信息感应场，作用于个体的内在结构，思想发生异化，形成个性化的自我。对于某个个体而言，自我在形成过程中会逐渐刻板定型，形成相对应的思维模式。电影本体心理学就是要分析出这种刻板定型，找出人物行为背后的诱因。王家卫影片中的主人公都有一定的相似性，而主题永远是人与人之间的沟通，疏离与亲近，拒绝与接纳，追求与失落，忘却与铭记，逃离故土与寻找自由。王家卫的《东邪西毒》在开始的时候引用过这样一段话：“佛典有云，旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。”王家卫引用的这段话，极好地暗示了他电影中的人物行为的根源是来源于人心，亦或是，他的电影刻画的对象从来都是变幻莫测的人心。因此，我们更应该从本体心理的角度去分析。笔者着重对王家卫的四部影片：《阿飞正传》、《东邪西毒》、《花样年华》和《春光乍泄》中的人物进行分析。

　　二、王家卫电影中男性负性心理

　　（一）男性负性心理刻板定型

　　王家卫的主要男性角色，是忧郁的，敏感的，迷茫的，孤独的，他们就好像是雾中的一座孤岛，任何人只能看到一些轮廓，却无法触及他们的内心。他们往往有自己坚持的东西，但是却又是那么迷离。影片中的人物明明一直在自我陈述，可是他们说的越多，反而越是给人一种距离感。其实是因为，他们并不理解自己的内心，他们一直在寻找，他们沉醉在这个过程，当他们终于有所收获时，死亡和毁灭也离他们不远了，因为他们终于看清，他们苦苦追寻的，竟然是一种虚无，他们从未在内心达到一种平和，这种主客体的分裂才是他们痛苦的根源。

　　《阿飞正传》里的旭仔，觉得自己是一只无脚的小鸟，一生只有一次会落地，那就是死亡的时候。因此他从不在任何一个女人身边停留很久，他觉得自己一生会喜欢很多女人，只有在最后他才会知道自己最喜欢的人。从意识层面，他是一个绝情的浪荡子，但是这种刻板定型是因为倾斜屏起的作用。在他人格塑造期，他得知了自己是一个私生子，强大的刺激被迫地或者是强制性地将他从一个渴望母亲关怀的孩子中脱离出来，因此他人格地成长并不是完善的。成年以后，他的意识和无意识层面存在着矛盾，在意识层面，他认为自己是一个成熟和绝情的男性，因为他总能轻而易举地俘获和拨动女性的心却不会深陷于此，这满足了他作为男人的自尊心，更是为他童年没有获得完整的母爱而找到的发泄口，但是潜意识里他在寻找他曾经失去的爱和温暖，由于倾斜屏的作用，养母的自私在他身上投射出来。内心的分裂被他转化成一种愤怒和仇恨，因此他才会对女性（他的女朋友们和养母）进行报复，但是潜意识里的痛苦又迫使他想找到自己的生母去弥补那种温暖。他把之所以希望寄托在远方，一个他根本不了解的生母身上，因为他的潜意识与现实中的自我并不统一，他想通过找到生母来摆脱倾斜屏对其的影响，可是当他发现生母也是一个自私的女人后，他转向了毁灭，因为他已经找不到其他途徑了，只有死亡才能减轻内心分裂的痛苦。

　　同样，《东邪西毒》里的欧阳锋也是因为内心的分裂而痛苦。置身于江湖，他是一个专门为别人解决麻烦的人，而对于自己，他一直在刻意逃避内心。他说自己孤星入命，从小父母早逝，和哥哥相依为命，因为不想被别人拒绝，所以想要先学会拒绝别人。从某种程度上来说，欧阳锋和旭仔是有相似之处的，他们的成长都处于一种“无根”的状态，缺少完整的父母的照顾，尤其是欧阳锋处在人心险恶的江湖之中，过早地接触到世界的残酷。在他还未好好享受作为一个无忧无虑儿童的快乐时，他就被迫地“长大”了。他的潜意识里渴望温暖和简单的生活，但是受到倾斜屏的作用，他的意识被扭曲成为一个善于权衡，不愿吃亏，追逐利益的人，而这一切是想保护自己，因此，在他的意识里，自己始终是第一位的。当他有一天突然发现，自己与自己亲近的人（大哥和大嫂）发生了冲突，利益无法权衡，他就毫不犹豫地选择了逃避，拒绝进入别人的人生，同时也阻断了别人进入他内心的机会。他的内心是分裂的，在潜意识里，他是想做一个像洪七一样的人，可以为了侠义而不是利益去做一件事，也可以带着自己的女人一起闯荡江湖，可是由于他害怕自己受伤害，现实里的自我永远不会那样去做，于是内心的分裂迫使他逃离，就像旭仔去寻找生母一样，他们都把希望寄托在远方，欧阳锋以为换了个环境就可以忘记曾经的一切，摆脱倾斜屏的影响，最后却徒劳无功。欧阳锋和洪七最后进行对决，却是相拥而亡，这更是本体与现实中的自我的对决，想要相融，却还是走向了毁灭，人心才是人痛苦的唯一根源。

　　在《春光乍泄》中，何宝荣和《阿飞正传》里的旭仔也有着相似之处。他们都是“无根”的小鸟，不愿过安定的日子，只愿去漂泊。自由是这两大角色或者说是王家卫电影中大多数角色一直在探究的主题。其实，这是人物内心极力想要找到达到主客体统一的方法，每个人都想过上所想即现实的生活，自由对于他们来说就像是一个终极目标，符合他们对于理想生活的追求。原本这是极为正确的观念，奈何角色并没有真正了解他们潜意识里到底需要什么，因此他们在追求自由的道路上从未获得真正的自由。何宝荣认为他是追求自由的，看到

　　台灯上的一副瀑布的图画，他便心驰神往，想要即刻前去，可是等真正去的时候，却因为迷路，嫌弃黎耀辉太过于沉闷，而与黎耀辉分道扬镳。这时的何宝荣与任性的旭仔和孤独的欧阳锋没有区别，他们都是以一种不成熟的方式去追求他们心中想要的东西，舍弃或者是不珍惜眼前的已经拥有的东西，想要去远方追寻心中的慰藉，而这一切恰恰是他们不知道内心真正需求是什么，逃避成为他们的一种习惯。他们一直在潜意识里面追求温暖，可是由于自身的种种经历，他们不相信世间有真正的温情，这一切也是源于在他们成长过程中内心的自卑和缺爱，极度的不安全感使他们的内心处于失衡状态。

　　（二）男性负性心理的生存土壤

　　个体心理失衡或者这种主客体的分离究竟来源于何方？本体心理学认为，人的精神是处在心理信息感应场之内。“任何心理的生成不可能仅仅局限于自身。人处于分裂的状态，被客观现实所左右，主体被异化，人已经纳入了程序中。”（梅内盖蒂84）这一过程单就个人而言是完成不了的。男性负性心理的生成，与心理感应场中的其他人的负性心理是分不开的。在王家卫的电影里，尤其要提出的是女性对男性的影响，男性与女性之间的心理结构有着显著差异，它们之间的相互影响是不容小觑的。

　　在人格塑造期间，母亲的缺失或者是给予畸形的爱，是男性负性心理滋长的最初原因。当然，笔者并不排除父亲对儿子的影响，但是基于王家卫的影片中的男主人公，几乎都是在潜意识中找寻爱和温暖，如《阿飞正传》里的旭仔，《东邪西毒》里的欧阳锋，就算是《春光乍泄》里的何宝荣，他最终还是想要得到爱和温暖。在人生中，母亲是最初的爱的给予者，她担负着生育的功能，母爱从怀孕那一刻起就具备，而父亲往往要比母亲更晚地进入角色。这一点我们可以从王家卫的成长经历中找到端倪，王家卫自幼和母親生活在一起，父亲几乎没有参与他的成长过程。在儿童心理学中，孩子最初从母亲那得到爱和温暖，但是如果这一阶段被打断，那么往往孩子的人格就得不到完善。这里的母亲，在本体心理学中有一个特定的形象，叫作老妇人形象，她们往往以母亲这一伟大形象作为支撑点，她会不时地出现，尤其是出现在受害者心理结构形成的关键时期。如《阿飞正传》中旭仔的养母，她给旭仔的是一种畸形的母爱，她的爱是疯狂的，强势地去占有，由于自身的失败，她将自己对男人的恨报复在了养子身上，她不透露旭仔的亲生母亲的信息，强行将他痛苦地留在自己的身边，以金钱的方式去供养他，看着他恨自己却又无可奈何，从而汲取一种畸形的被需要的快感。旭仔一方面讨厌他的养母，但是由于倾斜屏的作用，不知不觉中他“继承”了那种自私的爱人方式，这体现在他对待自己女朋友的方式上，看着她们离不开自己一味委曲求全，他也汲取一种畸形的快感。

　　可是在潜意识里，没有得到正常的母爱一直是男性的缺憾，于是在生活中，他们会不自觉地找寻有着母亲特性的人。这类人温柔、体贴，在一段时间内宠爱、纵容他们的任性行为，滋长了他们的负性心理。《阿飞正传》里的旭仔的两任女朋友都有这样的特性，关于她们的负性心理，会在下文提及，这里暂不做赘述。《东邪西毒》里欧阳锋爱着的大嫂，在嫁给他的大哥以前一直是苦苦等待，默默守候他，这让欧阳锋以为她一定会嫁给自己，因此从未对她说过喜欢。《春光乍泄》里的梁耀辉也是那样默默纵容和等待着何宝荣，在他醉酒时照顾他，虽然他是男人，却扮演着母亲的角色。我们可以发现，无论王家卫电影中的男性是处在什么样的环境和地位，他们在情感上的处理就像一个任性的长不大的小男孩，做出的行为也是幼稚的。这种负性心理的滋长的土壤最初是缺失或者畸形的母爱，后来则是具有母亲特性的人的纵容和宠爱，他们越是百般宠爱，他就越长不大，过着浪荡儿的生活。

　　三、王家卫电影中女性负性心理

　　（一）女性负性心理的四种表现方式

　　女性是王家卫电影中不可或缺的表现对象，她们往往不是一个完全独立的形象，她们是男性故事中的一部分，她们的出现离不开男性的引入。因此，讲到女性的时候，往往离不开男性。从女性对待男女

　　之情的态度，可以有四种负性心理的表现方式。

　　1.压抑型

　　在女性还是一个孩子的时候，她们是没有性别意识的，但是随着成长过程中，由于倾斜屏的影响，她们从母亲身上被迫地接受了女性特征，成为社会中女性的一员，她们认为女性是要去为了男性和家庭而去奉献自己的一生。但是在潜意识里，她们是渴求男女平等，渴求像男性一样自由。这种内心的分裂使她们逐渐失去自我但是却隐隐有些不甘。一方面，在面对感情时她们是处于被动的地位，想去做一个等待者，但是另一方面，她们又厌倦了无尊严的等待。正如《东邪西毒》里欧阳锋的大嫂。她是非常爱欧阳锋的，可是由于欧阳锋太过骄傲，从不承认他喜欢她，出于一种报复心理，她嫁给了他的大哥。她想报复男性的自尊心，也是源于她潜意识里想要和男性有着同样的骄傲和尊严，只不过，受到倾斜屏的影响，她并不是努力提高自己的女性地位，而是选择换另一个男性去依附。在她的一生中，她一直压抑自己内心的真实感受，她想杀死自己内心的关于女性的细腻情感，但是却发现陷入了无穷的痛苦之中，于是她的一生都活在悔恨当中。《阿飞正传》里的苏丽珍也是如此。与热情的舞女咪咪不同，她在感情中也是出于一种被动地位。当她发现旭仔并没有和她结婚的想法之时，她压抑了内心的情感，选择了离开，可是离开后却又发现无法压抑自己的情感。这种内心的分裂使她们决绝又挣扎。其结果就是，她们既不能像男性那样自尊骄傲，又不甘完全做一个彻底的“女人”。

　　2.热烈型

　　热烈型的女性在意识层面更具有男性特质，她们对自我的认同感高于一般的女性，然而这种自我认同感并不是由于自身的强大而产生的，是她与生俱来的身份或者外貌带给她的。但是在潜意识层面，她们非常害怕失去，缺乏安全感，不想承认失败。因此，意识层面塑造的强势与潜意识层面的柔弱产生了分裂，她们将这种痛苦转化为一种对其敌视一方的仇恨，原因是想维护自身的权益。这种刻板定型往往具有强烈的感情倾向，在王家卫电影中一系列迷茫，孤独，被动的人

　　物当中是少见的。如《东邪西毒》中的慕容嫣，她错把黄老邪的承诺当成了爱情，当她发现黄老邪失约了以后便进入了一种歇斯底里的状态，她的意识层面不允许有失败的一面，因此她疯狂地嫉妒黄老邪爱着的女人，想要去杀了她，甚至对阻碍她的哥哥动了杀心。情感的热烈付出源于一种掌控欲，她们想要运用属于她们的武器对这个世界进行掌控，结果当然是会归于失败。

　　3.不忠型

　　这是压抑型女性的另一种倾向。她将自己身体上或者是精神上的背叛来报复自己的另一半，在男性女性的交流当中，她们的情感却得不到回应，也许是由于另一半的漠视，也许是由于他们并未在同一个世界，因此她们慢慢地将自己的感情投入到另一个人身上，最初的目的当然是想另找一个情感宣泄口，弥补她们的情感缺失，另一方面也是进行报复，可是，她为此付出了自己的全部情感，将自己陷于万劫不复的境地。《花样年华》中的苏丽珍便是一个很好的例子。丈夫出轨，这令她十分惆怅，于是她选择了与遭遇同样境遇的周先生约会，为的是报复不忠的丈夫，达到一种扭曲的平等。这样的亲近并非是出于爱，而是一种扭曲的心理，由于倾斜屏的作用，她们不会心安理得地沉浸于新的感情，在意识层面，她们不耻于她丈夫犯的出轨的错误，她们那样做只是为了缓解自己的痛苦，甚至是为了引起另一半的注意，当她们的另一半重新回到她们身边，她们又会压抑内心的情感，回到传统的女性角色当中去。

　　4.疯狂型

　　在这种刻板类型身上综合地体现了上述三种类型的女性的人格分裂。在经历了种种尝试和努力之后，她终于因失败而绝望，变得歇斯底里而近于疯狂。于是，她失去了现实感，不能客观地对待现实，停留在她脑海里的只是自己的精心构思，她所希望发生的事情终未发生，这使她的计划在她的脑海里变成了疯狂的想象。《东邪西毒》里的慕容嫣就是完成了从热烈型到疯狂型的转变。她发现自己是不可能得到黄老邪的爱了，于是她变得绝望。她的潜意识里的理性的人格战

　　胜了感性的人格，完成了从一个女性到男性的转变。这种疯狂表现为她从一种特性转变为另一种完全相反的特性，她完成了对之前的自我的彻底的否定，从而沉浸在一种脱离现实的虚幻感中，而这一切的源泉是对失败的绝望。

　　（二）男性错误对女性负性心理的影响

　　我们可以发现，王家卫所塑造的女性都有一个共同的特点，那就是，她们内心的情感往往得不到正常的宣泄，有些人选择压抑痛苦，有些人选择歇斯底里，有些人选择转移，而有些人选择绝望地遗忘。在王家卫的电影里，女性不是非常独立的存在，她们情感上往往要依附于男性。女性心理情结从男性错误中汲取營养。由于社会文化的影响，女性在成长过程中逐渐失去了自我。如果女人，从社会世俗的角度去思考男人和失去的机会时，她已经失去了自己的核心力量。在两性的较量中，如果女性不能把握自己的聪明才智，发挥自身的才能，那么这个世界就没有解决生存问题的根本办法。男人和女人有差异：他们的行为举止、说话声调和风格不尽相同，但作为人类个体和群体的存在，其本质是一样的。

　　女性心里始终有一个杀手：对男人的嫉妒，但她如果这样做，她已经杀害了自己，因为她已经收到了倾斜屏的作用，将女性视为男性社会中的附属群体。男人出于寻求母爱和安全感的需要，出于寻求温暖和爱的需要，他愿意在情感中有一种低姿态，但男人的客观性错误并不能解决女性的心理问题，因为这更加加剧了男女之间的不平等。女性有一种很活跃的、促使生命发展的动力，但她们却对其放任自流、极不负责任，她的生活模式是一种刻板定型的，是那种典型的生存分裂的表现。在她痛苦、绝望、找不到自我时，她不能怪罪别人，她应该竭力在自我内心中寻找原因，因为她痛苦的根源正是在那里，男人是其次的原因。造成错误的最初原因总是在主体自身;只要主体以邪恶的方式在行动，即使是好心地或无意识地，那么，烦恼、困惑、痛苦就会一直存在下去。

　　四、结语

　　王家卫的电影是他精神世界的反映，他一直在探寻人的内心以及人与人之间的关系。有的时候，我们会把人自身发展的欠缺归咎于不完善的时代和社会大环境，但是我们第一步探寻的应该是人的内心。将本体心理学的分析方法运用于电影之中，其实在一定程度上只是把电影当做一种分析文本，以影片中的无意识为分析对象，分析特定的人物刻板定型的行为动因，我们应当看到，我们并非是真正随意地去做事情，掩藏在意识背后的无意识和潜意识很可能就是行动的动力。在倾斜屏的作用下，自我与生命因携产生了矛盾，可是却不为意识所认识，这种无意识的内心分裂才是人物痛苦，矛盾的根源。我们应当摆脱倾斜屏的影响，认识到自身的刻板定型，努力达到形式与内容的统一，学会在自身寻找问题，努力达到内心的平和。

篇六：电影中的心里表现形式

　　电影的观影心理分析

　　一

　　电影心理学

　　二

　　战争题材电影观众心理学分析

　　1.战争题材电影常规观影动机分析

　　21世纪以来，中国人民生活水平发生了翻天覆地的变化，人们所能参与的娱乐活动也丰富了起来。1979年，中国电影观影人才达到293亿，而2010年中国电影观影人次只有2.8亿，还不到之前的百分之一。造成这一现象的重要原因就是娱乐方式的多样性导致电影的替代性产品增多，分流了电影观众。因此在消费者做出行为决策之前，“消费者暗箱”过程中的心理活动就更加复杂。不过归根究底，其选择的根本依据就是在于观影的常规动机。之所以称之为常规观影动机是因为无论电影观众决定最终决定观看何种类型电影，这些心理动机都或多或少地直接影响着观众，从决定选择观影的第一时间开始便作用于观众，直至观影行为发生作为结束，它们主要是：娱乐动机、宣泄动机、受教动机、品牌崇拜动机、从众动机、追忆认同。

　　娱乐动机?

　　娱乐常常是电影观众选择观看电影的最主要动机，观众选择通过看电影，达到娱乐身心的目的。此种动机下，观众把电影单纯认作为一种简单的娱乐方式。

　　宣泄动机?

　　受教动机?

　　品牌崇拜?

　　从众动机?

　　追忆认同?

　　2.战争题材电影主要观影心理依据分析

　　视听愉悦

　　——

　　身心的满足?

　　这种身心的满足最为直接的呈现方式就是电影的视听效果。“窥视欲”是观众获得心理满足的根本原因。观看欲使被看的对象在好奇的目光之下，把被看所产生的快感转移到窥视者的身上，窥视者不但满足了自我的窥视欲望，同时也感受到了被看者享有的快感，形成一种叠加，并造成一种着魔似的窥淫者。而电影内的黑暗与银幕上耀眼的影响两种极端的对比，更有助于促进受众忽视周边他人的存在，窥视活动个体化这一幻觉的形成。因此，“视觉快感”心理学认为电影的魅力在于一种视觉的愉悦或观看的愉悦，因而“看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。”

　　紧张刺激

　　——

　　精神的满足?

　　英雄情结

　　——

　　自恋欲的满足

　　审美升华

　　——

　　人性的满足?

　　这种较高精神层面的满足要求电影创作过程中对影片内涵深度的把握。对于战争片而言，导演不能仅仅将影片的主题定位在“生死”、“输赢”、“胜负”之上，而应该更多地通过电影

　　折射出对战争的反思、对和平的呼吁，只有这种普世价值观、人文关怀强的主旨才能更好地满足观众的高层次审美追求，获得人性的满足。

篇七：电影中的心里表现形式

　　电影类型反映人的性格

　　不同类型的电影反映出的各异心态，这主要是受各人喜好、成长背景、经历和性格的影响，由此而形成一种相应的心理状态。如果认识正确、调节得好，就是一种正常的、甚至积极的心态，否则就很容易出现不太正常的病态心理。

　　恐怖片：透视反向人格

　　现在的人们，更多的是在生活中寻求刺激，以释放心中的不安和不快乐。也许没有更好的娱乐方式能替代恐怖片带来的特殊感受，直白地反映出人类内心的脆弱。所以，人们要在其中寻求那种叫天不应叫地不灵的刺激。

　　爱看恐怖片的人心里其实是复杂而矛盾的，有可能他在现实生活中就是反向人格。一方面，他心理压力大、不舒服；另一方面，越是不舒服，就越寄希望于影片来发泄。

　　从心理层面来讲，看恐怖片的确可以消除心中的郁闷和压力，是一种不错的情绪疏解管道，人们能把现实中的怒气、愤恨通过电影转移，随着影片的画面、气氛而紧张，甚至放声叫出来，都是释放压力、放松神经的好方法。但是，这同时也是对现实的逃避，如果发泄过了头儿，对恐怖片上瘾，那就是一种极端化的表现，影片的负面影响会对你构成威胁。

　　由于人的经历、背景不同，所以恐怖片并非人人适合看。有的人觉得并不可怕，但还有很多人看完影片心理有阴影，过度的恐怖会使人发狂、神志错乱，甚至因惊恐过度心脏承受不了，刺激了大脑，以致脑血管破裂而死亡。而对一些心理素质不稳定的人，比如想看又不敢看的人，或是儿童，恐怖片的负面影响就更突出，他们容易把影片的情节和现实混淆，觉得生活也是恐怖、阴暗的，造成自己性格古怪、孤僻，这时候最好去看看心理医生。

　　心理提示：约上三两好友，时不时地看看恐怖片，来点刺激，大声尖叫几嗓子，发泄一下生活、工作压力，倒是不错的选择。不过，千万别上瘾，也别一人关屋里黑着灯看，看不下去的时候起来转转，注意调节，看完了别老瞎琢磨，更别影响现实生活，那毕竟是假的。

　　动画片：回忆纯真年代

　　时下，卡通电影已经不再是孩子们的专利了，问津它的还有很多成年人。吴主任介绍说，其实在国外，很多成年人都特别爱看动画片，尤其是老人。

　　很多成年人之所以喜欢看卡通影片，除了它温馨、有趣之外，还映照着他们的现实世界。其实，成年人也像孩子一样有弱点、想逃避，在动画的世界里，他们可以再次对照自己的童年，像孩子一样无邪，没有烦恼和压力。

　　事实上，现在很多卡通电影都不是纯娱乐了，成年人会从中获得很多生活的意义和做人的道理。当然，最重要的是动画片能帮你充分减压，很多人工作压力都相

　　当大，但是工作和休息一定要相互配合好。在你觉得浑身“缺氧”的时候，动画片的确是不错的方式。一方面，它会让你的压力感顿失，觉得很亲切、轻松，而且恍然回到童年，有一种快乐成长的喜悦。因为动画片有时候是挺善解人意的一种东西，看的时候不费神，哈哈一笑就好，再看时依然是一种新鲜感。另一方面，看动画片的时候人会很自然地融入其中，能忘掉现实的复杂，各种生活中的不快都会在动画片中得到解脱。

　　心理提示：动画片的确有让人返老还童的功效，不过，开怀大笑才是目的，可别因为爱看、看得过多而模仿动画人物，把生活当成动画片，真像动画小人一样说话办事就有问题了。

　　动作片：诠释英雄情结

　　喜欢看动作片的人更多的是想从影片中获得另一种生活。很多情况下，人们应付不了现实的复杂生活，渴望一种单纯的美好。而动作片中明确的好与坏、邪不压正的剧情迎合了人们心中的希望，对美好事物的向往、幻想都能在影片中实现。

　　同时，动作片满足了很多人心中潜藏的英雄情结。从小实现不了的英雄梦不妨在影片中体现一下，和影片的英雄人物产生共鸣。其实，现实生活需要这样的英雄情结，不过心理上要正确理解影片内容。如果你的生活是愉快的，出于娱乐的需要看动作片，能区别电视剧和现实生活，那将是一种非常好的解压方式，甚至还能培养一种见义勇为的意识。但是，如果对生活不满，出于缓解焦虑的需要或是刺激情绪的需要才看，把虚幻和现实混淆，如果好胜心扭曲、演变，甚至滋生报复心理，那么暴力犯罪的可能性就比较大。

　　心理提示：从动作片里学个一招半式拿来对付歹徒再好不过了，但是用来报复别人可就不健康了。

　　搞笑片：轻松缓解压力

　　多笑是心理解压最好的方式。现代人的生活紧张，普遍处在高压的状态下。喜欢看搞笑片的人，心理上是比较积极和轻松的，他们会寻找自己喜欢的方式解压，通过笑来放松。

　　有时候，爱看搞笑片的人并不是喜新厌旧，他们往往会反复看老片子，即使都能倒背如流也照样看得特入神，能笑出眼泪来。其实很多时候，看着搞笑片发呆、脑子不跟着情节转也能让你不自觉地发笑，因为你的心理在这种状态下已经有意识地开始放松，不需要考虑现实的烦恼，也无须去分析剧情，用不着动脑子，只是在你觉得好笑的地方开怀大笑就好。而笑不但让你忘却烦恼，还能刺激大脑产生愉悦和兴奋，在一定程度上又能调节心理健康。

　　一般来说，经常看搞笑片的人心理变化很容易反映出来，他们会经常笑，逐渐变得心胸开阔、气量豁达、各种压力也能从容面对。

　　心理提示：端正态度！看搞笑片纯粹是为了娱乐，为了让心理更健康，若要从中学点“坏”点子也就罢了，可若是在生活中搞点小插曲、捉弄人之类的，可就需要看心理医生了。

　　情感片：不要过分投入

　　人们都需要感情上的抒发和释放，所以，情感片尤其是爱情故事常常能引起人们、特别是年轻人的共鸣。现实中感情的不确定带来心理上的不稳定，人们都希冀着在现实中得不到的理想、完美的感情在影片中实现，所以看情感片成了一种寄托。

　　如果把情感片当作一种发泄，看过了、哭过了，让最近的压力得到缓解，把心里的不痛快都释放出来，或是只在影片中沉浸在对美好事物的幻想中，未尝不是件好事。

　　但是，如果把它看作现实，甚至用它来控制情绪，对心理无疑是一种伤害。有的人羡慕电影中的完美感情或某个情节，就和现实拿来做比较，对自己现实的感情不满，就对现实失望，甚至做出一些过激行为，这都是心理不成熟的表现，不了解自己需要什么。

　　心理提示：看电影就是为了娱乐、发泄，看电影该哭就哭、该笑就笑，生活中该怎么过就怎么过。思维别有偏差，现实的残酷性是不可避免的，去感受不要加工。生活中不可能有如此理想化、完美化的感情，不要遇到坎坷就和虚构的感情做比较。

篇八：电影中的心里表现形式

　　电影类型反映人的性格

　　恐怖片：透视反向人格

　　动画片：回忆纯真年代

　　时下，卡通电影已经不再是孩子们的专利了，问津它的还有很多成年人。吴主任介绍说，其实在国外，很多成年人都特别爱看动画片，尤其是老人。

　　事实上，现在很多卡通电影都不是纯娱乐了，成年人会从中获得很多生活的意义和做人的道理。当然，最重要的是动画片能帮你充分减压，很多人工作压力都相精品文档

　　动作片：诠释英雄情结

　　心理提示：从动作片里学个一招半式拿来对付歹徒再好不过了，但是用来报复别人可就不健康了。

　　搞笑片：轻松缓解压力

　　一般来说，经常看搞笑片的人心理变化很容易反映出来，他们会经常笑，逐渐变得心胸开阔、气量豁达、各种压力也能从容面对。

　　情感片：不要过分投入

篇九：电影中的心里表现形式篇十：电影中的心里表现形式

　　重庆大学美视电影学院2008级电影学硕士研究生

　　课程考试论文

　　题目

　　电影观众心理学初探

　　学

　　院

　　美视电影学院

　　指

　　导

　　老

　　师

　　黄

　　琳

　　学

　　生

　　姓

　　名

　　程

　　刚

　　学

　　号20082202004专

　　业

　　电影学专业

　　研

　　究

　　方

　　向

　　电影表演艺术

　　科

　　目

　　西方电影理论及流派

　　提

　　交

　　日

　　期2009年8月

　　中国·重庆

　　2009年8月

　　电影观众心理学初探

　　摘

　　要

　　1916年，德国心理学家雨果·明斯特伯格发表《电影：一次心理学研究》，提出“电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于把它实现的思想中”的立论，强调电影是“一种心理学游戏”，做了电影心理学研究的初次尝试。①从此，电影心理学开始了在电影史上的历程。电影心理学在百年的历程里面逐渐发展成熟，但是电影心理学的重要性并没有为众人所认可，本文在电影心理学的基础上提出电影观众心理学的概念，目的就是为了探讨电影心理学尤其是观众心理学对于电影发展能起到的作用。

　　关键词：电影观众心理学；心理诉求；变量

　　①

　　西方电影理论及流派概论——黄琳

　　一、概念

　　电影心理学，即根据心理学原理研究电影影像特性、电影创作原理和受众观影经验的理论。由德国心理学家雨果·明斯特伯格在1916年首先提出，他提出“电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于把它实现的思想中”的立论，强调电影是“一种心理学游戏”。而电影观众心理学则是在电影心理学的基础上主要研究观众观影心理的学科。

　　电影在时光荏苒中走过了百年的历程，这百年的历史里面也出现了无数的电影人为电影作出贡献，尤其是在电影行业更为发达的西方，电影理论及流派更是出现了百家争鸣的状态，蒙太奇理论、电影美学、电影心理学、电影纪实理论、电影语言论、意大利新现实主义运动、法国新浪潮电影运动、好莱坞电影、电影叙事学、电影符号学、电影精神分析学等等这一系列的理论和流派，他们为电影理论及实践的发展作出了非常大的贡献，使得电影在百年间实现了非常大的跨越，反观这一系列的电影理论及流派，在笔者看来，诸多的电影理论和流派均在以电影为本体的基础上进行研究，都是在对电影进行解构，以此来将电影推向一个更高的阶段，但是电影心理学出发的角度尤其是我们这里提出的电影观众心理学，更多的是从电影观众出发，并且力图建构一个体系以研究电影作为一个客体如何去吸引观众这样一个本体。

　　二、三个变量

　　在笔者心目中，电影观众心理学在进入21世纪以后又变得更加的与众不同，电影发展的百年，世界历史同时也发展了百年，电影从最开始的黑白和无声，到了现在的彩色和有声，由胶片发展出了数码，由纯粹的纪实拍摄到达了现在的数字制作，电影一直在进步，电影观众的心理肯定也在随之变化，这里面出现了三个变量，一个是电影这一门艺术，一直在进步，时代背景的不一样，时代也在进步，观众对电影的心里诉求的不一样，诉求同样在进步。对于研究电影和观众之间的关系也就变得不一样了，于是电影观众心理学到达如今这个年代的时候应该赋予一种全新的概念。以下就附表来看看这几个变量是如何发展到今天的。

　　年份

　　电影发展阶段

　　观众诉求

　　举例说明

　　1895-1900左起步阶段（简单满足好奇心（以《火车进站》

　　右

　　的纪实片）

　　前没见过）

　　《婴儿午餐》

　　1900左右初步发展（出现身份的象征和《月球旅行记》

　　了剧情和简单简单的娱乐

　　-1912左右

　　蒙太奇）

　　1912左右彩色和有声片生活中很好的《摩登时代》

　　出现但是无声娱乐项目，能从《淘金记》

　　黑白片占主导中得到快乐

　　地位（技术不够成熟）

　　1930-1960左彩色片和有声精神上的享受，《偷自行车的右（战争年代，片开始成熟

　　经济发展滞后）

　　并从电影中得人》

　　到许多现实中

　　无法实现的慰藉

　　1960-1990左电影技术更加艺术的欣赏电《教父》

　　右（战争的影成熟，电影艺术影，并从各种不《愤怒的公牛》

　　响结束，经济更加具有魅力

　　复苏）

　　同的电影中找（新好莱坞电到自己的精神影）

　　共鸣，并且开始对电影有要求

　　1990至今

　　技术带动电影观众对电影的《变形金刚》

　　发展到空前的要求已经非常《魔戒》

　　高度（数字技术苛刻，要求完全的成熟）

　　满足自己的心理各种欲求

　　-1930左右

　　上图简单的给出了电影发展百年来观众在不同的年代对于电影的不同心理诉求，对于上表，我们可以继续做一个延伸，详细分析上表中观众在电影各种不同的时期所产生的不同的心理诉求——

　　首先在电影的初级阶段，电影刚刚诞生，就像一个刚刚出生的婴儿一样，人们对电影的去许也就是满足好奇心，当然这于电影制作者的初衷也相一致，制作者达到了他的目的，观众得到了好奇心的满足并且也进入了一个全新的世界，甚至能在电影里面看到自己，这是非常神奇的，就像《火车进站》里面的火车向观众开过来的时候让观众都大大的吓了一跳，然后又发现原来这是一个多有意思的事情，于是观看电影的观众也就越来越多，这样也就给电影的继续发展提供了机会，电影经过几年的发展后制作者们发现原来电影可以通过技术手段变得更好看，简单的蒙太奇也在这里出现，发现电影还可以告诉人们故事，于是出现了简单的剧情，那么此时观众在已经知道了电影是什么样一个东西以后就开始喜欢上这么一个东西，但是在当时的历史背景之下，电影并不普及，于是它成为了一种身份的象征，因为看电影能给人带来愉悦，于是能看上电影的开始都是贵族，平民对于它是接触很少，于是电影对于贵族和平民都产生了一种很大的魔力，都想要过去看，在这样的一种情况之下电影因为能够因此而得到收入得到了更大的发展。

　　慢慢的有声片和彩色片出现，但是在当时的大背景下，一站刚刚结束，人们需要得到快乐，而且当时由卓别林那一批人在美国好莱坞所带起来的默片热使得类似《摩登时代》等等一批影片大受人们的欢迎，并且这样一些默片往往还能够抨击时政，以一种隐性的方式大大的给敢怒不敢言的观众出了气，观众在观看影片的同时还能够得到很多的快乐，这在这样一个时代对于观众来讲是再好不过的良药了，于是这一时期这些默片占据了市场的主导地位，观众在心理上的诉求完全在这些片子中得到了满足，时间再度往前推进，1930-1960这30年间，世界动荡不安，经济也在下滑，全世界范围内的人们都无法过上幸福的生活，中间二战的爆发使得很多人流离失所，这个时候电影对于人们来说像是镇痛剂，或者说是强心剂，必须给人以精神上的享受，甚至给人们带来希望，并且紧密和时局联系起来才能得到大家的欢迎，这个时期的电影以意大利新现实主义电影为代表，《偷自行车的人》等等这些电影让人们在电影中看到了真实的社会，甚至看到了自己，并且这些电影的制作者在这些电影中往往会给与人们希望，让人人们在那样一个痛苦的社会背景之下得到希望，得到心灵的慰藉，但是这个时期的各国电影在一定程度上都受到了政治势力的打压，在这样的夹缝中挺过来后，电影迎来了自己的春天。

　　1960后，世界时局得到了基本的稳定，人们开始安居乐业起来，对于电影的要求自然也就多了起来，不再是像之前一样一直处于一种比较被动的状态里面，人们的要求开始多起来后，电影的路走的也不会那么顺利了，于是出现了短时间的滑坡，但是制作者们针对观众的这样一种心理开始制作各种各样的思想比较新瑞的片子，并且针对不同年龄、不同社会地位等等各方面进行电影的制作，比如来说，对于年轻人，制作一些思想新潮并且反传统文化的片子，比如《教父》这样的片子，在之前的市场上是根本看不到的，这些片子在很大程度上刺激了观众，让观众得到了一种发泄式的满足，包括因为技术上的进步而出现的越来越多的科幻电影，把人们的视线从现实拉向了虚幻或者拉向了外太空和未来，这样一来，这些影片再次回到了原始的状态，仍然是在满足人们的好奇心，针对小孩子，出现了越来越多的动画片，这一时期，几家大的动画片工厂逐渐成型，一直发展至今，对于社会地位地下或者说生活在比较底层

　　的人们，电影制作者们也同样制作了很多能让这些人看到生活希望并且得到安慰的电影，这一时期的电影制作者们已经非常的注意考虑观众的心理，以求电影这样一个产业能够更加稳定的发展了，这一时期的新好莱坞电影让电影的发展到达了一个全新的高度，并且新好莱坞沿用的经典好莱坞的明星制也对电影在这一时期的发展帮助非常大，明星制很大程度上满足了观众的偶像情结，好莱坞人为的制造了一种追星的狂潮，通过虚幻与现实的结合，让人们非常期待那些与那些非常优秀的明星们在现实中的接触，而那些明星又是非常具有吸引力的人，于是造成了一种观众疯狂观看他们喜爱的明星的电影的一种现象。

　　1990年至今的世界，经济全面发展，虽然经历了几次经济危机，但全球一体化也在加速进行，技术的发展速度飞快，现在技术尤其是数字技术能够完美的运用到电影艺术里面，让电影艺术更上一层楼，当人们对这些好电影见怪不怪的时候，电影制作者们面临了非常严重的考验，怎么样才能够将更多的观众吸引过来？到如今，电影已经成为一个十分标准的产业了，这样一个产业与经济直接挂钩，现在所有电影讲究的都只有“票房”二字，票房带来的就是经济效益，这样一个问题应该如何解决成为一个难题。

　　三、新的概念

　　说到当今社会背景下电影的发展，说到当今背景下的电影观众心理学，在上述的变量的影像之下，已经远非以前那么简单，这里我们的重新建立新的概念，以更好进行电影心理学的研究，然后对电影的发展作出贡献，这里笔者给出一个全新的电影观众心理学的概念（也可以说是一个相对以前更有针对性的详细的概念）：

　　电影观众心理学应该是以研究观众对电影的需求为主要手段，在电影产业化的背景下，根据不同的年龄、不同的社会背景（形态）、不同的心里诉求等等不同状态的观众而确定电影的拍摄方法，从而满足各种观众的不同需求，从而达到既能够满足观众又能够满足电影票房（即经济利益）还能够保持电影的艺术性的目的，使得电影更进一步发展。

　　其实上面的概念在一定程度上是延续了新好莱坞的电影制作模式的概念，在一定程度上说笔者比较推崇新好莱坞的电影制作模式，从最开始的一系列经典影片如《教父》等等到后来的《ET》然后再到《泰坦尼克号》一直到近期出现的《变形金刚》等等都是在不同年代很大程度上满足了观众的心理诉求的，于是这些电影均出现了在口碑和票房上面的双丰收并获得巨大成功。

　　对于以上的概念，这里再举出一个成功的例子作为佐证。《黑客帝国》一共拍摄了3部，我们将其看成一部电影，其成功这里不再赘述，我们仔细研究便能够发现，该片拍摄的时间是在1999年和2003年，这两年正好是计算机和网络技术飞速发展的几年，也是计算机和网络迅速在全世界范围内普及的几年，并且1999年适逢千年交接，当时对于世界末日的传言不绝于耳，而黑客帝国把观众带到了一个完全虚幻的世界里面，迅速的满足了人们对于计算机和网络的一种强烈好奇心，使得该片一上映就非常火爆，我们根据上面的概念细细的去推断，如果说在年龄层上面不太适应的人可能是老人，但是观看电影的固定人群95%是年轻人和中年人，这个电影对于年轻人来说肯定是最吸引的，而黑客帝国中间许多思想的传递也让很多中年人非常喜欢，换一个四维，男性观众群体在该片中得到了一种心理诉求，一种力量的诉求，精彩的打斗场面让男性观众们得到宣泄，而女性观众则大部分的被明星基努李维斯所吸引，再加上影片中女人对故事有不可或缺的作用，让女性感觉到自己的重要性，观众的诸多心理诉求在这样一部科幻影片里面也到处都有体现，如果想看爱情的，男女主角的

　　爱情足以感动天地，亲情的话，连电脑程序都懂得了爱自己的女儿，友情更是无处不在，如果将心理诉求换成地域性的区别，同样，西方人的宿命观，牺牲精神，以及对上帝的无上敬仰和膜拜去全部体现出来，而东方人以中国的相当数量的人群的心理诉求来看，非常多的功夫出自中国，并且片中还有中国人的精彩出演，那么中国观众在一种好奇心的带动之下看到这些来自中国的东西自然对这样一个片子有了很多的亲切感。细细数来，影片基本上做的面面俱到，这些对于观众心里诉求考虑的周到成就了它的成功。

　　对于新的概念，对于新的时代，这里笔者将电影观众心理学和一个电影的附加产品放到一起进行了一点小小的研究，也就是电影的广告，尤其是现今非常流行的植入性广告，电影广告已经不可避免并且是无孔不入的进入了我们观看的各种电影里面，现在的电影到处植入广告，其实这是个机遇，为什么说这是机遇，电影的发展始终是要依托于经济的发展的，用一句俗一点的话说就是有了钱的话电影的制作将更加的简单，如果说我们在做好一部电影的同时能够拿到更多的经济利益以求电影更好的质量的话是相当不错的打算，但是现在电影的植入广告因为泛滥而导致票房的急剧下降，这于电影观众心理学不是没有关系的，观众买票看电影看的是电影看的是他们的心里诉求，而一个电影里面如果充斥着广告那么观众会很自然的产生排斥心理，长此以往下去观众对于电影的信心会慢慢丧失，于是会对电影的发展产生非常不利的影响，并且电影和广告是两头空，那么这个时候就再次要求研究观众对于电影和广告如何结合然后再如何满足观众的心里诉求了，这样的学科结合给电影带了机遇，但是也带来了很大的难度，于是电影观众心理学又出现了新的挑战，它涵盖的内容将越来越丰富，研究的内容也将越来越丰富，随着时间的推移，其他更多的行业和电影的结合将不可避免，到时候观众的心里诉求将产生无穷的变化，我们电影观众心理学的研究必须不断进步才能更好的帮助电影的发展。

　　结语

　　对于电影心理学的研究，前人已经做了不少工作，这里带入自己的观点尝试着开辟一条新的道路，但是也只能是在将观众作为本体电影作为客体方面进行。因为法国电影理论家让·米特里的《电影美学与心理学》、对影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、结构、彩色和音乐诸元素作出了心理学的解释，尤其以心理学为依据论述了蒙太奇的合理性，提出了电影作品的“形象—符号—艺术”三个层次。他的著作对电影本体进行了深入的研究，笔者因为对电影理论的了解还不够详尽，于是只能从另一方面入手。另外，文中观点均为笔者主观论断，文中有诸多错误之处还请老师多多指正。

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