《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的（6篇）

《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的（6篇）《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的　　战马上的王者——中西方艺术史上的帝王骑马像　　作者：暂无　　来源：《艺术品鉴》2017年第12期　　帝王骑马像是西方艺术史中描绘君主下面是小编为大家整理的《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的（6篇）,供大家参考。

篇一：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的

　　战马上的王者——中西方艺术史上的帝王骑马像

　　作者：暂无

　　来源：《艺术品鉴》2017年第12期

　　帝王骑马像是西方艺术史中描绘君主肖像的一种惯用手法，象征着权力和当时君主开疆拓土的欲望。对艺术家而言，也是其构图和技巧的一种完美体现方式。提香、鲁本斯和凡·戴克，都是艺术史上精湛掌握这一类型的典型代表。18世纪，欧洲画师郎世宁来到中国，将君主画像这一艺术题材带到了中国，《乾隆皇帝大阅图》成为这一题材在中国实践的典型代表。

　　文艺复兴标志着西方现代文明的开端，在之后的数百年间，青铜骑马像开始成为欧洲各国帝王将相的奢侈品。经过17世纪的连年战乱，从18世纪开始，欧洲各国逐渐建立了均势平衡的国际关系，经济和艺术得以蓬勃发展。同时期，铸造技术也日益成熟，雕塑艺术也进入帝王像创作领域，被广泛用于纪念各国君主及英雄人物。其中比较有名的要数俄罗斯圣彼得堡市涅瓦河南岸的“青铜骑士”、意大利帕多瓦圣安东尼广场的格泰梅拉达骑马像，以及罗马市政广场的马卡斯·奥里欧斯骑马像。

　　雕塑篇

　　马卡斯·奥里欧斯骑马像

　　斯多亚派著名哲学家、古罗马帝国皇帝马卡斯·奥里欧斯·安东尼，生于罗马，其父亲一族曾是西班牙人，但早已定居罗马多年，并从维斯佩申皇帝（69-79年在位）那里获得了贵族身份。拥有凯撒称号(ImperatorCaesar)的他是罗马帝国五贤帝时代最后一个皇帝，于161年至180年在位。有“哲人王”的美誉。虽然奥勒留一生勤勉，但是还是未能挽救那动荡的朝局和危机四伏的处境，不过他的《沉思录》成了西方历史上最感人的著作。

　　罗马帝国前期是肖像雕塑最发达的时代，不仅帝王、贵族的肖像数不胜数，就连一些富裕的普通公民也有了自己的肖像雕塑。雕刻手法也随着肖像雕塑的繁荣而日趋成熟，被塑造人物的个性生动而多样。然而，现存的作品相对当时的数量而言，简直是微乎其微。其中非常有代表性的作品之一就是这尊《马卡斯·奥里欧斯骑马像》。

　　马卡斯·奥里欧斯是罗马政治处于衰退时期的一位帝王，他信奉希腊唯心主义哲学，幻想柏拉图式的理想之国。但种种自然和社会的灾祸使他深感现实与他的想象相距太远，因此而感到失望和苦恼。这尊雕像就很好地体现了这位具有哲学家和文学家气质的皇帝的形象，也可以明显看到当时罗马帝国的衰落。他留着希腊式的胡须，骑着高头大马，右手指向前方，威武但表情十分平静，似乎正在俯视着这个喧嚣的世界，并向自己的子民们宣传自己的教义。雕像中的皇帝不再是不可一世的罗马军事领袖，甚至连一位政治家所应具有的风度都没有。他胯下的坐骑雕刻细致而生动，神态也显得平静而沉稳，毫无激越前进的趋势。整个雕像庄重、浑厚，是现存唯一的纪念碑性质的帝王骑马像，成为后世骑马雕塑作品的范本。

　　由于骑马铜像情调低落，当中世纪在大规模损毁异教艺术（即希腊罗马艺术）品时，它被误认为是第一位保护基督教的君士坦丁骑马像而被保存了下来。原先是置放在罗马莱特兰宫门前的，1536年，米开朗基罗在整修市政广场时，将它迁移到那里。

　　彼得大帝青铜骑士像

　　彼得大帝青铜骑士像位于涅瓦河南岸，它是俄罗斯圣彼得堡的象征，1782年法国著名的雕塑家法尔科内在这里做出他一生中最完美的杰作。以武力夺取沙皇宝座的德国女人叶卡捷林娜二世为了证明她是彼得大帝正统的继承人，修建了这个彼得青铜骑士像。

　　这具雕像历时12年完成。雕像高约6米，为了保持平衡，马尾和蛇身连在了一起。“青铜骑士”这个名称来自普希金在1833年做的同名叙事长诗。

　　铜像的底座是40吨重的一整块花岗石，是在圣彼得堡芬兰湾处找到的，用了5个月的时间运到这里，在花岗石上面刻着“叶卡捷林娜二世纪念彼得大帝一世于1782年8月”。现在大家看到的彼得大帝所骑的马代表俄罗斯，它双脚腾空，好象要冲破一切阻力勇往直前，在马掌下有一个踏死的大蛇，它代表了一切阻止彼得大帝改革维新的守旧派，正如雕塑展示的一样，彼得大帝冲破了重重阻力，在这片沼泽地建起了这座美丽的城市圣彼得堡，并建都于此，把落后、封建、贫穷的俄罗斯，带向了海洋与繁荣。

　　1834年在彼得青铜骑士像的周围开辟了一个巨型广场，由于它靠近著名设计师罗西于1829年至1834年修建的参政院，所以命名为参政院广场。1925年，苏联政府为了纪念在100年前俄罗斯出现的反奴隶制度的热血的贵族青年于1825年12月组织的十二月党人起义，把这片广场命名为十二月党人广场，1992年苏联解体以后又重新起用了老的名字“参政院广场”，但是圣彼得堡人还是喜欢称它十二月党人广场。

　　格泰梅拉达骑马像

　　1443年，多纳泰罗来到意大利北方城市，并受聘为当时的威尼斯雇佣兵队长制作了青铜骑马像，这位骑兵队长绰号为“格泰梅拉达”，意思为“狡黠的猫”。是当时帕多瓦雇佣兵队长的绰号，他因军功获得市民拥戴，市政府便委托多纳泰罗铸成此像。

　　马和人都是真人尺寸的规模，衣着借鉴了古罗马风格，真实再现雇佣兵队长的风采，人物表情坚毅冷酷，塑造了人文主义崇尚的个人英雄。

　　雕像不仅重现了古罗马骑马雕像的宏伟气势，还充分体现了时代的特点，达到了文艺复兴前期现实主义艺术的高峰。作者雕刻的手法十分简练粗犷，忽略了许多琐碎的细节。骑马的队长身着意大利式的盔甲，面容并不俊美，但透露出军人的坚强意志、勇敢无畏甚至残忍的性格；他虽然处于静止之中，但却仍然显示出强烈的内心激情。人物的装束雕刻参照了罗马的服饰，并装饰有胜利的面具和带有翅膀的精灵形象。所有这些都是在为雕像的一种气质服务：人文主义者所崇尚的个人英雄主义。他的出身可能并不高贵，但坚毅、冷酷、勇敢、残忍，为了达到个人或本阶级的目的，能够果断坚定、毫不犹豫地蹋着尸体和鲜血前进。这种品格促成了他事业上的成功，成为叱咤风云的人物。

　　《查理五世骑马像》

　　在提香的众多画作中，最有代表性的当属《查理五世骑马像》，是对穆尔堡(Muhlberg)战役的纪念。1547年4月24日，神圣罗马帝国皇帝查理五世（CharlesV，1500--1558）在此处获得胜利，击败了萨克森(Saxony)的选帝侯（德国有权选举神圣罗马帝国皇帝的诸侯）约翰·弗里德里希(JohannFriedrich)领导的新政集团。

　　油画《查理五世骑马像》不仅仅表现了一个人的形象，通过它，提香为后世巴洛克风格的骑马像树辜了一个基本范式：宏伟的构图、历史隐喻性和政治意义。纪功碑式的形象塑造，深入的性格刻画，使得这幅画在同时代及后世同类题材的作品中显得格外引人注目。马鞍上的查理五世，身形挺拔，神情倨傲、冷峻，他跨下的骏马则奋身顿蹄、跃跃欲试。

　　画面背景上的风光没有任何关于这场战事的蛛丝马迹，到处是一片平静、安谧，这样的环境把全副戎装的查理五世衬托得更加醒目，他身后郁茂的丛林在视觉上又增强了他的力感，远方天际丝丝缕缕的霞光及天顶的几抹乌云对主人公的性格刻画起到了辅助作用。一个泰然自若、处变不惊的形象活现在我们眼前。

　　整个画面给人的是一种平静感，激动人心的地方主要是靠色彩来表现的，几大块互相呼应的绛红色，马身上浓重的黑色给人一种酣畅、沉着之美，盔甲、马具上金色、白色的反光使整个形象熠熠生辉。

　　这幅画的创作是人类形象营销史上的重大事件，它为“颂歌体人物肖像”定下了基调：场面宏阔、视觉中心、寓意深远，概括起来六个字一高大全伟光正。

　　《马背上的菲利普二世》

　　鲁本斯的创作以对生活的富于诗意的表现来歌颂生活，首先是歌颂作为宇宙最完美的造物的人类。他在二十年代所画肖像，绝大部分是盛装的、外表上十分华贵的贵族肖像，还有比较朴素的便装肖像的为数甚少。他画的肖像之所以引入入胜，不仅由于绘画技巧的完美，同时还由于他在肖像里表现了脉搏在热烈地跳动、目光中充满了生命力、富有弹性的皮肤的栩栩如生的人物。

　　菲利普二世是西班牙历史上承前启后的人物，他是西班牙从查理五世帝国分离后的首位君主，也是一位军人出身的君主，其统治（1556年-1598年）也见证了西班牙由盛转衰的历程。从这个意义上而言，他的地位颇类似于清代中国的乾隆帝，帝国的金色光辉下已初显危机的阴霾。而作为君主，他的婚姻与继承人等问题同样对后来的西班牙历史产生持久影响。

　　鲁斯本这幅画《马背上的菲利普二世》是欧洲巴洛克时期绘画的杰出代表。

　　《马背上的查理一世》

　　安东尼·凡·戴克，（1599年3月22日-1641年12月9日），生于1599年，卒于1641年，佛兰德斯著名画家。出生于安特卫普一个富商家庭，从小学画，曾师从鲁本斯。他擅长肖像画，形象朴实、自然，笔法严谨。深受英国王室器重，层在英国宫廷工作了几个月，后来返回意大利。他的后期作品巴洛克风格明显。他对英国绘画的形成和发展具有深远的影响。主要作品还有《保利纳·阿尔多诺像》、《圣奥古丁德心醉神迷》、《安娜·瓦克》《查理一世行猎图>等。

　　凡·戴克是英国国王查理一世时期的英国宫廷首席画家，查理一世及其皇族的许多著名画像都是由凡·戴克创作的，他的画像那种轻松高贵的风格，影响了英国肖像画将近150年。他还创作了许多圣经故事和神话题材的作品，并且改革了水彩画和蚀刻版画的技法。

　　查理一世身穿铠甲，骑着一匹身形健硕却脑袋很小的马，画面右侧有一副头盔，查尔斯一世如同英勇的哲人王，身戴勋章，腰佩长剑，手持指挥棒，他忧郁而深远的表情是智慧的象征。

　　凡·戴克的这幅《马背上的查理一世》呼应了提香的《查理五世骑马像》的帝国基调，受到罗马皇帝马术画像的启发。这些描绘查尔斯骑马的作品是提高他身形的手段之一，查尔斯痛感自己只有5英尺4英寸(163cm)高。

　　《拿破仑横跨圣伯纳隘口》

　　意大利战役后，西班牙国王查理四世向大卫订制了这幅画。大卫把画面人物安排在圣伯纳山口积雪的陡坡上，阴沉的天空，奇险的地势加强了作品的英雄主义气概，红色的斗篷使画面辉煌激昂。画面上年轻的拿破仑，充满梦想和自信，他的手指向高高的山峰。昂首挺立的烈马与镇定坚毅的人物形成对比。跨越阿尔卑斯的壮举，堪与公元前3世纪迦太基统帅汉尼拔大败罗马军队以及公元8世纪查理曼大帝征战意大利的战绩相媲美。

　　这场战役的胜利，提高了拿破仑的威望和地位，为他后来登上权力的顶峰打开了通道。

　　凡尔赛博物馆绘画部总策划人克莱尔·康斯坦女士介绍说，拿破仑对这幅画的创作进行了干预，要求对真实的历史细节作修改。其实，拿破仑翻山时骑的不是马而是驴子，穿的是普通军大衣而不是红色斗篷。他之所以要求做这样的修改，据说是为了渲染其“英雄的气概和史诗般的远征”。

　　画作完成后，应拿破仑的要求，大卫和他的学生又画了4幅。这些画现分别存于凡尔赛宫、玛尔梅斯拿破仑博物馆等处。其中，凡尔赛宫的藏品在大卫生前一直由他本人亲自保存，悬挂在他的办公室内。由于极其珍贵，加之尺寸较大，搬运不便，这幅画只到意大利展出过。中法两国文化部趁法国文化年在华举办的时机，促成了这桩美术交流史上的盛事。

　　《卡洛斯王子骑马像》

　　《卡洛斯王子骑马像》全名《骑马的巴尔塔萨·卡洛斯王子肖像》(EquestrianPortraitofPrinceBalthasarCharles)，是委拉斯凯兹进入腓力四世的宫廷后描绘贵族的画作之一。在腓力四世的宫廷里，委拉斯凯兹几乎忙个没完地为国王与皇族作肖像画，这也是这位画家在十七世纪30年代时油画创作的主要部分。在那个时期，宫廷肖像流行一条规范：人物要画成直立的，还得配有帷幔；用建筑物或人造风景来陪衬人物；而肖像本身，首先应使身上豪华的服饰及其各个细部毕露无遗。此外，还必须尽可能地加以理想化。

　　尽管如此，委拉斯凯兹仍不拘泥于上述规范，以自由肖像的样式，来创作这个贵族的童年形象，展示他的养尊处优与帝权的欲念。小王子卡洛斯先后被委拉斯凯兹画过多幅肖像，有时穿猎装，有时骑在马上，手持元帅棒。一个不懂世事的孩子，象傀儡一般被摆成各种姿势，无非是为了宣扬贵族的高贵权势。因此，画家没有表现孩童的天真，而是表达了形象的傲慢与冷漠，这里的骑马与马的前蹄高高跃起的瞬间，恰好呈不稳定的三角形构图，给人以动感，这都是摆成模特儿画好后又单独创作加工的。

　　《乾隆皇帝大阅图》

　　乾隆四年（1739年），弘历亲临南苑检阅八旗军的队列及各种兵器、火器的操练活动，乾隆帝每3年大阅一次，以壮军威，鼓士气。本幅系弘历29岁时的戎装像，精神焕发，亦系郎世宁的盛年佳作。但此时画家对传统中国绘画尚处在学习阶段，图中的表现技法基本上是采用中国传统的绘画工具和材料而取得了西方细笔油画的艺术效果。作者减弱了对景物、人马的素描手法，以平光处理明暗，线条在起到轮廓线的作用后几乎被色彩隐去，天空中云彩的画法全出自西法，近景的草叶近乎西方的静物写生，只有远山的结构保留了清宫写实山水的一些程序。

　　《乾隆皇帝大阅图》是郎世宁在宫廷的重要作品之一。体现了清朝皇帝的尚武精神。画中出现的骑马形象，除反映了人与动物的关系外，还赋予了一定的政治含义。作品十分写实，人物相貌凹凸分明，富有立体感，盔甲亦描绘细腻，金属质感逼真。全图画法细腻，色泽华丽，基本上以色塑形，不显线条痕迹，具有浓厚的欧洲绘画风格。这类纪实性质的绘画作品，是清代宫廷绘画中最富有特色的画幅，它为我们留下了非常可靠、不可替代的历史形象资料。

　　郎世宁曾经为皇帝和后妃画过不少的肖像，他在保持欧洲绘画注重人物解剖结构长处的同时，又适当地吸取了传统中国“写真”技艺的表现手法，所画人物均取正面光照，完全摒弃了欧洲绘画中侧面光照所产生的阴影，同时减弱光线的亮度，使人物面部五官都清晰地显现出来；郎世宁还与若干中国的宫廷画家一起，创作了很多描绘当时发生的事件和人物的纪实绘画，具有重要的历史价值。

篇二：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的

　　郎世宁《乾隆皇帝大阅图》故宫博物院藏（高清）

　　清

　　郎世宁

　　乾隆皇帝大阅图

　　轴

　　绢本设色

　　332.5x232cm北京故宫博物院藏

　　《乾隆皇帝大阅图》是郎世宁在宫廷的重要作品之一。此图描绘了乾隆皇帝于京郊南苑举行阅兵式时的情景。乾隆皇帝戎装骏马，英姿勃发，体现了清朝皇帝的尚武精神。画中出现的骑马形象，除反映了人与动物的关系外，还赋予了一定的政治含义。

　　《乾隆皇帝大阅图》中骑马者就是乾隆皇帝，他头戴金盔、身穿铠甲，骑在骏马上，精神抖擞，表情中既带有帝王的威严，又充满着自信。整幅作品具有强烈的写实风格，画中的乾隆皇帝五官凹凸有致，立体效果明显，他身上的盔甲也描绘得十分细致，具有很强的金属质感。

　　大阅之日，八旗营伍既成列，兵部堂官奏请上御帐殿。武备院先期设黄幄帐殿于凉鹰台。上自行宫具吉服，御万吉骦。乾隆四年(1739年)十一月，皇帝即位后首次在南苑检阅八旗兵将。本幅是乾隆皇帝弘历29岁时的戎装像，头戴盔、身着铠，戎装骏马、英姿勃发，体现了清朝皇帝的尚武精神，应该是郎世宁的盛年佳作。毫无疑问，这是一幅形神毕肖的“御容”肖像画，也是一幅非常成功的新体肖像画。

　　作品十分写实，人物相貌凹凸分明，富有立体感，盔甲

　　亦描绘细腻，金属质感逼真。全图画法细腻，色泽华丽，基本上以色塑形，不显线条痕迹，具有浓厚的欧洲绘画风格。这类纪实性质的绘画作品，是清代宫廷绘画中最富有特色的画幅，它为我们留下了非常可靠、不可替代的历史形象资料。

　　郎世宁的作品采用西洋画法，又适当揉合了中国的技法，并注重解剖结构和立体感，很受皇帝的赞许。郎世宁不但自己绘制了大量画幅，还将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家，使得清代的宫廷绘画带有“中西合璧”的特色，呈现出既不同于历代宫廷绘画，又不同于文人绘画和民间绘画的新颍面貌。

　　《乾隆皇帝大阅图》是郎世宁在宫廷的重要作品之一。此图描绘了乾隆皇帝于京郊南苑举行阅兵式时的情景。乾隆皇帝戎装骏马，英姿勃发，体现了清朝皇帝的尚武精神。画中出现的骑马形象，除反映了人与动物的关系外，还赋予了一定的政治含义。

　　《乾隆皇帝大阅图》中骑马者就是乾隆皇帝，他头戴金盔、身穿铠甲，骑在骏马上，精神抖擞，表情中既带有帝王的威严，又充满着自信。整幅作品具有强烈的写实风格，画中的乾隆皇帝五官凹凸有致，立体效果明显，他身上的盔甲也描绘得十分细致，具有很强的金属质感。

　　大阅之日，八旗营伍既成列，兵部堂官奏请上御帐殿。武备院先期设黄幄帐殿于凉鹰台。上自行宫具吉服，御万吉骦。乾隆四年(1739年)十一月，皇帝即位后首次在南苑检阅八旗兵将。本

　　幅是乾隆皇帝弘历29岁时的戎装像，头戴盔、身着铠，戎装骏马、英姿勃发，体现了清朝皇帝的尚武精神，应该是郎世宁的盛年佳作。毫无疑问，这是一幅形神毕肖的“御容”肖像画，也是一幅非常成功的新体肖像画。

　　作品十分写实，人物相貌凹凸分明，富有立体感，盔甲亦描绘细腻，金属质感逼真。全图画法细腻，色泽华丽，基本上以色塑形，不显线条痕迹，具有浓厚的欧洲绘画风格。这类纪实性质的绘画作品，是清代宫廷绘画中最富有特色的画幅，它为我们留下了非常可靠、不可替代的历史形象资料。

　　郎世宁的作品采用西洋画法，又适当揉合了中国的技法，并注重解剖结构和立体感，很受皇帝的赞许。郎世宁不但自己绘制了大量画幅，还将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家，使得清代的宫廷绘画带有“中西合璧”的特色，呈现出既不同于历代宫廷绘画，又不同于文人绘画和民间绘画的新颍面貌。

篇三：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的

　　清代扳指小议

　　TheQingDynastyistheperiodwhenancientChineseartsandcraftsachievedthepeak.Thegreattechniquesandspecialaesthetictastescouldbefoundnotonlyfromartworksofbigsize,butalsofromsmallpieceslikethumbrings.Althoughthethumbringhavealonghistory,theyarenotpopularuntiltheManchuruledChina.Becauseofthefondnessoftheupperclass,thumbringsbecamemuchmorethananordinaryornamentformen,theywereconsideredtobethetokenofstatus.WecanfindtheexcellentaestheticlevelsandtastesofManchuandHanfromthetechniques,materials,sculpts,decorationsandsoon.

　　扳指，又名班指、梆指或搬指等，古时名?s，是古代射手拉弓勾弦时戴在大拇指上,以保护右手拇指不被弓弦勒伤的专用器物。早在商周时期，我国就已经有人使用扳指，但限用于北方的各游牧民族中。至明末清初，东北的游牧民族满族入主中原，成为中国的统治者。扳指成为弓马娴熟的满族人生活中经常出现的物件，同时清朝历代皇帝对其喜爱有加，民间百姓争相效仿帝王的喜好，于是扳指在清代流传开来。

　　在马背上以武力征服中国的满族统治者十分重视习武，认为“骑射国语，乃满洲之根本，旗人之要务”。在当时，扬鞭策马、弯弓射箭几乎是每一位成年旗民必须掌握的本领。而拉弓时需要佩带扳指，藉以保护手指并减少手指运动量，因此八旗子弟对扳指甚为重

　　视，几乎人手一枚，弓箭和扳指几乎同时成为他们日常生活中重要的物品。北京故宫收藏的乾隆帝《大阅铠甲骑马像》

　　中，乾隆帝身背箭囊，持弓的右手拇指上即套戴着一枚带有黑色条纹的白扳指。随着统治政权逐步稳定，人们的生产方式发生明显的变化。生活逐渐安定，骑马射箭不再成为关内满族人生活中的重要部分，但顺治、康熙、雍正、乾隆诸帝先后采取了多种措施，以保持骑射传统不至废弃，如顺治帝曾规定，十岁以上的亲王至闲散宗室，每隔十天到校场进行一次骑射演习。因而旗人保有佩戴扳指的习惯，清代扳指逐渐演变为满族男子喜爱的一种佩饰。清代扳指发展至中、晚期，甚至出现文扳指、武扳指之分，可以想见其在清代广为流传的程度。这时期的扳指逐渐向佩饰发展，其赏玩的用途远大于其实用功能。北京故宫收藏的《情殷鉴古图》中，便描绘了道光皇帝

　　在读书时，右手拇指还戴着一只半红半白的玉扳指，可见这时期扳指护手的实用功能几乎消失，而发展成为一件佩饰了。此外，清代帝王还时常将扳指赏赐给王公贵族及有功将士，以示恩宠，而这些帝王赏赐的扳指成为一种荣誉的标志，受到权贵及富商巨贾的追捧。因此佩戴、把玩扳指在清代中后期成为一种身份、地位的象征，受到不同阶层民众的喜爱。

　　清代扳指由最初拉弓射箭的实用器物，发展至后来成为上自帝王，下至黎民百姓皆可把玩、佩戴的装饰品，其制作材质、加工工艺及造型、装饰等方面都发生了一定的变化。

　　据文献记载和存世的作品可知，清代扳指的材质十分丰富，既有木头、皮革一类低档材质制品，又有金属、玉等高档材质制品，甚至还有珐琅、象牙这类珍稀材质制作的扳指。仅北京故宫博物院收藏的几百

　　枚清代扳指中，就包括木质、金质、玉质等多种材质制作的扳指。清初，出于勾弦稳定和保护手指的作用，扳指大多采用质地较为粗糙的材质制作。这时期，社会等级不同的人套戴扳指的材质亦不同，普通的满族民众套戴皮革、兽骨等一般材料制成的扳指，而王公贵族等上层社会大多佩戴鹿角、犀角等高档材质制作的扳指。清代中期，尤其是乾隆朝以后，不少王公贵族的弓马技术大为下降，生活骄奢淫逸，他们所套戴的扳指主要作为日常把玩的饰品，因而制作材质发生了很大的变化，出现了玉石、翡翠、玛瑙、珊瑚、茶晶、墨晶、水晶、玻璃、金、银等多种高档材质的扳指。如乾隆四十一年（1776年）巡游山东时，沿途收到大臣“恭进”的扳指中就包括掐丝珐琅扳指、象牙扳指等等。

　　清中期流传至今的各类扳指中，玉质扳指的数量最多。北京故宫收藏的扳指中，仅玉扳指就有上百件，而民间流传的各等级玉扳指的数量就更多了。乾隆时期，清宫内优质玉材颇丰，养心殿造办处设有专门加工玉器的玉作，为帝王加工、制作各类高档、精巧的玉器，其中就不乏琢制精良的翡翠扳指、玉扳指。北京地区的清代墓葬中，曾出土了一定数量出自清宫的翡翠、玉扳指，如密云清代乾隆皇子墓中出土的翡翠扳指、玉扳指；朝阳门外清代大臣荣禄墓出土的玉扳指；阜城门外八里庄清末大太监李莲英墓中出土的翡翠扳指等。北京艺术博物馆收藏的几枚白玉、青玉、黄玉扳指，玉色或莹润细腻或色泽柔美。乾隆帝对玉质扳指甚为喜爱，甚至要求工匠以其它材质仿制玉质扳指，清代御窑厂为乾隆帝烧制的御用瓷扳指中就有仿玉扳指。此外，乾隆还在其诗作中表达对玉扳指的喜爱，他的《御制诗二集》卷三十二中，即有一首赞叹玉扳指的诗作―《咏玉?s》。此后，乾隆帝陆续为诸多玉扳指写了近50首诗作，足见其对玉扳指喜爱之深。受帝王爱玉的影响，清代王公大臣、八旗子弟、富商巨贾也上行下效，“红货之内，以翡翠石为最尊，一搬指翎管，有价至万金者”。

　　清中期，除玉扳指外，玻璃等其它高档材质的扳指也有制作。清代以前，我国玻璃的烧制技术与西方玻璃的烧制技术不同，清初玻璃的烧造技术基本延续中国传统玻璃工艺。康熙时期吸收了西方的玻璃生产技术，并在欧洲传教士的协助下创建皇家玻璃厂，烧造各式精美的玻璃器，玻璃工艺得到较大的提高。乾隆时期，清宫造办处玻璃厂的生产规模、工艺水平超过康熙、雍正两朝。北京故宫收藏的雄黄色玻璃扳指和宝蓝色玻璃扳指，即为这时期清宫造办处加工、制

　　作，二者皆为模制而成，器表打磨得十分光滑，有类似玉石珠宝的效果。

　　此外，清中期的瓷质扳指也具有一定的特色。扳指的釉色十分丰富，有的釉色能够模仿其它不同材质的效果，乾隆时期官窑烧造的一些瓷扳指中，“有的模仿木、石纹理，有的呈现漆器、古瓷质地，有的描金银若镶嵌，有的追仿古玉纹路，有的为青花加彩，皆制作精良，模拟逼真。”体现了清中期官窑高超的制瓷技术和乾隆帝的审美趣味。

　　清代早期，扳指的制作、加工十分简单。出于实用的目的，兽骨等材质扳指的表面大多制作得较为粗糙。高档材质如玉质扳指一类，则多以天然色泽取胜。自康熙朝始，受其它各类工艺大力发展的影响，同时为了满足套戴者不断增强的审美需求，清代扳指的加工、制作工艺亦不断发展，其它门类的加工工艺在小

　　小的扳指上都有所体现，如抛光、镶嵌、雕刻等，其中雕刻又包括浅浮雕、高浮雕、透雕等，均制作精细，工艺精湛。这时期宫廷玉器抛光技术大幅提高，不仅使玉扳指表面柔和饱满的光泽得到最佳的体现，而且加强了玉的温润质感。乾隆二十五年（1760年）至嘉庆十七年（1812年）期间，清宫造办处内集中了来自全国各地的优秀琢玉匠人，他们十分成熟的琢玉技艺在这时期的玉扳指上得到了充分的体现，平凸、隐起、镂空这类高难度的琢制工艺在这时期的玉扳指上十分常见。如北京艺术博物馆收藏的白玉透雕螭纹扳指，通体雕刻镂空的螭龙纹，螭龙弯曲盘旋，尾部分叉卷曲，雕工细致非凡。

　　根据传世品加以考查，清代扳指受套戴在拇指上的限制，其造型虽有一定的变化，但变化不大。清代初期扳指大多外形简洁，呈筒状，体量较小，直径一

　　般在2.5――3cm左右，有些中膛的尺寸会略有不同。清代中后期，由于装饰性增强，扳指的造型、尺寸也随之产生了一些微小的变化。除传统的圆筒状外，还出现了半圆筒形、钵形、花形的扳指儿。

　　清代扳指的装饰纹样也不断丰富，染织、金银等其它工艺门类中常见的装饰在扳指上几乎都有所见。清宫造办处为皇帝定制的各类扳指上装饰的纹样，代表着帝王的个人趣味。同时各地官员供入宫廷内的各类扳指中，有一定数量来自南方汉地的扳指。这些汉地扳指的装饰也得到帝王的认可，并在清宫造办处制作的扳指上有所体现。因而清代中后期扳指的装饰风格逐渐具有更多的汉地特征，反映出当时的时代风尚。

　　清代早期的扳指大多装饰朴素，有的没有装饰。至乾隆时期，扳指上的装饰逐渐增多，且向繁缛、精

　　美的方面发展。同时，装饰题材不断丰富。最能反映时代气息的当为各类具有吉祥寓意的纹饰，如龙、蟒、凤、麒麟、仙鹤、牡丹、莲花、云纹、福、禄、寿、喜、?d字等，在各类扳指上均较为常见。同时，其它工艺门类上的装饰纹样也被移植在这时期各种材质的扳指上，如人物、动物、花卉、文字、回纹等纹样。北京艺术博物馆收藏的一枚清代黄玉扳指，上下边缘部位以回纹作为边饰，回纹中间满饰浅浮雕“米”字纹，上有四个圆形花纹开光，内有篆书款识“乾隆年制”。这种帝王款识和御制诗文成为清中期御用扳指的一种特殊装饰，存世的不少御用扳指上都饰以这类装饰，以乾隆的御用扳指最多。这些扳指的刻款、诗文十分规范，一般为阴文的隶书或楷书，字形端庄秀美。北京故宫收藏的一枚乾隆御用翠扳指上，没有其它纹样，仅以御制诗为装饰，此外，北京艺术博物馆收藏的乾

　　隆碧玉扳指；北京密云区董各庄的清代皇子墓中出土的几枚青玉扳指

　　上都饰有这类

　　“乾隆年制”款识及御题诗的扳指。

　　清代扳指虽然体量较小，但在清代佩饰中仍占有一定的地位。其上所承载的多种文化意蕴，不仅能揭示出清代的时代特征，还体现出当时工艺的时代风貌，从一个侧面反映出清代工艺美术的高超水平。

篇四：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn郎世宁绘《乾隆大阅图》传奇

　　作者：晓溪

　　来源：《记者观察》2011年第12期

　　3月26日，法国南部城市图卢兹，圣奥班拍卖行举行的拍卖会上，一位中国买家，分别以2205万欧元和1240万欧元，将清朝宫廷画精品《乾隆大阅图》(以下简称《大阅图》)第四卷《彳亍阵》和一方乾隆御玺收入囊中，刷新了明清书画和印章类拍卖品的世界纪录。

　　据记载，《大阅图》共画有《幸营》、《列阵》、《阅阵》和《行阵》四卷，展现了乾隆四年十一月乾隆皇帝南苑阅兵的盛大场面。其中第一卷《幸营》始终下落不明，第二卷《列阵》为北京故宫博物院收藏，第三卷《阅阵》曾三次现身拍卖市场，最后于2008年被此次拍得第四卷《行阵》的买家以6786万港币购藏。

　　如此大手笔的中国买家到底是谁?《大阅图》有着怎样不可替代的历史价值?

　　最具潜力的中国收藏家

　　这位中国买家，是收藏界的传奇人物赵心。赵心生于1952年，别号五台山人，原籍山西，当过兵、种过地、打过工，上世纪90年代初移居香港，开始从事煤炭、电力等生意。

　　从90年代中期开始，山西藏家已成为中国艺术市场上一支重要力量，赵心是其中的骨干，他曾多次组织山西藏家到各地寻宝。90年代末赵孟颊的《归去来辞》和鲜于枢的《石鼓歌》就是赵心从香港拍回来的，后来这两件在中国书法史上占有重要地位的名品分别被浙江湖州市博物馆、首都博物馆重金购藏。

　　征战拍卖市场20多年来，赵心一向行事低调，不显山漏水，但常有惊人之举。2008年10月，在香港苏富比一个拍卖会上，以1522万港元成交了清乾隆“云龙钮白玉长方玺二方”；去年6月，台湾一个拍卖会上，他又以约1.3亿港元购得清乾隆蟠螭钮“乾隆御览之宝”青玉玺。他收藏的齐白石字画、印章也颇为可观，如《樱桃图》、《花开天下暖》、《紫藤图》等，在齐白石的作品里，也是精品中的精品。但在赵心的眼中，收录于《石渠宝笈》的藏品才是“有力量的东西”。

　　《石渠宝笈》是我国书画著录史上集大成者的巨著，从乾隆八年开始，耗时74年才完成。里面收录了我国上迄魏晋、下至清初，近两千年书画名家最优秀的书画作品达一万两千种。故官博物院古书画部专家金运昌介绍说。1997年前后，二三十万就能买到一幅收录于《石渠宝笈》的书画，可现在，是否收录于《石渠宝笈》，价格至少能差500万至1000万。

篇五：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的

　　JIANGSU

　　UNIVERSITY

　　学院：班级：姓名：学号：玩

　　鉴

　　赏》

　　财经学院

　　金融0801顾越

　　30808020321《古

　　扳指

　　摘要：扳指儿最初是用去毛的熟皮子制成，系在右手大拇指上，用于钩弦开弓。随着工具的发展和人们对事物认识的提升，简单的手指护具发展成了今日中华民族的知名艺术珍品——扳指儿。今人对它最直观的了解，便是古装影视剧中男子套于右手大拇指上的筒状饰物。它原属于满族特有的首饰——扳指与戒指，虽非九鼎大吕，但就其渊源与文化微妙论，则颇值得涵泳玩味。

　　关键词：满族，等级身份，艺术珍品

　　扳指，又称搬指或班指，是古人射箭时戴在右手大拇指上用以钩弦的用具，多以象骨制成。扳指的前身，叫做韘。《说文》曰“韘，射也”。

　　扳指儿是冷兵器时代弓箭的辅助发射用具，在拉弓放箭时，用以保护手指免受伤害。

　　满民族的习俗是从半农耕半游牧的生活而来，虽然进关后有了很大改变，但是，某些固有的习惯仍保留着，戴在人们手上的首饰扳指即其一端。清太祖努尔哈赤自从创建八旗制度以来，要求满族八旗子弟自幼都要到所属旗下的弓箭房练习拉弓放箭。满族八旗子弟于弱冠前，要到本旗弓房锻炼拉弓由“一个劲儿”（二十市斤拉力）循序渐进为“二十个劲儿”甚至“三十个劲儿”。故昔年之八旗子弟对此物甚为重视，人手一枚。

　　扳指儿虽与满族渊源深厚，却并非满人的专利。早在新石器时代晚期的商周就已经出现了相当于后世所称“扳指”的用品。传统的汉族扳指儿与满族、蒙古族的扳指略有区别：汉族扳指儿从侧面观是梯形，即一边高一边低，而蒙古族、满族的扳指儿一般为圆柱体。扳指儿在满语中称为“憨得憨”，至清军入关前，满族人通用鹿骨扳指儿，呈黄色，年久变为浅褐色，以“有眼”者为贵。

　　扳指作用颇大，拉弓时佩带扳指，藉以保护手指并可减少手指运动量，故昔年之八旗子弟对此物甚为重视，人手一枚，因而成习。初时因重实用，大小扳指皆选韧涩材质制作。其宽窄肥瘦不一，因人而异，以便套带。本是辅助习武的扳指，由于满汉两族广大男士的欣羡与效颦，竟使之成为一种极为时髦的佩饰品，上自皇帝与王公大臣，下至满汉各旗子弟及富商巨贾，虽尊卑不同而皆喜佩戴。

　　扳指的材质很多，其质地亦由原来的犀角、驼骨发展为象牙、水晶、玉、瓷、翡翠、碧玺等名贵滑润的原料。有清一代，各种规制完善，扳指儿虽小，却也是森严等级的一种象征。翡翠、玛瑙、珊瑚等名贵材料制作的扳指儿，非王公贵族，一般人是不敢也不能随意佩戴的。贵族扳指儿以翡翠材料制作者为首选，其色泽澄浑不一，而且花饰斑纹各异，满绿而清澈如水者价值连城。普通人佩戴的扳指儿以象牙、瓷质为多；普通旗人佩戴的扳指儿则以白玉磨制者为最多。即使同一质地，制作质量和加工精细程度也会大相径庭，优者与劣者相比较，骤观之不相上下，而骨子里却判若霄壤。扳指儿的大小厚薄，依使用者文武身份定夺，武扳指儿多素面，文扳指儿多于外壁精铸诗句或花纹。这种种分别，在当年是判定等级身份的标志，在如今则是衡量市场价格和收藏价值的尺度。

　　清代宫廷绘画为后人留下了清帝佩戴扳指的形象资料，如《玄烨戎装像》、《威弧获鹿图》、《大阅铠甲骑马像》等，描绘了康熙、乾隆皇帝全身披挂，右手大拇指上佩戴着扳指的形象。《情殷鉴古图》轴中坐者为道光皇帝，左手握《古史辑要》一册。画上有道光皇帝自题“情殷鉴古”4字。他虽然穿着便服，但右手大拇指上仍佩戴着一个半红半白颜色的扳指。由于清代皇帝十分喜爱扳指，为迎逢帝意，王公大臣乃至地方官员们纷纷将扳指进贡宫廷。乾隆四十一年（1776年）春，乾隆皇帝东巡山东，据清代《内务府奏底档》记载，沿途有蒙古王、巡抚官员，各处盐政、织造等，陆续“恭进”金锭、朝珠、衣料等大量财物。九江关监督全德恭进掐丝珐琅扳指20个，(左口右甚)达尔汉扳指20个，洋彩竹黄扳指20个，花斑石扳指20个。广东总督李侍尧恭进子儿皮钉花扳指50个、象牙扳指50个等等。为博皇帝欢心，还挖空心思地在扳指面上饰以浮雕纹饰，雕有“万寿无疆”、“古稀天子”及御制诗等。

　　根据不同的材质，就有不同的扳指儿护养方法。比如象牙扳指一般有槽痕，所以要经常擦拭槽痕中的污渍，但多用上好的皮毛。象牙制品一般会在五六十年后开裂，所以很少用水来清洗，而是多用胭脂（纯天然制作）和酒糟来清洗，不仅有很好的清洁消毒功效，而且还也不会出现水中杂质浸入象牙内形成渍斑的情况。翡翠扳指儿由于质坚易碎，一般情况下只是用来欣赏。翡翠扳指儿讲究的是素工，很少有纹饰，所以基本上不用刻意保养，只是防止碰裂。碧玉扳指儿则还可以将其经常放在海生的绿藻中，通过绿藻在水中的自然摆动和水波的作

　　用力来达到润磨碧玉的作用。再加上碧玉比白玉的质地稍松，年深日久，绿藻植物纤维会渗进玉体，形成独特的玉纹，使扳指儿的水分更加充足，更加水润清碧，纹彩嫣然。白玉扳指儿的保养基本就和白玉镯的保养差不多，在把玩时用指肚之肉来打磨扳指，时间一长，可能会产生油脂线，甚至会产生小的黑疵。这就需要通过高锰酸钾来清洗，或者找工匠将之剔除。

　　扳指儿这种饰物，最终没能再传下去，一个重要原因是它不方便。想来常在拇指上套着一个大玉环，对做事的人来说总是个累赘；再者，朝代沿革，历史变迁，随着冷兵器时代的结束，男子不再尚武、习武，更器重文明和智慧。于是，扳指儿便以男人首饰的姿态持续了百年之久。这或许也是它四重身份（军人的护具，传统的寄托，公子哥儿的玩意儿，男人的首饰）中，最广为人知的一个。

　　光艳夺目的扳指：

　　参考文献：毛宪民.人民日报海外版.2004,04.庾莉萍.收藏.广西桂林.2008,11.

篇六：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的

　　自秦始皇嬴政以来，在漫长而繁复的中国帝王史上，乾隆帝曾创下了诸多“之最”：寿命最长、实际执政时间最久、赋诗最多、出巡游历最频繁??堪称包罗万有。但鲜为人知的是，乾隆帝还有一个可能的“最多”――他也许是中国历史上，拥有最多肖像画的一位皇帝。据北京故宫统计，乾隆帝在89年的人生中，累计留下了一百幅左右的肖像画，即平均不到一年便得一幅。相较之下，其他皇帝――即便是康熙帝或雍正帝――的肖像画数量，均相形见绌。

　　众所周知，皇帝在中国语境中，早已与龙体融合，而皇帝之样貌也惯常被形象地称为“龙颜”，所谓日角龙颜、龙颜大怒或咫尺天颜均是与皇帝容颜息息相关的成语或俗语。但另一个众人皆知的事实是，即便是近臣侍卫，也不得随意仰视“龙颜”，未得到皇帝许可，几乎谁都不敢抬起头看他一眼。但问题也随之而来，无论是各类官方仪式，抑或是在民间制造某种“天子”符号，均离不开图像――这种直观震撼的表达方式。在缺少照相术的时代，肖像画自然成为了皇帝们最好不过的、展示自我样貌乃至一国一朝形象的“必备工具”。皇帝肖像画便由此而生，并经久不衰。

　　乾隆帝那一百幅左右的肖像画，跨越了雍正、乾隆和嘉庆三朝，描绘了乾隆帝由宝亲王向乾隆帝、再向太上皇前行的生命轨迹。这些画作既包括后世“引用率”最高的朝服像（标准像），还包括戎装像、古装像、便服像、佛像图、行乐图、巡视图、宴筵图、狩猎图和典礼仪式图等诸多类型。这些类型多元、时间跨距巨大的肖像画，除了比较忠实地反映了乾隆帝的“龙颜”变化外，其更大意义在于背后所隐含的政治、军事、权力、文化或民族意涵。简言之，这便是乾隆肖像画背后的“深层结构”。

　　征伐、武士与“十全老人”

　　如果看多了时下流行的清宫剧，极容易产生某种片面的刻板印象，即乾隆朝期间总是繁荣安定，但事实上，乾隆朝依然面临着康雍时代所遗留下的较为严峻的边疆问题。在乾隆帝即位五十七年（1792年）时，曾作《十全记》总结当朝十次重大军事活动，即“平准噶尔为二，定回部为一，扫金川为二，靖台湾为一，降缅甸、安南各一，即今二次受廓尔喀降”。透过上述被誉为“十全武功”的军事活动，已然可见乾隆帝所面临的战争压力并不小。自然，自诩为“十全老人”的乾隆帝，首先将此类主题大量地运用在了自己的肖像画之上。

　　乾隆十九年至二十四年（1754年至1759年）间，清军先后远征平定了准噶尔部和天山南路回部霍集占叛乱。乾隆二十六年（1761年）正月，乾隆帝在紫光阁，率满蒙等族王公贵族迎接傅恒和兆惠带领的胜利之师。郎世宁、王致诚等宫廷画师及时用画笔记录下了这一壮观场景，这便是著名的《平定西域战图》册内的《凯宴成功诸将士》一页。画面中，尽管乾隆帝位居右侧偏下方位，但在全画大致轴对称的背景下，反倒是这角落的“不对称”和“不平衡”引致众人的目光聚焦于此。如此一来，顺利造成了某种心理暗示，即征伐之功劳与乾隆帝的英明指挥密不可分。无独有偶，在乾隆五十三年（1788年）的《平定台湾战图》册之《清音阁凯宴将士》中，可以又一次欣赏到类似的艺术手法：乾隆帝安坐在殿堂之内，偏居画面左侧，但沿循着臣子们的叩首方向与众人目光，我们便会轻而易举地重新把画面中心移至此处。

　　但如果认为，乾隆帝的肖像画仅仅择取了胜利场景、讲述征伐之事，则是大错特错的想法。甚至可以认为，以“胜利”表达乾隆帝的“十全武功”，更像是某种“标准化”或“流水生产线”的思路。而最能体现乾隆帝“武功”与战备思想的，当属数量可观的戎装图或狩猎图。前者大多是“摆拍”之作，后者则多为乾隆帝与众人围场狩猎之时，所捕捉到的“精彩镜头”。《乾隆皇帝大阅图》应该是最著名的一幅，该画传为郎世宁所作，描绘了乾隆四年（1739年），时年29岁的乾隆身着戎装、意气风发地骑马检阅八旗军。画面中的乾隆帝手持马鞭，背挂箭袋，脸面看似温文尔雅，却炯炯有神，翘首远方，甚至暗藏些许杀气。而乾隆的巡狩场景则更加丰富。乾隆七年（1742年），郎世宁曾创作了包含落雁、刺虎、射狼和弋凫等在

　　内的乾隆巡狩图。外加后期的《乾隆皇帝射猎图》和《一箭双鹿图》等，一个尚武而强大的乾隆帝跃然纸上。

　　从描绘“胜利”，到彰显尚武，乾隆帝之所以如此大费周章地创作此类肖像画作品，其深层结构在于他对满人日渐汉化与儒化、而丧失习武性情的警惕和担忧。满人以骑射尚武为“满洲根本”，八旗素以尚武为本，满人也有“勿废骑射”的祖训。当历史行走至乾隆朝时，入主中原的八旗子弟早已不如早年骁勇善战，甚至“解鞍挂甲”，安于享乐。忧患于此的乾隆帝，还在紫禁城内立下《训守冠服骑射碑》，试图将皇太极对子孙不可废骑射、效汉俗的训诫传遍万世万代。这背后，其实隐含了乾隆帝关于维系征伐能力和满人传统的深层思考。

　　汉人、满人背后的政治心理

　　美国新清史学派代表学者欧立德（MarkC.Elliott）在《乾隆帝》一书中曾列举出乾隆皇帝“六大悖论”，其中一条就是追求“满汉平衡”而具体行为却偏向满族。一方面，乾隆帝一直试图以文化为工具，实现满汉两个族群的和睦融通，另一方面，他又高度警惕于汉化过程对满人自身的侵蚀性。简言之，在协调汉人与满人关系的进路中，乾隆帝的内心世界是复杂而矛盾的。关于“勿废骑射”的警思，其根本来源亦莫过于此。而乾隆帝又不断身体力行地吸纳汉人文化，以期博得汉人、特别是汉人文人的臣服之心。回归到乾隆帝肖像画中，即有不少能展示作为满人的乾隆帝对汉人的兴趣或关注。

　　《乾隆皇帝松荫消夏图》为董邦达所作，所描绘的是34岁、正值盛年的乾隆帝于自然山水间抚琴、煮茶和读书的场景。无疑，这些举止都是汉族文人骚客的日常生活方式，纵情山水之间，放浪形骸之外，既是洒脱，也是怡情。乾隆帝效仿于此，当然有来自于他自幼习读儒家经典的人生轨迹的影响，但也有现实层面的政治与民族考量。众所皆知，满人入主中原后，曾强令贯彻“剃发易服”的民族政策，甚至放出“留头不留发，留发不留头”的坚决态度。汉人对此针锋相对，采取了诸种对抗策略。这种满汉之间的民族矛盾，由此便埋下祸根，直至乾隆朝期间，尽管国事已定，天下太平，但本质而言，满汉间的纠葛并未就此消解。因此，乾隆帝试图身体力行，影响满人去接纳和理解中原汉人文化，并将此转换为治国理政的利器。此外，他也尝试借此平衡汉人，特别是汉人文人长期以来对清廷不平等民族政策的仇视抵触心理。如《乾隆皇帝松荫消夏图》或《乾隆雪景行乐图轴》等一类肖像画，所希翼诠释的内在结构，均大致如此。另一幅颇能说明此心理的，为《是一是二图》（又名《弘历鉴宝图》）。这幅命名诡异的画作，简单地说，就是乾隆帝坐在自己的肖像画前，被宫廷画师描绘的图景。此时，我们不妨逾越出乾隆帝肖像本身，去看看此幅画作周遭布置的细节，便能发现浓烈的汉人气息――盆景、书画、清供、屏风、家具和把玩，无一不是汉人风格。更有趣的是，该画作并非为清代宫廷画师独创，而是仿作了宋人画册。相似的布景、巧思、格调和韵味，展示了乾隆帝对中国传统文人生活的兴趣盎然。仿作之外，我们也不妨大胆设问，乾隆帝是否存有借古叙今的意图呢？

　　当然，着装儒雅，与古玩书籍同乐，借此张表满汉平衡的肖像画，绝非为乾隆帝所独创，更确切地说，乾隆只是承续了康熙帝和雍正帝的肖像画智慧罢了。康熙帝曾有着朝服、读汉文书的肖像画，而雍正帝更进一步，甚至还遗留下不少着汉服，或读书、或抚琴、或书法的肖像作品。由此看来，乾隆帝不仅较好地继承了先辈以文化为媒介、促进满汉融合的意图，同时在艺术手法和表达方式上，乾隆朝还做了进一步的创新和发展。

　　皇权、圣人与“周甲归政”

　　从军事、政治，再到文化、民族，于家国天下，乾隆帝所关注的核心要义莫过于皇权的维护与发展；于个人，他所关注的则是圣人形象的延续与保有。即如何实现权力与个人的神圣化。在这方面，乾隆帝可谓将肖像画的功能发挥得淋漓尽致。

　　当然，最直观而常见的是乾隆帝的朝服像，即如今常说的标准像或“证件相”。严格来说，这并不是乾隆帝的创新发明或独占特色，历代帝皇无不留下了期许供后世敬仰的朝服像。乾

　　隆帝的第一幅朝服像绘制于登基元年（1736年），时年26岁的乾隆帝，面相清秀，身着朝服，大国君主的气势展露无遗。此外，这幅朝服像中乾隆帝所着朝服，与《大清会典》中的记载完全吻合，因此，这是乾隆帝在登基之时昭告天下的帝王之像。但不同于众多帝王在位一生仅留下一张朝服像的习惯，乾隆帝在位一生留下了多幅朝服像。其中比较重要者，当属在乾隆五十六年（1791年），乾隆80大寿时再度绘制的朝服像，对比54年前的自己，乾隆帝衰老许多，后背微驼，皱纹满面，但在朝服的映衬下，皇权的威严与肃穆依旧未改，甚至我们还可以轻易联想到，彼时彼刻，叩恩于乾隆帝面前的万朝群臣，是何其壮观。曾有人戏称，乾隆帝传奇，不过是因为他的长寿所致罢了。显然这一论断过于武断和片面，但不能否认，长寿的乾隆帝，让自己多了一幅，也可能是一生中最后一幅朝服像。

　　早在乾隆帝即位之时，便曾“焚香默祷上天”许下“周甲归政”的诺言，以此约束自己，在位之期不得逾越康熙帝的60年。嘉庆元年（1796年）正月，乾隆帝登基达一甲子，便决定传位于嘉庆帝，并自封为太上皇。但耐人寻味的是，乾隆帝尽管名义上内禅于嘉庆帝，却依然把持着至高皇权。“周甲归政”不过是标榜自己身为皇者圣人的风范而已。最精彩的佐证依然来自于他的肖像画。时年86岁的乾隆帝，再度命人创作朝服像。岁月的沧桑当然全部写在乾隆帝的面庞，可“一朝之主，一国之君”的气场却未因此消减，似乎还多了几分强硬。透过乾隆帝一生的若干朝服像，我们完全可以透过“图像的力量”，发现一个皇权至上、无人敢于挑战的威严的乾隆帝。

　　朝服像之外，乾隆帝还有不少“隐性”的朝服像。例如，郎世宁创作的《弘历平安春信图》描绘了雍正帝与其子弘历在竹下赏梅的情景，尽管这幅图轴在惟一性等方面依然存在较大争议。但学界比较认同的观点均偏向为，该肖像画企图以艺术手法，营造出乾隆帝传接江山社稷的合法性或必然性。简单地说，就是乾隆帝所拥有的皇权，是无疑和权威的。

　　乾隆还把“圣人之相”书写于诸多场景，并由此赋予了更为深层的意涵内容。《乾隆皇帝佛装像唐卡》是乾隆帝非常特殊的一幅肖像画，他在唐卡上俨然化身为文殊菩萨，那里众神拱卫，莲花相伴，“文殊菩萨化身，大德法王”的莲花座前藏文清晰地表明，乾隆帝不仅是皇帝，他的神圣甚至超越了皇权与世俗，来到了佛界，被升华为某种神圣化和精神化的宗教信仰。无独有偶，在乾隆十五年（1750年），乾隆帝还曾命人创作《洗象图》，乾隆帝化身菩萨，注视着众人为自己的坐骑大象洗身，乾隆帝又一次现身佛界，成为那里的主宰者。通过如此创作，乾隆帝已然由神圣皇权，实现了向宗教圣人的转向。尽管现实中，这种转向所带来的效果未必强烈，但在艺术之上，乾隆帝俨然已经成为了地跨多界的至上者。

　　欧立德在《乾隆帝》中以“天之骄子，世之凡人”对乾隆帝进行了结论性描述。回归到肖像画语境，一方面，肖像画以“龙颜”为对象，几乎无时无刻不在试图将乾隆帝神话为某种超越常人的艺术形象，并由此透露出繁复意涵；另一方面，我们又可以在大量的肖像画及其场景中，直观解读出乾隆帝作为“凡人”的一面，若抛开对乾隆帝“先入为主”的身份立论背景，实然不少肖像画中的他又与常民并无二致。

推荐访问:《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的 乾隆 戎装 骑马