行书流派及其特征10篇

行书流派及其特征10篇行书流派及其特征　　谈行书的三大流派　　行书是介于楷书与草书之间的一种书体。行书脱胎于隶书，萌生于东汉而成形于魏晋，至东晋趋于成熟。行书较楷书简约、流畅下面是小编为大家整理的行书流派及其特征10篇,供大家参考。

篇一：行书流派及其特征

　　谈行书的三大流派

　　行书是介于楷书与草书之间的一种书体。行书脱胎于隶书，萌生于东汉而成形于魏晋，至东晋趋于成熟。行书较楷书简约、流畅，较草书易识、易学，是最实用的一种书体。王羲之的行书是行书极至被称为书圣，他的行书作品《兰亭序》被称为天下第一行书。历代行书名家辈出，行书更是风格多样、个性也是丰富多彩。那么今天书法家李龙发从以下三个流派给大家分享。

　　李龙发书法作品

　　一、二王流派

　　二王流派由王羲之、王献之所创，历代书家都受到王派行书体系的影响，后继者如米芾、赵孟頫取二王一派是行书最大的派系。

　　二、颜体流派

　　颜体流派由颜真卿所创，在传统笔法中掺入篆籀笔意，结体变背势为向势，易方为圆，代表作有《祭侄稿》、《争座位帖》等。它的出现改变了二王流派一统天下的局面，为后世的行书创作提供了更多的模式，从而推动行书体系的发展。

　　李龙发书法作品

　　三、魏碑流派

　　清代书家将魏碑的体势和用笔化入行书中形成的一种行书。代表书家有赵之谦、何绍基等。

篇二：行书流派及其特征

　　行书的技法——行气

　　行书是“五体书”中最具实用性的一种书体，它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺术的发展，使行书更具有雅俗共赏的艺术价值，为广大书家所青睐。然而，写好行书却不是一件容易的事，一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。在行书的临摹和创作活动中，笔者感到有很多问题需要研习，尤其对行气的要领作了反复的理性思考，以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此，在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题：

　　一是笔画连贯流畅。行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢？在实际练习中，尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中起伏，在起伏中变化，那么行笔流畅的问题就解决了。再者，笔画之间要相互映带，处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待，处处有呼应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫，奠定基础。

　　二是字外相互呼应。所谓字外相互呼应，就是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。

　　笔势要有从上至下连贯行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应，同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表达相近的意思；有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔，可以实连，也可以虚连；实连时可以两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向呼应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外呼应，能使“行气”连贯，从而血脉流畅，浑然一体，生动活泼。

　　三是字形收放得法。字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。作为单字而言，收要收得住，放要放得开。有的是内收外放，有的则是内放外收；有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。只有收放得法，才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。

　　四是字径大小相济。在一篇作品中，第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时，不能简单套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，否则，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。在一行字中，每个字都要有大小之别，有的是呈

　　“大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几小，有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式，同样的一行字，可以有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感，充分展示律动的生命活力。

　　五是字距疏密有度。从章法上讲，行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行的字距是不相等的，各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张。一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离基本相等，有时也可以适度拉开，但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能随心所欲，要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感。

　　六是字势欹正得当。大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。

　　七是字轴贯通到底。由于欹正和错落的要求，弄不好，往往会使字轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使行列不分，章法混乱。不管字如何欹正错落，大小变化，其字的轴心都要始终保持在一条中心线上，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。

　　八是墨色层次分明。字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实际检验。要产生这种效果，必须在控墨上动脑筋。蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写，而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化，形成由平面简单到立体动感的艺术升华。

　　行书技巧与流派浅说

　　一、行书技巧浅说。

　　学习行书,首先需要有一定的楷书基础。行书的用笔技巧，比较起楷书来，显得更为复杂一些。有些是属于继承楷书用笔的技巧，有些是属于它自己的独特的用笔技巧。概括起来其笔法特点主要有以下表现：首先，行书用笔技巧同时兼有楷书和草书用笔技巧两个方面的内容。其次，楷书用笔常常以中锋为主，而行书用笔则常常是

　　中锋与侧锋互相并用，顺势落笔和露锋入纸者居多，“中锋取劲，侧锋取妍”是行书用笔技巧的主要表现方面。再次，行书又能广泛吸纳草书的用笔技巧，使自己的笔法显得比楷书尤为简捷明了，点画与点画之间的笔意和牵丝往来十分明显，常常引发于起笔和收笔之间，是点画与点画之间、字与字之间、行与行之间取得联系的主要表现手段。就具体的方法来说，行书又常常习惯于以草书的使转之笔来代替楷书的方折用笔，在圆转柔韧之间又可见其柔中有刚的韵味。无论是运笔速度，还是黑白布局都相当随意，贵在沉着痛快和遒劲，贵在起承转合毫不懈怠。

　　作行书法，首先应该在每个点画的起笔处，好好作一番研究，是藏锋起笔还是露锋起笔，都要仔细分析推敲。此外，还要仔细研究它的收笔方法，是回锋收笔还是出锋收笔，既要送得出，又要留得住，行笔既不可流滑，又不可虚尖裸露。藏、露、回、出四法，不管你是用什么锋来写，都要做到笔笔相顾盼，笔笔相呼应。当我们注意到了行书的笔法特点以后，我们还必须要认真注意到行书的结体特点。行书结体的原则，大致应该把握以下几点。首先，我们应该明白行书是一种动态性书法。我们大家都知道，楷书是静态性书法，它的结体特点是以“平正”为主。而行书则不同，它是动态性书法，它的结体特点既要有继承楷书结体“平正”的一面，更要有破楷书结体“平正”的一面，最终呈现出行书结体要达到“欹

　　正相错”的境界。然而，行书结体在要求“欹正相错”的时候，仍然要坚持重心平稳的原则。什么叫欹正相错？这里面的“正”，指的是平正。这里面的“欹”，指的是不平正，即有所歪斜。

　　什么叫“有所歪斜”？“有所歪斜”讲的是在平正的基础上，要有所突破。行书结体既要破正，但又必须要做到歪而不倒。这就好比杂技团里的杂技节目一样，每个动作都异常惊险的，但每个动作都能化险为夷。也就是说，行书结体既要“寓平于险”，又要“寓险于平”，这是一个矛盾的两个方面，既是对立的，又是统一的。其次，行书结体还要注意修短合度、疏密得宜。行书结体与楷书不一样，它具有广泛的自由度。字群在组合的时候，有的字可大，有的字可小；有的字可长，有的字可短；有的字可窄，有的字可宽；有的字可疏，有的字可密；有的字可开，有的字可合；有的字可正，有的字可欹。其变化万千之手段，是人们难以预料的。大小、长短、宽窄、疏密、开合之比，有时要达到一比三以上。

　　再次，行书结体贵在变化，其基本法则也不外乎“形随势变、同字异构”两个方面。行书结体要求趋于自然，在一幅作品中，大凡相同的字或字形相近的字，都应该做到不相重复。行书讲变化，但在千变万化之中，仍要注意不离开规矩法度，仍要注意合乎情理。再怎么变，也要做到变不怪异，再怎么随心所欲，也要做到协调和统一。也就是说，写行书即要做到有胆有识而不被法度所束缚，又要做到防止生硬造作而不合

　　乎规范和法度。

　　二、行书流派浅说

　　1、二王行书的概念。

　　书法史上的二王，指的是东晋时期的王羲之（307-365）和王献之（344-386）父子二人。晋代是我国书法史上的一个重要时期，其中王羲之和王献之父子，是晋代最杰出的代表。尤其是他们开创的行书流派，是我国历朝历代的行书源头。王羲之行书偏于行楷，王献之行书偏于行草。王羲之行书用笔内擪，以骨力洞达胜出。王献之行书用笔外拓，以筋力中圆胜出。王羲之行书大致可以分为三类。

　　第一类为尺牍书法，如《王羲之传本墨迹》等，这是王羲之行书作品中数量最多的一类（图1-5）。

　　第二类为行楷作品，如天下第一行书的《兰亭序》（图6），是其行书作品中笔墨技巧最为严谨精到的一类。

　　第三类为后人集字作品，如怀仁堂集字《王羲之圣教序》（图7）。王羲之行书用笔流畅圆转，从容平稳，醇厚典雅，细腻流美，富于变化，气韵生动，耐人寻味。学习王羲之行书成功与否的标志，看你能否获得王羲之那细腻的用笔动作和气韵生动、耐人寻味的线条效果来。王献之是王羲之的第七个儿子，其书法早些时候师从父法，尔后师从张芝，并能自成一体，且与父齐名，后世称之为“二王”。其传世作品有《中秋帖》、《鸭头丸帖》等（图8-9）。王献之行书神韵清雅洒脱，用笔随意自如，对后世影响很大。尤其是宋代米芾，从小王的行书中

　　吸收了大量的精华，并开创了自己的行书新流派。天下第一行书《兰亭序》的风格特点，在于他的用笔精致细腻，精巧秀雅，书卷气十足。尤其是他的法度严谨而自由自在，跌宕起伏而自然率真，变化万千而理法一致，热情洋溢而温馨和谐，酣畅淋漓而遒丽天成，妍美超仑而艳而不媚的韵味，折服了历朝历代的书坛上人。

　　然而，有不少人老是在20个“之”字而字字不同上面钻牛角尖，那是一种严重的曲解。古今莫二和平稳精到的唐怀仁《王羲之圣教序》，是学习王羲之行书的最佳范本。释怀仁原是一位擅长于王羲之书法的僧人，传说中的王羲之后裔。《圣教序》帖是释怀仁以集王羲之书法的方法来拼就的，全文1904字，苦心经营了24年之久终成此碑。

　　临写《王羲之圣教序》时，请抓住以下几点：首先，要注意他的起笔和收笔处，每个点画的起笔和收笔方法不同，其所产生出来的艺术效果也就自然不同。如点法，点有多种写法，有的是看来是独点，但并不孤立存在，有时与横画相接续，有时与别的点相接续，笔笔连贯，笔笔呼应，富有神采。如横法，当于曲势之中去求平直，起笔常常逆入，收笔必须回锋。在行书结体中，数横并施时，应长短相兼，长横（复舟横）通常只有一笔，而短横之笔虽然是数画并施，但通常都取仰、平势而不取俯势，并要富有变化。如竖法，有悬针垂露之别，有长短曲直之别，有相向相背之别，有有钩无钩之别，有粗

　　细轻重之别。在行书结体中，数竖并施时，也应长短相兼，长竖通常也只有一笔，而短竖之笔虽然也是数画并施，但通常也都要富有变化。作竖之法不可过直，当于曲势之中去求直，过直则无力等。因此，用笔能不能精到，必须在起笔和收笔处求之，学书之人务必引起重视，不可掉以轻心。

　　其次，要注意他的使转之笔的运用。学写行书，使转之法是一个重要的用笔方法。不会使转，就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。分得清讲的是笔笔交代清楚；粘得住讲的是笔笔气脉贯通。好的使转之笔，转折时须暗过而不露痕迹，其关联处如银丝盘曲。再次，要注意他的锋的运用。锋在何处？锋在笔尖的端处。笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损，笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲，笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲，笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。又次，临帖的早期阶段要大处着眼小处着手，要重在“似”上下功夫。但是，临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。有的人老是拘泥于碑帖的外形，只知道依样画葫芦，搞复印式的临摹，那是徒劳的。我们一定要“遗貌取神”，要着重在得其笔意上下功夫。

　　2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义。

　　颜真卿（709-785）是我国书学史上，继“二王”以后的又一座艺术丰碑。《祭侄稿》是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿（图10）。作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的，尤其

　　是颜季明正当英年，颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发，一泻千里、不拘成法，终成千古绝唱。颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性，在二王行书的基础上，创立了新派。他一变古法，字成一格，对后世影响极大。王羲之书法纤瘦妍媚，颜真卿书法肥腴雄强。王羲之用的是指力，颜真卿用的是腕力。王羲之墨色温润，颜真卿墨色苍涩。王羲之用笔精到细腻，颜真卿用笔信手拈来。王羲之章法完美极致，颜真卿章法震撼强烈。颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨，他情感激越，神韵高远，笔力厚重，气势磅礴，雄奇飞动，遒丽天成。《祭侄稿》全篇结构宽博平正，开合聚散洒脱不羁，雍容大度狂而不野。通览全篇，无论是用笔、结体和章法，都极尽变化而自然和谐、浑然一体。

　　3、宋人尚意书法的意义。

　　纵观中国书法史，大体可以分为两个阶段，而划分这两个阶段的界限则是在唐代。人们通常以为，唐代以前是书法的探索阶段，唐代以后是书法发展的成熟阶段。而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义，则是在宋人尚意书法出现以后。而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者，则是五代书家杨凝式。杨凝式（873-954）传世作品并不多，《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》是其行楷书的代表作（图11-12）。《韭花帖》体态整洁秀雅，二王书风毕现，魏晋风神十足。其善移点画，大胆布白，似斜反正，行气宽松，疏敛淡远，肆意洒脱的经典书风，给后人以

　　极大的启发。《卢鸿草堂十志图跋》则一反《韭花帖》内敛神韵而景象极为茂盛。此外，《夏热帖》、《神仙起居帖》（图13-14）笔势纵肆，清逸飞动，风格各异，审美跨度之大，令人赞叹不已。杨凝式是唐宋间的过度书家，更是承唐启宋，为后人打开尚意书风奠定了基础。然而，能够开启宋代尚意书风的并不是一个人的功绩，而是整个时代人的共同努力，比较突出的有：李建中、蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等，其中苏轼（1037-1101）的书法成就最高，又是尚意书风的领袖人物。苏轼提出了许多艺术新主张，对后世影响很大。苏轼说：“书，无意于佳乃佳”，又提出“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“天真烂漫是我师”等。

　　就苏轼书法艺术风格而言，其主要吸收了“二王”、颜真卿、柳公权、徐浩、李北海、杨凝式等的笔法，尤以李北海、颜真卿影响为最大。字形扁而方，墨丰而笔软，中锋、侧锋并用，点画肥腴，右肩高抬，骨力内含，风姿妩媚，左右舒展，字形斜正不拘，意趣盎然。

　　整个宋代十分重视禅宗、禅机，书家们在书法实践中，试图张扬着个性的发挥，重视着理性的探究，并能从禅宗思潮中获得悟性，用情感去驱使着自己的书法创作行为，给后人作出了榜样，而苏轼则是宋代尚意书风的当之无愧的领袖人物，他的行书《黄州寒食诗帖》被后人尊为天下第三行书。宋代尚意书风，不比唐代尚法书风那样法度森严。苏轼的作品也一样，他不以法度见长，而

　　以能集笔法、意趣、才情于一体见长，更见他的书法个性。《黄州寒食诗帖》，历史公认也是一部行书的经典之作。黄山谷评论说：“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间。”线条沉着有力，如棉裹铁，瘦硬刚劲，看似妩媚却见儒雅。他笔意中淡，笔力劲健。肆意放纵，得于率真。神情灵动，藏巧于拙。在《黄州寒食诗帖》中，足见苏轼“我书意造本无法，天真烂漫是我师”的艺术主张。

　　在唐代，杜甫评书有“书贵瘦硬方通神”说法，对此苏轼提出了疑义说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”在《黄州寒食诗帖》中所表现出来的技、法、道、理、意、情，是十分丰富的。我们不难看出，一方面，他学习古人学得很好，在继承传统方面也继承得很好。另一方面，他很有创新，在表现自己方面也表现得很好。从他的字的结构来看，有颜书的古拙，有李北海的欹侧，有他自己的奇崛和跌宕起伏。或参差变化，或上重下轻，或左疏右密，处处流露出天真烂漫、挥洒自如、出人意料的绝妙的天机。

　　在宋代，还有一个被称之为“中国书法宿影的”大师级人物，他的名字叫米芾（1051-1107）。在历代众多的书家中，米芾的行书对后代影响最大。关于米芾的学书道路，他有一段自述：“入学之理，在先写壁，作书必悬手，锋抵壁久之，必自得趣也。余初学颜，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕

　　段季转折肥美，八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡弃锺而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。”从这段自述来看，他走的是一条由浅入深、博采众长、择善而从、食古能化、融会贯通、自成一家的道路。苏轼称赞他的行书是：“风樯阵马，沉着痛快，当与锺、王并行。”范成大称赞他的行书是：“……用大令笔意，稍跌宕遂自成一落千丈家。”米芾二王功夫精深，尤得力于小王，后人称他的“天真超越于王献之。”传为王献之《中秋帖》，有人疑为是米芾的临本。米芾的书法，用笔常常成竹在胸而沉着飞动，下笔凝重而随意痛快，笔墨淋漓而神采飞扬。米芾自称：“善书者只有一笔，我独有四面”，后人即称他为“八面出锋”。他落笔重而中间稍轻，在转折处常常提笔侧锋直转而下。在钩笔的使用上，比别人多了一个蓄势顿挫的动作。米字的结体常常又是随意赋形、欹正相济、多姿多彩。在章法上，字群的排列常常又是十分的强烈，大凡大小、粗细、方圆、开合、疏密、虚实、欹正、长短等，都有出奇不意的表现。虚锋入字，以势取胜；劲健妩媚，贯气流畅；把笔轻灵，使锋飘逸；八面出锋，妙用虚笔等技巧，都是有志于学米书者们值得注意的事情。其行书的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等（图16-17）。

　　4、古意平淡的赵孟頫。无疑是正脉，偏离这个主线，凭

　　小聪明走捷径的，大都易犯轻浮急噪、浅薄无知的毛病。赵孟頫是正脉系统中的杰出代表，是历史上少有的全能书家，我们应该对他们引起足够的重视。赵孟頫1254-1322）的意义在于自宋以后，书法界普遍存在着“重意轻法”的问题的时候，赵孟頫而不为所囿。正如宋濂所说：“今人临"二王’书，不过随人作计，如卖花担上看桃李耳。若赵公乃枝头叶底见其活精神者，此未易俗子道也。”唐人学“二王”得其形而失其韵，宋人学“二王”则得其韵而失其形，惟有赵公学“二王”能形神俱得，连董其昌、傅山到晚年时都对他赞叹不已。他的书法华丽而而不乏骨力，艳丽而不妩媚，潇洒之中而见高雅，秀逸之中而见清气，是十足的“中和之美”的风格，是十足的深厚功力和富有学养的完美的统一。他在点画的处理上，表现得是那样的圆满而精致，虽粗细均匀，但婉转丰腴，妍美绝伦。他在结体上，表现得是那样的平稳端庄，虽没有欹斜不正的字形，但很重视点画之间的搭配，无论是上下承接，左右向背，还是大小、疏密、开合、收放、平和、匀整，都是那样的得体。他落笔迅疾，精熟之极，集楷、隶、行、草、篆各体于一身。传世作品有：《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《道德经》、《闲邪公家传》、《尺牍》、《陋室铭卷》及其他大量的尺牍。

　　关于董其昌（1555-1636）书法，他自述的学书过程是：“吾学书在十七时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。

　　以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓通古，不复以文征明、祝希哲置之眼角，仿于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，观右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评……然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，况学道乎？”从他的自述中不难看出，他对古人名帖是下过很大的功夫的。董其昌书法神逸淡雅，润泽耐看，而无尘俗之气，以米芾为宗，后自成一家。他崇尚天真清淡，喜用淡墨，并以为“字之巧妙在用笔，尤在用墨”，故而使自己的作品显得格外的秀逸、清雅。董其昌虽然算不上是一位书坛的创新派，但他的确是明代的一位开宗立派的大家。董其昌的开宗立派，体现在古典书法的神韵、笔法和墨法上。他精通禅学，并以禅理悟入了书法，强调天真烂漫，强调平淡，强调秀逸儒雅，强调韵、法、意三者互兼。他十分重视临帖，但不是强调死临，更强调取其神韵。他说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”由此可见，董其昌的临书为什么常常与原帖是另一种面目，其根本原因是在写自己的字。有人以为这样的临法很不高明，其实恰恰相反，这正是他的高明之处。董其昌是一位大师，作为一名大师，不可能不知道临帖要追求形神俱得的道理。言外之意，他是在追求字的神采，是在追求字的清

　　远、真率的艺术境界。董其昌的书法，既不是徐渭的狂放，也不是王铎的肆意，而是自己独有的一种温文而雅的、文质彬彬式的古典传统式的卫道士。正由于董其昌的出现，他为明末形成的书法流派，起到了开宗立派的先导作用。董其昌精于用笔，并有独特的见解。他说：“作书须提得笔起。何为起，何为结，不可信笔，后代人皆信笔耳。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是努笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起……”董其昌的墨法也非常讲究，浓淡枯湿，曲尽其妙。学书之人若能于墨法一道有所用心，便是高人一头的表现。董其昌善用淡墨，常常以虚和取韵，志在追求明净爽洁、清润闲逸的风格。他的书法作品，疏朗畅达，高古典雅，看似形散而神不散，字里行间气脉贯通，绝不流露出一丁点的浮躁之气，是书坛当之无愧的一代大家。其代表作有《赤壁赋》、《月赋》、《解学龙告身》等。

　　5、明清时期的行书名家。

　　明清时期的书法，也是值得大书特书的，其中较为著名的书家有黄道周、王铎、祝允明、文征明、王宠、张瑞图、倪元璐、何绍基、杨守敬、傅山、赵之谦等。在明代书法家中，黄道周（1585-1646）的行草书对当今书坛的影响很大。当今书坛巨匠潘天寿、来楚生、沙孟海，都对黄道周风格有过深入的研究。黄道周是一位博学多才的人，他与王铎、倪元璐被誉为“三狂人”。黄道周除

　　了行草书很突出以外，他的小楷也是令人拍案叫绝的。在他的书作中，有“间出己意”的创造精神，更有浓烈的传统功力。他的小楷取法锺繇，一变锺繇严整规正之风，而突现随意不羁的风格。在他的其他书作中也不难看出，除了有锺繇、王羲之意韵外，还有许多圆润的隶意。许多人以为写字要秀，要挺拔。孰不知，太秀了易犯纤弱的毛病，太挺拔了易犯板滞的毛病。其实，纤弱和板滞，正是学书的两大痼疾。对此，黄道周认为：“书字以遒美为宗，加以浑深，不坠佻靡，便是上流矣。”他把书法艺术与个性风格紧密地联系在一起，点画又辣又润，又厚又健，既古质又酣畅，既曲雅高古又不拘泥于规正，既流利痛快又包蕴古法，内容十分丰富多彩。他的行草书，笔法圆劲，浑厚而迅猛。点画厚中见健，润中见辣，于凝重中见灵动，于间断中见呼应。并着意于以隶意取横势，志在追求高古和典雅。又以章草的古质酣畅为性情，追求巧妙的波动之势。更令人钦佩的是，他既不追求平整规矩，又不放纵自己的才情，而是把二王的笔墨技巧和行草书善于变化的神理相默契，创造了自己独树一帜的艺术风格。他的创造性还表现在章法布局的处理上，一反传统地创造了一种行距扩大，字距紧缩，贯串成行，字形倾斜的独特的形式美，有一种咄咄逼人的气势。他的行笔是一气呵成的，是一以贯之的，毫无停留和滞笔的感觉，加上字字俯仰照应，摇曳跌宕，使整个章法清新活泼，精、气、神饱满充足。当前，学

　　黄道周者众多，然学好者甚稀，尤其是初学者不易理解其中的奥秘。于是，许多人只知依样画葫芦地学其奇、学其险，往往陷于狂怪，这是学黄的人一定要引以为诫的。其代表作有《洗心诗轴》、《山中杂咏》、《增诗轴》（图28-30）。

　　生于明万历年间的王铎（1592-1652），是一位诗文书画兼善的大师。他所处的时代，是赵董书风笼罩的时代，尤其是董派书法盛行的时候，人们竟相争尚柔媚，特别缺少奋发雄强的气概。在这种情况下，王铎、黄道周、倪元璐等人，以雄强豪迈的书风，力反时流，标新立异，名震书坛。其中，王铎最为杰出。王铎书法取法于“二王”脉系诸大家，以“二王”、李北海、米南宫为主轴，行草书自“二王”出，正书自锺繇出，虽学锺王而能自出新意。王铎极力反对学时人书法，极力反对追随流行书风而提倡取法高古。他说：“书法贵得古人结构，近观学书者，重力效时流；古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。”王铎强调，学书必先继承传统，只有在对前人作品精细研究以后，才有可能萌生创作的意念。学习书法，要在“古”字上狠下工夫，如果不能在“古”字上狠下工夫，即使化几十年的功夫，最终也不能走入正道。

　　在“古”字上狠下工夫，还要注意一个怎么学的问题。王铎善于学古，但他更善于变古而出新，不被古法所拘束。王铎早年学“二王”帖学，后来参透古碑，并把帖学和碑学进行柔合。尤其是在学习了米芾以后，他又能创造性地变化和发展了米芾的笔法，既与“二王”拉开了距离，又与米芾保持了相同的精神风貌。

　　然而，在方折劲挺和起伏跳荡方面，王铎又远远胜过了米芾。王铎在行草书方面的成就为最高，他的落笔非常夸张，翻毫运行自成新法，时而圆，时而方，时而正，时而侧，时而锋芒毕露，似乎点画狼藉而酣畅淋漓、性情尤佳，时而楷法森严，格调平静而笔墨变化、清新爽朗。刚健的线质，跌宕的起伏，激越的性情，饱涨的墨韵，点画的圆润，结体的疏密，和谐的律动，使得整幅作品空间灵动，水墨交融，筋骨老健，无论是笔墨还是章法，都表现出了鲜明的个性。王铎的行草书，在结体上疏密恣性，缠绕相续；忽大忽小，随意挥洒。在字与字之间，内在的气势紧紧相连，字形时见平稳，时见奇侧，时见险情，以成悬念。整幅作品满纸烟润，飞白自然，委婉若动。王铎的行草书作品较多，如《忆紫山作诗轴》、《触意之二首诗轴》、《枯兰复花赋》。

　　总之，明代书法盛行的是帖学，由于董其昌的推动，书法更趋于技巧化、个性化，出现了一大批书法名家。如祝允明、文征明、张瑞图、倪元璐等。祝允明书法既有王字的雄逸流便，又有米字的潇洒多变、黄字的劲爽舒展、怀素的圆劲奔放。然而，祝允明书法的最高成就是草书。文征明的行书，尤其是小行草书最为精彩。张瑞图的行书有一股子奇逸之气，他下笔斩钉截铁，大胆运用侧锋，神妙无比。他的行书，恣意而有法度，起伏顿挫擒纵自如。转折处常常笔锋反折而过，富于较强的节奏感。

　　在结体上，他又努力打破端正和匀称的常格，以偏代正。时而左右错落，时而避让穿插，时而舒朗而宽绰，时而紧敛而结密。在章法上，他的字距特密，行距特疏。特疏的行距，正好为字势左右参差、错落、宽绰、结密服务留有馀地，从而使自己的章法呈现出“纵向紧密、横向舒朗”的对比性，产生了强烈的律动和反差。倪元璐的行书也颇具特色，用笔爽快，挥运之中加以明显的涩笔，用墨之中浓淡枯湿自然相生。在字形结构上，常常把字的右上角部位微微耸起，把字的左下角部位微微伸长，字势奇宕险绝，节奏感十分强烈。至于清代书法，就帖学而言，由于官阁体的盛行，书法艺术可以说是走上了穷途末路。然而，清代书法的发展也有一个很好的契机，那就是有大量古代碑版出土，使得不少有识之士终于猛醒，在他们的大声疾呼和倡导下，清代书法则走上了一条大兴碑学的道路。

　　6、行书的用笔技巧、结体和章法特点。行书的笔法技巧，总起来说有以下特点：

　　一是源于楷书，但更有它自己的特色。楷书笔画多用直线，行书笔画则多用弧线。楷书在转折处多棱角，行书在转折处则多以转代方，很少提按折翻，而是折意暗过，柔韧圆润。楷书的点画大多比较完整和独立，行书的点画则大多比较随意自如，既可独立，也可自由变化，不受拘束。

　　二是大量吸纳草书笔法，尤其是行草书，常常一笔环转，连绵不断，点画流便，笔速势急，体态流动。

　　三是起笔大多露锋入纸，中锋、侧锋互用，中锋取劲，侧锋取妍。四是点画与点画之间、字与字之间，行与行之间，大多有笔势往来和笔意引带的特征，并时常用牵丝作为联系的媒介，显现出它那流畅活泼的个性来。五是楷书点画大多依法求形，而行书的点画则大多以形求法。行书虽运笔如飞，但不能浮滑草率，当在痛快淋漓中有沉着周到之精神。不能只图痛快，点画潦草而法度荡然无存。

　　行书的结体技巧，总起来说有以下特点：一是重心平稳，欹正相错。由于行书是以动为主的书体，它的重心平稳必须在运动状态中去求得。无论体势有多么的欹侧，行笔有多么的跌宕起伏，线条有多么的纵横交错，行书的结体都要平险结合，不使倾倒。二是有开有合，疏密相宜。行书结体是自由的，在一行字中，哪个字大，哪个字小，都可作任意的安排。所谓的“开”，既可左右打开，也可上下打开。左右是横向打开，上下是纵向打开。所谓的“合”，既可左右合，也可上下合。左右是横向合，上下是纵向合。打开的结果是“疏”，合的结果是“密”。一开一合，讲的是巧妙搭配，既不能平板，又不能狂怪。三是随形变化，同字异构。行书结体贵在通变，凡遇相同的字与相同的字形，都要做到形随势变，无有重复。

　　行书的章法技巧，总起来说有以下特点：一是在谋篇布白的处理上，有着很大的自由度。从黑白关系上看，楷书布白的要求，强调点画与点画之间、字与字之间、行与行之间必须

　　留白匀称。行书则不然，它的黑白关系一般都比较乱，点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的留白关系是乱中求匀，匀而不乱。二是在结体关系的处理上，楷书一般都要求做到大小、长短匀称规整。而行书则不然，它在结体关系的处理上，或大或小、或长或短、或奇或正、或疏或密、或虚或实、或开或合、或收或放，都可因势生形，巧作处理。三是在笔势关系的处理上，楷书一般都是字尽势亦尽。而行书则不然，它在笔势关系的处理上，常常是字尽势不尽、行尽势不尽。行书的气势要求是承上启下，波澜起伏，神满气足，生意无穷。大凡一幅好的行书作品，在章法的处理上，一定是非常夺人眼目的，一定是非常富有韵味的，富有情趣的，富有生意的。

篇三：行书流派及其特征篇四：行书流派及其特征

　　魏晋行书特征及代表书家

　　中国书法史上第一个高峰是魏晋，而魏晋之书体代表和

　　最高成就在行书，当然包括行楷和行草。马宗霍先生评价晋

　　人行书时说：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗，宋之词，元之曲，所谓一代之尚也。夷考其故，盖有三焉：一则时接汉魏，诸体悉备，无烦极虑，便可兼通。

　　择要而从，尤易专擅，不独为之华藻也

　　.......................一则隶奇草圣，笔迹多传，服拟有资，师承匪远，酌其余烈，自得新裁……一则俗好清谈，风流相扇，志轻轩冕，情骛皋壤，机务不以

　　经心，翰墨于是假手，或品极于峰杪，或赏析于毫芒，至乃

　　父子争胜，兄弟竟爽，殚精以赴，疲神靡辞，以此为书，宜

　　其冠绝后古，莫与抗行矣。”这里对帖学的概括是比较全面

　　的。这段比较经典性的论述，多为后世所看重。他的论述阐

　　述了几个重要信息：一是揭示出晋人书法之高妙可与唐诗、宋词相媲美，代表晋代艺术之最高成就；二是论述了晋代书

　　法接汉魏之余烈，后出转精，有所凭依；三是论述了玄学对

　　书法风格的影响，道家思想促成了尚韵的风气；四是反映出

　　当时重视书法的风气。所以，刘熙载评右军书以八字概括

　　“力

　　屈万夫，韵高千古”颇有说服力。魏晋玄学的兴起，追求简

　　约玄淡，超然绝俗之美是其共同的特点。

　　行书在晋成为最流行的书体，与当时文人士大夫之间以信札

　　互通信息有关。当然，还有一个原因：晋代禁碑。既然不许

　　立碑，刻碑的

　　正体使用较少。后世所宝晋人迹，唯有缣和纸

　　两种。而缣和纸又最能体现真书和行书的魅力，相得益彰。

　　而那种大书深刻、古厚渊懿的汉魏风骨，被晋人转化为轻灵

　　曼妙的行草风流。马宗霍评价说：

　　“晋人书以韵胜，以度高

　　夫韵与度，皆须求之于笔墨之外也。韵从气发，度从骨见，必内有气骨以为之干，然后韵敛而度凝。徒以韵胜，则韵浮

　　于气矣。徒以度高，则度离于骨矣。

　　”马氏已经意识到，晋

　　书尚韵，化实为虚，如果没有内在的“气骨”作底，很容易

　　走向反面，字体华丽绮靡甚至轻佻放肆，而无古代沉潜渊厚

　　之气息。马氏在卷六中提醒后人：

　　“晋书虽工之极，而实卑

　　之始；虽盛之极，而实衰之渐”，可谓洞达之至。这也指出

　　了后世学王羲之徒拟其形而未得其神的病症。魏晋行书书法

　　的特点如下。

　　一是群体书法世家和书法教育相互促进，尺牍风流成为时

　　尚。魏晋南北朝书法的一个前所未有的特征是家族制。所谓

　　“门阀土族”，指的是那些门高第阔、世代官宦之家，或日

　　“阀阅世家”。他们享有特权，按等级分配权力，建立了牢

　　固的统治秩序。虽然在社会发展方面起了阻碍作用，但在书

　　法方面却是甚有功劳。许多书法大家出自名门望族，如王羲

　　之家族三代人中就有

　　22名书家著称史册。六朝时期的庾、谢、郗、萧、崔、陆、卢等大家族也出现了许多名家，可谓

　　群星灿烂，蔚为壮观。与汉末的“草书热”相比，晋代的“行

　　书热”毫不逊色。从东汉以来日渐流行的行书，名家辈出，并形成了承传派系，互相竞争又互相学习，形成了较好的社

　　会风气。而到了

　　两晋时期，“九品中正制”对士族的保护，使这些社会上层累世为官，积累了大量财富，为书法的教育

　　和交流、收藏奠定了物质基础。魏之钟繇“古雅有余，幽深

　　无际”，西晋的卫氏家族“四世家风不坠”，为东晋“二王”的崛起奠定了良好的基础。卫瑾的“草稿书”和钟繇的行书

　　一样，用于书写尺牍，也可以说是“相闻书”

　　。草书尺牍的

　　；曹

　　渊源最早可追溯到东汉明帝令刘睦“作草书尺牍十首”

　　魏时期文帝命刘虞“通草书”。楼兰遗址发现的魏晋文书，就有许多草书尺牍。这些现象表明，魏晋时期的士流阶层盛

　　行行草尺牍，用以显示风流和才艺，成为一种时髦的风尚。

　　二是魏晋出现“二王”为首的代表性书家群体。在西晋有卫

　　氏家族中存在所谓“四世家风不坠”的现象，出现卫觊、卫

　　璀、卫恒、卫铄四代书法名家，皆以书名。东汉以来名门多

　　是大族，他们由儒学经术进身仕途，居朝秉势，或左右州郡，操纵乡议，累世清贵。河东卫氏是儒学世家，至卫觊而显，至卫铄而后逐渐衰落。在儒学占据主流的时期，卫氏家学没

　　有在大的方面突破是可以理解的。东晋书法大族以“四大家

　　族”为主，源于他们的政治背景和特殊地位。他们比较讲究

　　郡望。如琅琊王氏、陈郡谢氏、颍川庾氏、高平郗氏。除此

　　之外，太原王氏

　　（如王述、王漾、王惰

　　）、江夏李氏

　　（李式、李

　　充）、吴郡张氏

　　（张弘、张翰、张澄、张彭祖

　　）及京兆韦氏、广

　　陵高氏等，都是书法世家。

　　代表性书家多是南下的北方氏族。

　　西晋洛阳新书风在江南的发展全靠这些士族的推动。东晋

　　早

　　期的书风受到西晋书风的影响非常大。钟繇书法的势力占据

　　主流，直到王羲之出来才改变局面。

　　东晋王、谢、庾、郗四大家族出了众多的书法大家。

　　窦氏《述

　　书赋》谓：“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇。

　　”这里“四庾”指庾亮、庾怿、庾翼、庾准；

　　“六郗”指郗鉴、郗情、郗昙、郗超、郗俭、郗恢；

　　“三谢”是谢尚、谢奕、谢安；“八王”是王导、王劭、王恬、王恰、王珉、王羲之、王献之、王廒。由此可见书家群体对书法的贡献。尤其是行

　　书最擅风流，“二王”之创新精神成为这个时代的象征。大

　　多书家都取得相当高的成就，如窦氏所言王氏子弟“风流之

　　表，轩冕之中，骨体道正，精彩冲融”。这种氛围，难怪会

　　形成晋代以“书”为一代风尚的局面，“晋书”与“唐诗”、“宋词”、“元曲”等一起彪炳史册。

　　三是追求“妍美风流”之风气盛行。从南北朝初现端倪的求

　　妍求美之风气，在魏晋得到进一步发扬。这里有几个原因：

　　第一是书体本身发展的需要。因为用于日常生活的信息交

　　流，不需要深刻大书，所以选用比较轻快的书体。第二是专

　　业书家的努力，进一步研究书势，使书法的结构之美得以完

　　全体现。第三是西晋因为“八王之乱”而南迁建康

　　(今南京

　　)，是为东晋。也就是说文化中心从粗犷豪放的黄河流域转向温

　　柔秀丽的长江流域，人们的环境和心态都会发生变化。南方

　　的细腻、温柔、妩媚、秀美等特点，会对南渡的王、谢、庾、郗等家族产生影响。行书虽然在东汉问世，但因为无代表作

　　品流传，在魏晋时期才

　　真正形成和完善，被后世称为

　　“今体”。

　　从西晋陆机《平复帖》看，连绵的气势和化章草为今草的笔

　　势，都暗示着“吴土书”的流美特点。这件我们所能见到的

　　最早且最可靠的古代名家墨书真迹对行书的影响巨大。在西

　　晋，行书是地地道道的“俗写体”和“速写体”，盛行于世，实用性和方便的特点使它得以普及，从此将非正体的行草书

　　带入艺术的殿堂，成为主流书体。

　　行草在上流社会流行起来，成为一种高妙的时尚。如卫璀的行草书，时议誉为“放手流

　　便”，已经出现了追求“妍美”的倾向。无论章草还是行书，开始出现以潦草求流贯的特点，出现明显的牵丝映带，“纵

　　引”的笔势符合书写习惯，到东晋天才书家“二王”的手里

　　就彻底得到发扬光大，为文人抒情达意找到了艺术表达的另

　　一种手段。

　　从书法水平和对后世的影响来看，最为杰出的行书家代表当

　　然是王羲之、王献之父子了。

　　王羲之

　　(303—361)，琅琊人。字逸少，宰相王导从子，王旷

　　之子。幼讷于言，及长辩赡，以骨鲠称。初为秘书郎，累迁

　　至右军将军、会稽内史，所以世称“王右军”、“王会稽”。

　　后称病去职，与诸名士优游自适以终。

　　一生博学，勤于思考，博采众长，以楷、行、草最为擅长。其行书一改汉魏朴质之

　　风，创妍美流便之体，精研体势，损增古法，遂至神妙。从

　　小可见其志。少时跟随卫铄

　　（卫夫人

　　）学书，卫夫人在《和南

　　帖》中跟友人说：

　　“卫有一弟子王逸少，甚能学卫真书，咄

　　咄逼人，笔势洞精，字体道媚。

　　”当然，王羲之最成功的书

　　体是行书，行楷胜于行草。后

　　人评价甚多，列举如下。南朝

　　陶弘景《与梁武帝论书启》云：

　　“逸少学钟，势巧形密，胜

　　于自运。”南朝梁武帝《古今书人优劣评》云：

　　“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。

　　”南朝庾

　　肩吾《书品》云：

　　“（王羲之

　　）功夫不及张，天然过之；天然不

　　及钟，功夫过之。

　　”唐太宗《王羲之传赞》云：

　　“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎

　　!观其点曳之工，裁成之

　　妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。

　　玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余

　　区区之类，何足论哉

　　!”本来，在南北朝时期，对待王羲之的成就还比较辩证，甚至

　　有时王献之的行草风格更受人欢迎。但到了唐太宗“推羲抑

　　献”的态度出现，将大王推上“书圣”的宝座，而将王献之

　　打入冷宫，直接影响了初唐的书法评论，如孙过庭《书谱》

　　也是这个观点。直到张怀璀出来以书体论书，肯定了王羲之

　　行书成就，而对其草书多所贬斥，才算比较公允。最初，王

　　羲之书法不如庾翼之书，到后来俱变古法，将古质、古雅之

　　行书改为新妍、流便的行书，风气自然一新，形成“今体”的特征。王羲之的行书被称为

　　“王体”、“右军体”、“逸少体”等，主要成就如下。

　　第一，他是行书“内撅”笔法的开创者。

　　“内撅”又叫“中

　　含”，他将隶书内敛方折的笔势用于行书中，以骨取胜，尖

　　锋入纸，所谓“一拓直下”，爽利精妙，沉着道劲，笔势道

　　媚，点画精丽，使线条具有弹性和张力。用笔按锋直引，迅

　　牵急掣，笔势道劲

　　爽利，环转纵引，点画上则锸锐方硬，沉

　　稳厚重。王氏在变革钟书的行书时，用笔更为简练明快，改

　　钟书之“翻笔”为“一拓直下”，发挥了折笔和侧锋，简便

　　明快，达到所谓“爱妍而薄质”的地步。大王之书内撅，刚

　　健中正，流美而静，小王之书刚用柔显，华因实增，形成两

　　种对立而又互补的笔法系统。

　　第二，结构中宫紧收，骨法洞达，体态轻盈，最得中和之美。

　　字态则势巧形密，雄秀天然。结体重心安稳而多姿态，刚柔

　　相济，虚实互生，稳健而不呆板，活泼而不佻达，敬正相生，曲直合度，最易获得雅俗共赏之美。与钟书相比，王书更为

　　敬侧，一改过去的横斜而为斜画紧结，剔除钟书上的隶意，偏旁部件之间形成了大小、高低、偏正的关系，字态敬侧，富有顾盼的情调。

　　第三，章法上的疏密、正斜、收放、敬正、方圆充满辩证法。

　　尤其是部分连写和部分断开，前后交替，错落有致，出现了

　　“疏可走马，密不容针”的效果。如《丧乱帖》

　　、《初月帖》

　　等。王氏整合了前人的成果，在生活阅历中找到了自然表现

　　的款式和格局，更能自由地表达书家的笔情墨趣。款式与审

　　美的结合，使书法创作成为自觉的文人行为，突破了隶书、章草单一、雷同的布局模式。

　　第四，文人书法格局的奠定。王氏行书从形式到内容都有了

　　革新，代表着文人书法的审美趋向。

　　王羲之的书法的意义，是开创了文人书法的先河，作品多为

　　自由书

　　写形式一文书并茂，如《兰亭序》的抒情风格。同时

　　也成为“帖学”派的始祖，尺牍之工，千古流传。

　　《宣和书

　　谱》将王羲之列为“草书三”，最后也列其行书数十帖，肯

　　定其书“趋向超绝，非碌碌者所能望尘”的不凡之处。宋元

　　书家中文人仰慕的“晋宋问人”，就是糅合儒道思想的超脱

　　的王羲之之类的人物。他们将书法视为表现心意和志趣的载

　　体，文书并茂，风流妍妙，提升了书法的艺术功能。

　　王献之

　　(344—386)，琅琊人。字子敬，小字官奴。王羲之第

　　七子。累官至中书令，人称王大令。从小工书，尤工行草，与其父并称“二王”。传其自小与父亲比字，曾劝其父“改

　　体”他认为行楷未能尽“行草”之妙，应当“宏逸”

　　南朝

　　宋羊欣《采古来能书人名》评之日：

　　“骨势不及父，而媚趣

　　过之。”认为他更加注重表现“媚趣”，连绵奔轶，为行草向

　　大草的过渡奠定了基础。王献之书法是东晋书法的后劲，为

　　魏晋书法的最后辉煌作出了贡献。

　　我们从创作成就和历史影响力来看，王献之行书的主要贡献

　　如下。

　　第一，创“外拓”笔法。气势开张，笔意开展，所谓“筋胜”之书。子敬之书本源于张芝。沈尹默认为：

　　“外拓笔法，多

　　半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便

　　成此趣，尤于行草为宜。”他认为“内撅”是基础，“外拓”才不致流于狂怪。王献之行草多用弧形线条，细处如筋，嫩

　　处如铁，米芾形容其如“火筋画灰”，在虚中有实、似柔而

　　刚的线律中表达了自己的情感，宣泄着压抑已久的情性，获

　　得了痛快淋漓的感受。

　　第二，创“一笔书”的连绵行草。行草本是一种“边缘性”的体势，乃行书掺杂草法而生。

　　王羲之的书法已见行草体势，但未若王献之的“宏逸”。他将父亲部分连绵的行书再加以

　　草化，将“纵引”之笔势再连属奔放为“一笔书”的风流样

　　式，如米芾所谓“运笔如火箸画灰，连属无端”

　　。“一笔书”如清泉龙跃，翻涛簸岳，俊气纵横而天真超逸，所谓“父子

　　之间又为古今”。大令行书或形连意连，或笔断意连，增加

　　牵丝映带，气脉贯通，首尾呼应，有“一波三折”

　　、“荡气回

　　肠”之妙。米芾认为“子敬天真超逸，岂父可比”

　　。米芾认

　　为王献之行草胜过其父。后来黄庭坚在《山谷题跋》中将二

　　王比之文章中的左氏和庄子。子敬书法更夸张，变形和想象

　　力更丰富。

　　第三，“破体”的先行者。这里指脱略行迹而独存神采。

　　“破

　　体”最初指文字学上的别字或错字。在书法上指兼杂几体，互相参用，实际上就是一种边缘性的书体。明代赵宦光云：

　　‘破体’有篆破真不破，真破篆不破，有篆、真俱破；有

　　可破可不破；有有义之破，有无义之破；不可破者，勿论可

　　也。世谬以笔法为结构，或呼野狐怪俗之书为’破体’者，皆不知书法名义者也。”赵氏认为书法之本义是多体之间可

　　以贯通，互相渗透，但绝非乱拼乱凑的“野狐怪俗”之书。

　　第四，玄学思想在书法上的具体表现者。王献之的超拓和空

　　灵之风，更多受到道家思想的影响，“得意忘形”的状态更

　　近于庄子的“解衣般礴”的创作状态。他的行草对唐代“颠

　　张醉素”的狂草、颜体行书、李邕行书、米芾行草甚至明代

　　的草书都有非常大的启迪作用。正如《宣和书谱?草书四》

　　所云：“献之所以尽得羲之用笔之妙，论者以谓如丹穴凤舞，清泉龙跃，精密渊巧，出于神智。”王僧虔等认为其骨力不

　　及父而“媚趣过之”。这“媚趣”一方面是时代审美风气使

　　然，另一方面和当时的玄远清谈之风也应该有关系。晋人不

　　喜欢质实的形迹而喜欢超旷的心性，为宋代书论重视“神

　　采”、“风神”等的理学化倾向提供了良好的底本。

　　当然，项穆等人在赞赏子敬行书的同时，又高叹“书至子敬，尚奇之门开矣”，似乎担心孙过庭《书谱》所谓“鼓努为力，标置成体”，“工用不侔，神情悬隔”状况，会在后学者身上

　　发生。这当然是“杞人忧天”的想法。书法的创新总要付出

　　代价。子敬的行草虽然经过李世民的“饿隶”之讥，但对于

　　有创新之志者来说，人们更感兴趣的是王献之那种“不畏浮

　　云遮望眼”的求异精神。在保守派大力宣扬“子不如父”的

　　风气下，总有许多追求个性表现的书家要从子敬行草中吸收

　　营养，更看重其创新之精神。无论从哪方面看，羲、献父子

　　变制“今体”，都是魏晋新书风发展的里程碑，其行书的尺

　　牍款式与书写内容都深刻影响了中国书法艺术的发展方向。

　　褒之者认为子敬“神韵独超，天姿特秀，流便简易，志在惊

　　奇，峻险高深，起自此子。”贬之者认为：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔迹，拘束

　　若严家之饿隶。”我们自当辩证看到这些过激之论。

　　其他，如王导、王虞、王殉、庾翼、庾亮、谢安、谢万、郗

　　鉴等都有可观之处。如少时与右军齐名的庾翼被《书品》评

　　为“声彩道越”。每不重子敬书法的谢安宰相，纵任自在，有螭盘虎踞之势。连反面人物王敦之书也“笔势雄健”

　　可观之处，可见书家辈出，时代风气使然，大

　　有

篇五：行书流派及其特征

　　中国书法介绍――行书

　　篇一：关于中国书法的简介

　　关于中国书法的简介

　　【书法定义】

　　人类三大文明：文字，城市，金属冶金工具。

　　书法，是世界上少数几种文字所有的艺术形式，包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯文书法等。其中“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的，无行的舞；无图的画，无声的乐。

　　[英语]calligraphy，penmanship[法]chirography

　　【书法四宝】

　　笔：毛笔

　　墨：墨条

　　纸：宣纸

　　砚：砚台

　　【毛笔握法】

　　“五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。具体的握笔方法是：大拇指的第

　　一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心

　　虚空。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。

　　【书法字体】

　　书法字体，就是书法风格的分类。就像自然科学对动物、植物的分科，如猫、虎、豹等，都属猫科动物。书法字体，传统讲共分行书字体、草书字体、隶书字体、篆书字体和楷书字体五种，也就是五大类。在每一大类中又细分若干小的门类，如篆书又分大篆小篆，楷书又分魏碑唐楷之分，又有二王体、瘦金体之说。

　　【中国书法书体种类】

　　1、甲骨文（契文）

　　古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞），是对未来事情结果的占卜，盛于殷商。

　　2、金文

　　古汉字书体之一种。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。金文为中国书法史上的又一丰碑。

　　3、石刻文

　　石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。

　　4、简帛墨迹

　　书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。

　　【习书方法】

　　1、描摹

　　执笔姿式：首先用拇指与中指紧夹住，手掌中的空闲位置要有像4厘米左右的正方体的位置，然后用无名指和小指自然的放在毛笔后面，身体挺直，手臂要离桌子有合适的一段距离。

　　常用方法：用薄纸（绢）蒙在原作上面依照原来的样子去写或去画。描红即是其中的一种方法。

　　2、临写

　　习书者对照书法原帖，在另外一张纸上尽可能和原作模样一模一样的书写出来。

　　临写必须运用科学的方法，许多爱好书法的人迟迟未能迈入书法圣殿的大门，就在于他们没有掌握科学的临写方法。汉字临写的根本原理――五千年来的书法家无数，他们虽然留下了相当多的书法佳作，但是却没有留下写字的科学方法，例如为什么临写的像？为什么临写的不像？来自大连的小学教师刘向东提出了汉字临写的根本原理，撰写了《汉字临写大揭秘》一书，从而解决了汉字临写的根本难题。这一方法不但适合于汉字的

　　临写，也适合于世界上一切文字的临写。《汉字临写大揭秘》一书是中国书法史上的一座里程碑。

　　3、背临

　　多次临写之后，根据头脑记忆中留下的原作形象，再次书写出来。

　　4、创作

　　依据不断修正的背临书写习惯和书写风格，重新选择书写内容及表现风格，书写出来的新作品。

　　【书法与养生】

　　书法作为一门艺术，对于人的健康长寿的确有一定作用。历代著名书法家的年龄情况就是很好的一个例子。"人活七十古来稀"，而历代书法家却有很多活了七八十、甚至八九十高龄。例如，唐代的柳公权八十七岁，欧阳询八十四岁，虞世南八十岁；其后的徐浩七十九岁，杨凝式八十一岁，杨维贞七十四岁，文征明八十九岁，刘世安八十五岁，梁同书九十二岁，翁同和八十五岁，包世臣八十岁，何绍基七十四岁等等。可见，练习书法的确有助于人的健康。

　　书法与养生的这种维妙关系，从"练功"的角度也可以得到解释。事实上，写字时端坐的姿势，就是气功里所讲的"坐功"。一个人若能每天坚持坐上一阵子，便可以像练气功那样，达到以意导气，使人精神振奋，意守丹田，呼吸匀称，肌体和精神得到协调一致。如此坚持下去，定会有益身心！少生疾病，健康愉快，延年益寿。

　　篇二：中国书法概述

　　中国书法概述

　　书法概述

　　书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。

　　中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”为精辟的：

　　晋人尚韵――晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美；

　　唐人尚法――唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美；

　　宋人尚意--宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在"国家多难而文运不衰"的局面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境；

　　元、明以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书法上则是崇尚摹古，平庸无奇；

　　至于明末书坛"反流俗"的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之风追寻三千年书法发展的足迹,我们可以清淅地看到他与中国社会的法发展同步，强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书法是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚的群众基础和高级艺术的特征。书法艺术在群众中以逐步普及，也愈加受到大家的青睐。

　　中国书法流派

　　我国书法有哪些流派？

篇六：行书流派及其特征

　　行书技巧与流派浅说

　　墨海雪浪编辑

　　一、行书技巧浅说。学习行书,首先需要有一定的楷书基础。行书的用笔技巧，比较起楷书来，显得更为复杂一些。有些是属于继承楷书用笔的技巧，有些是属于它自己的独特的用笔技巧。概括起来其笔法特点主要有以下表现：首先，行书用笔技巧同时兼有楷书和草书用笔技巧两个方面的内容。其次，楷书用笔常常以中锋为主，而行书用笔则常常是中锋与侧锋互相并用，顺势落笔和露锋入纸者居多，“中锋取劲，侧锋取妍”是行书用笔技巧的主要表现方面。再次，行书又能广泛吸纳草书的用笔技巧，使自己的笔法显得比楷书尤为简捷明了，点画与点画之间的笔意和牵丝往来十分明显，常常引发于起笔和收笔之间，是点画与点画之间、字与字之间、行与行之间取得联系的主要表现手段。就具体的方法来说，行书又常常习惯于以草书的使转之笔来代替楷书的方折用笔，在圆转柔韧之间又可见其柔中有刚的韵味。无论是运笔速度，还是黑白布局都相当随意，贵在沉着痛快和遒劲，贵在起承转合毫不懈怠。作行书法，首先应该在每个点画的起笔处，好好作一番研究，是藏锋起笔还是露锋起笔，都要仔细分析推敲。此外，还要仔细研究它的收笔方法，是回锋收笔还是出锋收笔，既要送得出，又要留得住，行笔既不可流滑，又不可虚尖裸露。藏、露、回、出四法，不管你是用什么锋来写，都要做到笔笔相顾盼，笔笔相呼应。当我们注意到了行书的笔法特点以后，我们还必须要认真注意到行书的结体特点。行书结体的原则，大致应该把握以下几点。首先，我们应该明白行书是一种动态性书法。我们大家都知道，楷书是静态性书法，它的结体特点是以“平正”为主。而行书则不同，它是动态性书法，它的结体特点既要有继承楷书结体“平正”的一面，更要有破楷书结体“平正”的一面，最终呈现出行书结体要达到“欹正相错”的境界。然而，行书结体在要求“欹正相错”的时候，仍然要坚持重心平稳的原则。什么叫欹正相错？这里面的“正”，指的是平正。这里面的“欹”，指的是不平正，即有所歪斜。什么叫“有所歪斜”？“有所歪斜”讲的是在平正的基础上，要有所突破。行书结体既要破正，但又必须要做到歪而不倒。这就好比杂技团里的杂技节目一样，每个动作都异常惊险的，但每个动作都能化险为夷。也就是说，行书结体既要“寓平于险”，又要“寓险于平”，这是一个矛盾的两个方面，既是对立的，又是统一的。其次，行书结体还要注意修短合度、疏密得宜。行书结体与楷书不一样，它具有广泛的自由度。字群在组合的时候，有的字可大，有的字可小；有的字可长，有的字可短；有的字可窄，有的字可宽；有的字可疏，有的字可密；有的字可开，有的字可合；有的字可正，有的字可欹。其变化万千之手段，是人们难以预料的。大小、长短、宽窄、疏密、开合之比，有时要达到一比三以上。再次，行书结体贵在变化，其基本法则也不外乎“形随势变、同字异构”两个方面。行书结体要求趋于自然，在一幅作品中，大凡相同的字或字形相近的字，都应该做到不相重复。行书讲变化，但在千变万化之中，仍要注意不离开规矩法度，仍要注意合乎情理。再怎么变，也要做到变不怪异，再怎么随心所欲，也要做到协调和统一。也就是说，写行书即要做到有胆有识而不被法度所束缚，又要做到防止生硬造作而不合乎规范和法度。

　　二、行书流派浅说

　　1、二王行书的概念。书法史上的二王，指的是东晋时期的王羲之（307-365）和王献之（344-386）父子二人。晋代是我国书法史上的一个重要时期，其中王羲之和王献之父子，是晋代最杰出的代表。尤其是他们开创的行书流派，是我国历朝历代的行书源头。王羲之行书偏于行楷，王献之行书偏于行草。王羲之行书用笔内擪，以骨力洞达胜出。王献之行书用

　　笔外拓，以筋力中圆胜出。王羲之行书大致可以分为三类。第一类为尺牍书法，如《王羲之传本墨迹》等，这是王羲之行书作品中数量最多的一类（图1-5）。第二类为行楷作品，如天下第一行书的《兰亭序》（图6），是其行书作品中笔墨技巧最为严谨精到的一类。第三类为后人集字作品，如怀仁堂集字《王羲之圣教序》（图7）。王羲之行书用笔流畅圆转，从容平稳，醇厚典雅，细腻流美，富于变化，气韵生动，耐人寻味。学习王羲之行书成功与否的标志，看你能否获得王羲之那细腻的用笔动作和气韵生动、耐人寻味的线条效果来。王献之是王羲之的第七个儿子，其书法早些时候师从父法，尔后师从张芝，并能自成一体，且与父齐名，后世称之为“二王”。其传世作品有《中秋帖》、《鸭头丸帖》等（图8-9）。王献之行书神韵清雅洒脱，用笔随意自如，对后世影响很大。尤其是宋代米芾，从小王的行书中吸收了大量的精华，并开创了自己的行书新流派。天下第一行书《兰亭序》的风格特点，在于他的用笔精致细腻，精巧秀雅，书卷气十足。尤其是他的法度严谨而自由自在，跌宕起伏而自然率真，变化万千而理法一致，热情洋溢而温馨和谐，酣畅淋漓而遒丽天成，妍美超仑而艳而不媚的韵味，折服了历朝历代的书坛上人。然而，有不少人老是在20个“之”字而字字不同上面钻牛角尖，那是一种严重的曲解。古今莫二和平稳精到的唐怀仁《王羲之圣教序》，是学习王羲之行书的最佳范本。释怀仁原是一位擅长于王羲之书法的僧人，传说中的王羲之后裔。《圣教序》帖是释怀仁以集王羲之书法的方法来拼就的，全文1904字，苦心经营了24年之久终成此碑。临写《王羲之圣教序》时，请抓住以下几点：首先，要注意他的起笔和收笔处，每个点画的起笔和收笔方法不同，其所产生出来的艺术效果也就自然不同。如点法，点有多种写法，有的是看来是独点，但并不孤立存在，有时与横画相接续，有时与别的点相接续，笔笔连贯，笔笔呼应，富有神采。如横法，当于曲势之中去求平直，起笔常常逆入，收笔必须回锋。在行书结体中，数横并施时，应长短相兼，长横（复舟横）通常只有一笔，而短横之笔虽然是数画并施，但通常都取仰、平势而不取俯势，并要富有变化。如竖法，有悬针垂露之别，有长短曲直之别，有相向相背之别，有有钩无钩之别，有粗细轻重之别。在行书结体中，数竖并施时，也应长短相兼，长竖通常也只有一笔，而短竖之笔虽然也是数画并施，但通常也都要富有变化。作竖之法不可过直，当于曲势之中去求直，过直则无力等。因此，用笔能不能精到，必须在起笔和收笔处求之，学书之人务必引起重视，不可掉以轻心。其次，要注意他的使转之笔的运用。学写行书，使转之法是一个重要的用笔方法。不会使转，就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。分得清讲的是笔笔交代清楚；粘得住讲的是笔笔气脉贯通。好的使转之笔，转折时须暗过而不露痕迹，其关联处如银丝盘曲。再次，要注意他的锋的运用。锋在何处？锋在笔尖的端处。笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损，笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲，笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲，笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。又次，临帖的早期阶段要大处着眼小处着手，要重在“似”上下功夫。但是，临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。有的人老是拘泥于碑帖的外形，只知道依样画葫芦，搞复印式的临摹，那是徒劳的。我们一定要“遗貌取神”，要着重在得其笔意上下功夫。

　　2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义。颜真卿（709-785）是我国书学史上，继“二王”以后的又一座艺术丰碑。《祭侄稿》是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿（图10）。作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的，尤其是颜季明正当英年，颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发，一泻千里、不拘成法，终成千古绝唱。颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性，在二王行书的基础上，创立了新派。他一变古法，字成一格，对后世影响极大。王羲之书法纤瘦妍媚，颜真卿书法肥腴雄强。王羲之用的是指力，颜真卿用的是腕力。王羲之墨色温润，颜真卿墨色苍涩。王羲之用笔精到细腻，颜真卿用笔信手拈来。王羲之章法完美极致，颜真卿章法震撼强烈。颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨，他情感

　　激越，神韵高远，笔力厚重，气势磅礴，雄奇飞动，遒丽天成。《祭侄稿》全篇结构宽博平正，开合聚散洒脱不羁，雍容大度狂而不野。通览全篇，无论是用笔、结体和章法，都极尽变化而自然和谐、浑然一体。

　　3、宋人尚意书法的意义。纵观中国书法史，大体可以分为两个阶段，而划分这两个阶段的界限则是在唐代。人们通常以为，唐代以前是书法的探索阶段，唐代以后是书法发展的成熟阶段。而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义，则是在宋人尚意书法出现以后。而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者，则是五代书家杨凝式。杨凝式（873-954）传世作品并不多，《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》是其行楷书的代表作（图11-12）。《韭花帖》体态整洁秀雅，二王书风毕现，魏晋风神十足。其善移点画，大胆布白，似斜反正，行气宽松，疏敛淡远，肆意洒脱的经典书风，给后人以极大的启发。《卢鸿草堂十志图跋》则一反《韭花帖》内敛神韵而景象极为茂盛。此外，《夏热帖》、《神仙起居帖》（图13-14）笔势纵肆，清逸飞动，风格各异，审美跨度之大，令人赞叹不已。杨凝式是唐宋间的过度书家，更是承唐启宋，为后人打开尚意书风奠定了基础。然而，能够开启宋代尚意书风的并不是一个人的功绩，而是整个时代人的共同努力，比较突出的有：李建中、蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等，其中苏轼（1037-1101）的书法成就最高，又是尚意书风的领袖人物。苏轼提出了许多艺术新主张，对后世影响很大。苏轼说：“书，无意于佳乃佳”，又提出“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“天真烂漫是我师”等。就苏轼书法艺术风格而言，其主要吸收了“二王”、颜真卿、柳公权、徐浩、李北海、杨凝式等的笔法，尤以李北海、颜真卿影响为最大。字形扁而方，墨丰而笔软，中锋、侧锋并用，点画肥腴，右肩高抬，骨力内含，风姿妩媚，左右舒展，字形斜正不拘，意趣盎然。整个宋代十分重视禅宗、禅机，书家们在书法实践中，试图张扬着个性的发挥，重视着理性的探究，并能从禅宗思潮中获得悟性，用情感去驱使着自己的书法创作行为，给后人作出了榜样，而苏轼则是宋代尚意书风的当之无愧的领袖人物，他的行书《黄州寒食诗帖》（图15），被后人尊为天下第三行书。宋代尚意书风，不比唐代尚法书风那样法度森严。苏轼的作品也一样，他不以法度见长，而以能集笔法、意趣、才情于一体见长，更见他的书法个性。《黄州寒食诗帖》，历史公认也是一部行书的经典之作。黄山谷评论说：“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间。”线条沉着有力，如棉裹铁，瘦硬刚劲，看似妩媚却见儒雅。他笔意中淡，笔力劲健。肆意放纵，得于率真。神情灵动，藏巧于拙。在《黄州寒食诗帖》中，足见苏轼“我书意造本无法，天真烂漫是我师”的艺术主张。在唐代，杜甫评书有“书贵瘦硬方通神”说法，对此苏轼提出了疑义说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”

　　在《黄州寒食诗帖》中所表现出来的技、法、道、理、意、情，是十分丰富的。我们不难看出，一方面，他学习古人学得很好，在继承传统方面也继承得很好。另一方面，他很有创新，在表现自己方面也表现得很好。从他的字的结构来看，有颜书的古拙，有李北海的欹侧，有他自己的奇崛和跌宕起伏。或参差变化，或上重下轻，或左疏右密，处处流露出天真烂漫、挥洒自如、出人意料的绝妙的天机。在宋代，还有一个被称之为“中国书法宿影的”大师级人物，他的名字叫米芾（1051-1107）。在历代众多的书家中，米芾的行书对后代影响最大。关于米芾的学书道路，他有一段自述：“入学之理，在先写壁，作书必悬手，锋抵壁久之，必自得趣也。余初学颜，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡弃锺而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。”从这段自述来看，他走的是一条由浅入深、博采众长、择善而从、食古能化、融会贯通、自成一家的道路。苏轼称赞他的行书是：“风樯阵马，沉着痛快，当与锺、王并行。”范成大称赞他的行书是：“······用大令笔意，稍跌宕遂自成一落千丈家。”

　　米芾二王功夫精深，尤得力于小王，后人称他的“天真超越于王献之。”传为王献之《中秋帖》，有人疑为是米芾的临本。米芾的书法，用笔常常成竹在胸而沉着飞动，下笔凝重而随意痛快，笔墨淋漓而神采飞扬。米芾自称：“善书者只有一笔，我独有四面”，后人即称他为“八面出锋”。他落笔重而中间稍轻，在转折处常常提笔侧锋直转而下。在钩笔的使用上，比别人多了一个蓄势顿挫的动作。米字的结体常常又是随意赋形、欹正相济、多姿多彩。在章法上，字群的排列常常又是十分的强烈，大凡大小、粗细、方圆、开合、疏密、虚实、欹正、长短等，都有出奇不意的表现。虚锋入字，以势取胜；劲健妩媚，贯气流畅；把笔轻灵，使锋飘逸；八面出锋，妙用虚笔等技巧，都是有志于学米书者们值得注意的事情。其行书的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等（图16-17）。

　　4、古意平淡的赵孟頫与董其昌。学习行书，“二王”无疑是正脉，偏离这个主线，凭小聪明走捷径的，大都易犯轻浮急噪、浅薄无知的毛病。赵孟頫与董其昌，是“二王”正脉系统中的杰出代表，是历史上少有的全能书家，我们应该对他们引起足够的重视。赵孟頫（1254-1322）的意义在于自宋以后，书法界普遍存在着“重意轻法”的问题的时候，赵孟頫向人们提出了反思，他提议要复兴魏晋古法，大胆地打出了“贵有古意”的复古旗号。于是，在中国书法的发展史上，又发生了第三次大的变革，为大开元明书法新风气，作出了卓越的贡献。他一生沉溺于古法之中，深入“二王”而不为所囿。正如宋濂所说：“今人临‘二王’书，不过随人作计，如卖花担上看桃李耳。若赵公乃枝头叶底见其活精神者，此未易俗子道也。”唐人学“二王”得其形而失其韵，宋人学“二王”则得其韵而失其形，惟有赵公学“二王”能形神俱得，连董其昌、傅山到晚年时都对他赞叹不已。赵孟頫早年取法唐宋，中年取法锺王和智永，晚年取法李邕。他的书法宛如一位风流潇洒的江南才子，很优美又很恬静，姿态风雅如绅士。从他那楚楚动人的风格看，用笔是那样的酣畅流利，学识是那样的渊博，处处娴熟完备，得心应手。他的书法华丽而而不乏骨力，艳丽而不妩媚，潇洒之中而见高雅，秀逸之中而见清气，是十足的“中和之美”的风格，是十足的深厚功力和富有学养的完美的统一。他在点画的处理上，表现得是那样的圆满而精致，虽粗细均匀，但婉转丰腴，妍美绝伦。他在结体上，表现得是那样的平稳端庄，虽没有欹斜不正的字形，但很重视点画之间的搭配，无论是上下承接，左右向背，还是大小、疏密、开合、收放、平和、匀整，都是那样的得体。他落笔迅疾，精熟之极，集楷、隶、行、草、篆各体于一身。传世作品有：《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《道德经》、《闲邪公家传》、《尺牍》、《陋室铭卷》及其他大量的尺牍（图18-24）。关于董其昌（1555-1636）书法，他自述的学书过程是：“吾学书在十七时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓通古，不复以文征明、祝希哲置之眼角，仿于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，观右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评······然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，况学道乎？”从他的自述中不难看出，他对古人名帖是下过很大的功夫的。董其昌书法神逸淡雅，润泽耐看，而无尘俗之气，以米芾为宗，后自成一家。他崇尚天真清淡，喜用淡墨，并以为“字之巧妙在用笔，尤在用墨”，故而使自己的作品显得格外的秀逸、清雅。董其昌虽然算不上是一位书坛的创新派，但他的确是明代的一位开宗立派的大家。董其昌的开宗立派，体现在古典书法的神韵、笔法和墨法上。他精通禅学，并以禅理悟入了书法，强调天真烂漫，强调平淡，强调秀逸儒雅，强调韵、法、意三者互兼。他十分重视临帖，但不是强调死临，更强调取其神韵。他说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”由此可见，董其昌的临书为什么常常与原帖是另一种面目，其根本原因是在写自己的字。有人以为这样的临法很不高明，其实恰恰相反，这正是他的高明之处。董其昌是一位大师，作为一名大师，不可能不知道临帖要追求形神俱得的道理。言外之意，他是在追求字的神采，是在追求字的清远、真率的艺术境界。董其昌的书法，既不是徐渭的狂放，也不是王铎的肆意，而是自己独有的一种温文而雅的、文质彬彬式的古典传统式的卫道士。正由于董其昌的出现，他为明末形成的书法流派，起到了开宗立派的先导作用。董其昌精于用笔，并有独特的见解。他说：“作书须提得笔起。何为起，何为结，不可信笔，后代人皆信笔耳。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是努笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起······”

　　董其昌的墨法也非常讲究，浓淡枯湿，曲尽其妙。学书之人若能于墨法一道有所用心，便是高人一头的表现。董其昌善用淡墨，常常以虚和取韵，志在追求明净爽洁、清润闲逸的风格。他的书法作品，疏朗畅达，高古典雅，看似形散而神不散，字里行间气脉贯通，绝不流露出一丁点的浮躁之气，是书坛当之无愧的一代大家。其代表作有《赤壁赋》、《月赋》、《解学龙告身》等（图25-27）。

　　5、明清时期的行书名家。明清时期的书法，也是值得大书特书的，其中较为著名的书家有黄道周、王铎、祝允明、文征明、王宠、张瑞图、倪元璐、何绍基、杨守敬、傅山、赵之谦等。在明代书法家中，黄道周（1585-1646）的行草书对当今书坛的影响很大。当今书坛巨匠潘天寿、来楚生、沙孟海，都对黄道周风格有过深入的研究。黄道周是一位博学多才的人，他与王铎、倪元璐被誉为“三狂人”。黄道周除了行草书很突出以外，他的小楷也是令人拍案叫绝的。在他的书作中，有“间出己意”的创造精神，更有浓烈的传统功力。他的小楷取法锺繇，一变锺繇严整规正之风，而突现随意不羁的风格。在他的其他书作中也不难看出，除了有锺繇、王羲之意韵外，还有许多圆润的隶意。许多人以为写字要秀，要挺拔。孰不知，太秀了易犯纤弱的毛病，太挺拔了易犯板滞的毛病。其实，纤弱和板滞，正是学书的两大痼疾。对此，黄道周认为：“书字以遒美为宗，加以浑深，不坠佻靡，便是上流矣。”他把书法艺术与个性风格紧密地联系在一起，点画又辣又润，又厚又健，既古质又酣畅，既曲雅高古又不拘泥于规正，既流利痛快又包蕴古法，内容十分丰富多彩。他的行草书，笔法圆劲，浑厚而迅猛。点画厚中见健，润中见辣，于凝重中见灵动，于间断中见呼应。并着意于以隶意取横势，志在追求高古和典雅。又以章草的古质酣畅为性情，追求巧妙的波动之势。更令人钦佩的是，他既不追求平整规矩，又不放纵自己的才情，而是把二王的笔墨技巧和行草书善于变化的神理相默契，创造了自己独树一帜的艺术风格。他的创造性还表现在章法布局的处理上，一反传统地创造了一种行距扩大，字距紧缩，贯串成行，字形倾斜的独特的形式美，有一种咄咄逼人的气势。他的行笔是一气呵成的，是一以贯之的，毫无停留和滞笔的感觉，加上字字俯仰照应，摇曳跌宕，使整个章法清新活泼，精、气、神饱满充足。当前，学黄道周者众多，然学好者甚稀，尤其是初学者不易理解其中的奥秘。于是，许多人只知依样画葫芦地学其奇、学其险，往往陷于狂怪，这是学黄的人一定要引以为诫的。其代表作有《洗心诗轴》、《山中杂咏》、《增诗轴》（图28-30）。生于明万历年间的王铎（1592-1652），是一位诗文书画兼善的大师。他所处的时代，是赵董书风笼罩的时代，尤其是董派书法盛行的时候，人们竟相争尚柔媚，特别缺少奋发雄强的气概。在这种情况下，王铎、黄道周、倪元璐等人，以雄强豪迈的书风，力反时流，标新立异，名震书坛。其中，王铎最为杰出。王铎书法取法于“二王”脉系诸大家，以“二王”、李北海、米南宫为主轴，行草书自“二王”出，正书自锺繇出，虽学锺王而能自出新意。王铎极力反对学时人书法，极力反对追随流行书风而提倡取法高古。他说：“书法贵得古人结构，近观学书者，重力效时流；古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。”

　　王铎强调，学书必先继承传统，只有在对前人作品精细研究以后，才有可能萌生创作的意念。学习书法，要在“古”字上狠下工夫，如果不能在“古”字上狠下工夫，即使化几十年的功夫，最终也不能走入正道。在“古”字上狠下工夫，还要注意一个怎么学的问题。王铎善于学古，但他更善于变古而出新，不被古法所拘束。

　　王铎早年学“二王”帖学，后来参透古碑，并把帖学和碑学进行柔合。尤其是在学习了米芾以后，他又能创造性地变化和发展了米芾的笔法，既与“二王”拉开了距离，又与米芾保持了相同的精神风貌。然而，在方折劲挺和起伏跳荡方面，王铎又远远胜过了米芾。王铎在行草书方面的成就为最高，他的落笔非常夸张，翻毫运行自成新法，时而圆，时而方，时而正，时而侧，时而锋芒毕露，似乎点画狼藉而酣畅淋漓、性情尤佳，时而楷法森严，格调平静而笔墨变化、清新爽朗。刚健的线质，跌宕的起伏，激越的性情，饱涨的墨韵，点画的圆润，结体的疏密，和谐的律动，使得整幅作品空间灵动，水墨交融，筋骨老健，无论是笔墨还是章法，都表现出了鲜明的个性。王铎的行草书，在结体上疏密恣性，缠绕相续；忽大忽小，随意挥洒。在字与字之间，内在的气势紧紧相连，字形时见平稳，时见奇侧，时见险情，以成悬念。整幅作品满纸烟润，飞白自然，委婉若动。王铎的行草书作品较多，如《忆紫山作诗轴》、《触意之二首诗轴》、《枯兰复花赋》（图31-33）总之，明代书法盛行的是帖学，由于董其昌的推动，书法更趋于技巧化、个性化，出现了一大批书法名家。如祝允明、文征明、张瑞图、倪元璐等。祝允明书法既有王字的雄逸流便，又有米字的潇洒多变、黄字的劲爽舒展、怀素的圆劲奔放。然而，祝允明书法的最高成就是草书。文征明的行书，尤其是小行草书最为精彩。张瑞图的行书有一股子奇逸之气，他下笔斩钉截铁，大胆运用侧锋，神妙无比。他的行书，恣意而有法度，起伏顿挫擒纵自如。转折处常常笔锋反折而过，富于较强的节奏感。在结体上，他又努力打破端正和匀称的常格，以偏代正。时而左右错落，时而避让穿插，时而舒朗而宽绰，时而紧敛而结密。在章法上，他的字距特密，行距特疏。特疏的行距，正好为字势左右参差、错落、宽绰、结密服务留有馀地，从而使自己的章法呈现出“纵向紧密、横向舒朗”的对比性，产生了强烈的律动和反差。倪元璐的行书也颇具特色，用笔爽快，挥运之中加以明显的涩笔，用墨之中浓淡枯湿自然相生。在字形结构上，常常把字的右上角部位微微耸起，把字的左下角部位微微伸长，字势奇宕险绝，节奏感十分强烈。至于清代书法，就帖学而言，由于官阁体的盛行，书法艺术可以说是走上了穷途末路。然而，清代书法的发展也有一个很好的契机，那就是有大量古代碑版出土，使得不少有识之士终于猛醒，在他们的大声疾呼和倡导下，清代书法则走上了一条大兴碑学的道路。

　　6、行书的用笔技巧、结体和章法特点。行书的笔法技巧，总起来说有以下特点：一是源于楷书，但更有它自己的特色。楷书笔画多用直线，行书笔画则多用弧线。楷书在转折处多棱角，行书在转折处则多以转代方，很少提按折翻，而是折意暗过，柔韧圆润。楷书的点画大多比较完整和独立，行书的点画则大多比较随意自如，既可独立，也可自由变化，不受拘束。二是大量吸纳草书笔法，尤其是行草书，常常一笔环转，连绵不断，点画流便，笔速势急，体态流动。三是起笔大多露锋入纸，中锋、侧锋互用，中锋取劲，侧锋取妍。四是点画与点画之间、字与字之间，行与行之间，大多有笔势往来和笔意引带的特征，并时常用牵丝作为联系的媒介，显现出它那流畅活泼的个性来。五是楷书点画大多依法求形，而行书的点画则大多以形求法。行书虽运笔如飞，但不能浮滑草率，当在痛快淋漓中有沉着周到之精神。不能只图痛快，点画潦草而法度荡然无存。行书的结体技巧，总起来说有以下特点：一是重心平稳，欹正相错。由于行书是以动为主的书体，它的重心平稳必须在运动状态中去求得。无论体势有多么的欹侧，行笔有多么的跌宕起伏，线条有多么的纵横交错，行书的结体都要平险结合，不使倾倒。二是有开有合，疏密相宜。行书结体是自由的，在一行字中，哪个字大，哪个字小，都可作任意的安排。所谓的“开”，既可左右打开，也可上下打开。左右是横向打开，上下是纵向打开。所谓的“合”，既可左右合，也可上下合。左右是横向合，上下是纵向合。打开的结果是“疏”，合的结果是“密”。一开一合，讲的是巧妙搭配，既不能平板，又不能狂怪。三是随形变化，同字异构。行书结体贵在通变，凡遇相同的字与相同的字形，都要做到形随势变，无有重复。行书的章法技巧，总起来说有以下特点：一是在谋篇

　　布白的处理上，有着很大的自由度。从黑白关系上看，楷书布白的要求，强调点画与点画之间、字与字之间、行与行之间必须留白匀称。行书则不然，它的黑白关系一般都比较乱，点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的留白关系是乱中求匀，匀而不乱。二是在结体关系的处理上，楷书一般都要求做到大小、长短匀称规整。而行书则不然，它在结体关系的处理上，或大或小、或长或短、或奇或正、或疏或密、或虚或实、或开或合、或收或放，都可因势生形，巧作处理。三是在笔势关系的处理上，楷书一般都是字尽势亦尽。而行书则不然，它在笔势关系的处理上，常常是字尽势不尽、行尽势不尽。行书的气势要求是承上启下，波澜起伏，神满气足，生意无穷。大凡一幅好的行书作品，在章法的处理上，一定是非常夺人眼目的，一定是非常富有韵味的，富有情趣的，富有生意的。

篇七：行书流派及其特征

　　1.欧阳询的存世墨迹《梦奠帖》，《张翰帖》、《卜商帖》，因为渉历史事实及人物，被称为“史事帖”。

　　2.李邕”北海如象“形成的原因之一是其采用了重心下压的方法，结体稳重厚实。

　　3.“行书三稿”有《祭侄稿》、《祭伯稿》、《争座位稿》。《祭侄稿》有“天下第二行书”之名。《争座位稿》与《兰亭序》合称“双璧”。

　　4.苏学四学士：黄庭坚，秦观，张，补之。

　　5.宋四家各有专胜，蔡胜在度，苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿。

　　6.黄庭坚书学思想的核心是“尚韵戒俗‘.7.与《松风阁诗帖》相比，《寒食诗跋》纵横挥洒，更见苍劲古拙，是山谷书中极品

　　8.米芾批评苏轼”画字“，米芾批评黄庭坚”描字“，米芾作大字时的”刷字“

　　米芾主张用笔要”无垂不缩，无往不收“

　　9.明末书坛上的”三株树“：黄道周，倪元璐，王铎。

　　10.苏轼是浓墨实用，故其书墨色如漆，神采焕发；颜真卿的行书，浓墨轻用，故其书筋摇骨转，肥而不滞；米芾浓墨活用，故其书笔酣墨畅，沉着痛快。总之，用墨以不呆滞、不浊气、不臃肿为上。董其昌书法开淡墨一派。

　　11.关中本（陕刻本）：《争座位稿》又名《论座帖》、《与郭仆射书》，为颜真卿草书精品。此帖原迹已佚。宋代安师文以真迹模勒刻石，其石今存西安碑林第二室，方形竖刻，分上下两栏书，各36行。此刻本世称”关中本“、”陕刻本“。

　　12.苏轼画字：苏轼作书喜用浓墨，宣城诸葛氏所制散卓笔，他单钩执笔，抵案作书，行笔缓慢，米芾批评“苏轼画字”，应指此现象

　　13.书卷气：黄庭坚认为苏轼书法最可贵除于“学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及也尔”，这就是被后人推崇的“士气”、“书卷气”

　　一。书家

　　1.欧阳询，字信本，潭州临湘人。一生历陈，隋，唐三朝。他初学梁，陈时风，的大令笔势挺拔之秘；继师北齐书家刘珉，得其笔力瘦硬坚实之法；后又融合南帖北碑之长，最终形成了险峻劲健，妍丽多姿的书风。清梁言《评书帖》则曰：“颜不及欧，欧以劲胜，颜以圆胜。欧书力健而笔圆，后世学者不可匾削。欧书劲健，其势紧。柳书劲健，其势松。”他的存世行书墨迹《梦奠帖》，《张翰帖》、《卜商帖》，因为渉历史事实及人物，被称为“史事帖”。

　　1.颜真卿，字清臣，世称颜鲁公，颜平原，唐朝著名书法家。颜氏多工书学，精字学，颜真卿也不例外，他曾编撰《韵海镜源》，研究字样，另有《颜鲁公文集》传世。颜真卿书学二王、褚遂良、张旭等。殷仲容为顔母堂叔，他对颜真卿也有很大影响。颜真卿幼年即受古文字熏陶，其审美观念也受篆籀之美的影响。颜真卿行书以壮美为特征，一改东晋至初唐以来清丽秀雅的书法风格。以篆籀笔法入行书，天真烂漫、豪爽纵逸，朴茂丰润、宽宏博大，出其巧与拙实之中，成为继二王之后书坛上的又一次革命。代表作有《祭侄稿》（天下第二行书）、《祭伯父稿》《争座位贴》（与兰亭序合称双壁）。柳公权、杨凝式、宋四家等都深受颜真卿的影响。对后世的影响：柳公权、杨凝式、的行书都深受颜真卿的影响。宋四家对颜鲁公莫不心慕手追，皆得其心法二各成雄杰。娄坚《学古绪言》曰：”苏则沉着至中俄乃见妍姿，米则跌宕之外自觉淹通，蔡整而媚如巧已极，黄秀而劲自得为多“。其后，学以上六家者又不胜其数。清代傅山，刘墉，翁同

　　、何绍基、钱沣等人的行书也都从颜体行书而出。

　　2.苏轼，字子瞻，号东坡居士。北宋文学家、书法家、画家。当时，文化艺术繁荣，苏轼

　　作文纵横恣肆，不受前人约束，他的书法也充满了创新精神。苏轼最擅行书，风格雄浑、豪放而自然天成，结字扁肥，用笔沉实，笔酣墨畅，气势磅礴，纤浓郁茂，英气逼人。他的行书以取法唐人为主，他在用笔结字方面深受徐浩、颜真卿、李邕、杨凝式的影响。他的行书是典型的唐法晋韵，充满了自由洒脱的精神，清新优雅的风韵。代表作有《黄州寒食诗帖》《李白仙诗卷》《冬天春色赋》《中山松謬赋》《杜甫愷木诗》。东坡书法不受外形束缚，唯以韵取胜，所以尽管后人学之这众，而能如其堂奥者寡。

　　3.黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号清风客。他与秦观、张耒、赵补之被称为“苏门四学士”，黄居首位。黄庭坚在诗词文书法等多方面成就非凡，还善于鉴赏字画，又有书法理论杰作《山谷题跋》。黄庭坚擅行草。他的行书清劲雅键，筋脉舒展，遒练老道而又雍容自如。其艺术境界豪放阔达沉着。黄庭坚书学周越、苏轼、颜真卿、王安石等。他的书学思想核心是“尙韵戒俗”。代表作《松风阁诗贴》《寒食诗跋》。

　　4.米芾，字元章，号鹿门居士，人称米南宫。他以癫狂处世，人们又称他为米颠。米芾能诗文，擅书画，又是鉴定家收藏家，著有《书史》《画史》等，《海岳名言》记其平日论书之语，多有独到之处。米芾最擅行书，技艺高超并多有创新，他的作品内涵丰富，俊迈多姿，结体奇险，用笔沉着果断，有“风墙阵马，沉着痛快”之誉。米芾的行书充满生机，深受后人喜爱。米芾主张学书要看真迹。代表作《蜀素帖》《多景楼诗帖》《研山铭》《苕溪诗帖》。

　　5.杨凝式，字景度人称“杨少师”又称“杨疯子”。杨凝式善行草，生前所作多为题名与手札。他的题壁书法，宋人评价极高。杨凝式书学二王、欧、颜、怀素。杨凝式是五代时期最杰出的书家，他成功地将秀雅的王氏书风与雄浑的颜体融合起来，影响深远。代表作《韭花帖》。

　　6.董其昌，字玄宰，别署香光居士，董其昌在书法创作中极其注重笔法、墨法、结字与章法，“以禅喻书”是董其昌书学思想的核心。代表作《菩萨藏经后序》《酒德颂》。2）结字中的字多结体肥扁。3）章法行距由大变小，任其自然。

　　董其昌字玄宰,号思白,香光居士华亭人,著作<容台集><容台别集><画旨>,<画眼><画禅室随笔>他的书法理论主要在<画禅室随笔>中>.书法特点:他的书法是典型的贴派,尽显江左风流,擅其楷行草书,他是集成在二王书法传统的基础之上,吸收前代名家之长,形成兼行带草,自由洒脱的书法风貌,其行书萧散古淡,秀雅平和,其作品中的空灵和书卷气为人称道,他的用笔富有弹性极具韵味,借鉴了颜真卿<争座位稿><祭侄文稿>的笔法,并融入了怀素草书的圆劲和米芾行书的跌.在章法上,董其昌采用了<杨凝式<韭花帖>的流朗布通,增加了作品的淡意,如<菩萨藏经后序>董其昌的行书风格对明清贴派书法影响极大.

　　7.

　　王铎；字觉斯，号嵩樵，河南孟津人。王铎擅长多种书体，但以行书草书成就最高，他的行书一改传统帖学风貌，常以高堂大轴的形式出现在观众面前，比例厚实，结字茂密，奇崛多变。章法上，王铎常采用连绵不断地形式，一笔能书十几个字，从横恣肆，在力度和气势上超过了前人，并成功的解决了大字“耐看”的问题。他把遒劲的“二王‘笔法和活泼跳宕的米芾笔法结合起来，加上晚明书家特有的速度感和黑色（涨墨法）变化，产生了令人耳目一新的艺术效果。

　　4、颜真卿行书有何特点？这种特点是怎样形成的？他的行书对后世的影响？【1】特点：颜体行书以壮美为特征，一改东晋至初唐以来清劲秀雅的书法风格，天真烂漫、豪爽纵逸，朴茂丰润、宽宏博大，出奇巧与拙实之中，成为继二王之后书坛上的第二次革命。【2】形成：颜真卿书学二王、褚遂良、张旭等。吴德旋说鲁公书结字用河南法，而加以纵逸，故是大令笔。母亲一门善书法，其中最著名的是殷仲容，善榜书，真卿父辈的笔法全出于他，他对颜有很大影响。另外，颜氏世代擅长小学，颜小时候受古文字影响，其审美观亦受篆籀笔意的影响。【3】影响：柳公权、杨凝式的行书都深受颜公的影响。宋四家对

　　鲁公莫不心幕手追，皆得其心法而各成雄杰。其后，学以上又不胜其数。清代傅山、刘墉、何绍基等人的行书也从颜体行书而出。

　　1、以《蜀素帖》为例，分析米芾行书的特点及其渊源？特点：《蜀素帖》风格接近褚遂良，包含了丰富的技巧和精神内涵，但不像他书风成熟后的作品那样飞腾跳跃、偏师独出。米芾主张用笔“无垂不缩，无往不收”。

　　《蜀素帖》笔法丰富细腻，行笔干净痛快，自然洒脱，很好的体现了米芾的笔法特点。另外，《蜀素帖》结体多变，打破了前人的结字法则，字势欹侧，险中求稳。左右结构的字中宫收紧，两旁高低错落，非常生动，章法上字与字之间不相连属，靠欹侧体势带动全篇。渊源：米芾学书经历了一个“集古字”的过程，他先从唐人书法入手，结构上有欧体的中宫收紧，外形竦削的险势；用笔上，将唐宋名家的个别笔法强化，融入到自己的书法中。另外，褚遂良对米芾的影响重大，褚用笔、结体的率直、自然、多变，米芾都有很好的借鉴。后来，米芾听从苏轼的建议改学晋人，尤得力于王献之，其书风渐趋雅化。

　　8.

　　二.作品

　　1.《梦奠帖》，藏辽宁省博物馆。此贴用笔妩媚刚劲，结字紧密而又富于变化，代表了欧书劲险而姿妍的特点。字形修长挺拔，硬笔急出，转折自如，气韵流畅，深得二王书法精髓。元人郭天锡评曰：“此本劲险刻厉，森森然若武库之戈竭，向背学习，深得二王风气，世之欧行书第一帖也。"2.《祭侄稿》，又称《祭侄季明稿》其文体属于尺牍，墨迹。台北故博院藏。《祭侄稿》是颜真卿为自己的侄子颜季明在安史之乱中惨遭杀害而写下的一篇祭文。其用笔遒劲而浑穆凝重而苍涩，具有古朴的篆籀气，轻重缓急随问而就。结字大小相间，变化无端。整幅作品点画狼藉，增删涂改，真行草书互相夹杂。用墨忽浓忽淡，忽枯忽润，把颜公当时悲痛欲绝，血泪交融、痛恨危难之际无人相助、致使亲人为国捐躯、身不能还得情感宣泄殆尽。从书法审美的角度来看，《祭侄稿》创立了一种气势雄浑、率真浪漫的书法典型，故后世将此书誉为“天下第二行书”。2.《争座位稿》。又名《论座帖》《与郭仆射书》，为颜真卿行草书精品，此贴原迹已失，此贴书于代宗广德二年。为维护朝廷纲纪颜真卿不畏权贵，怒斥奸臣宦官，通篇忠义之气跃然纸上。读之莫不令人肃然起敬。《争座位稿》的书法气势充沛，顿挫争折，天真烂漫处不减《祭侄稿》。与《祭侄稿》的沉痛郁勃相比，此贴带有矜怒之气。《争座位稿》对后世行书影响很大，尤其是宋人。

　　3.《黄州寒食诗帖》，简称《寒食帖》该贴书于元丰五年，是东坡47岁。台北王世杰藏。全诗内容消沉，书法却英气勃发。苏轼的书风特点，在《寒食帖》中得到了充分发挥。通篇用笔爽利无羁，字形肥扁，欹正相间，大小悬殊，异常醒目却非常自然。用浓墨写成，字间黑白对比强烈。用墨极丰而气聚笔提，成为难得的“肥劲”之书。而轻利的细笔画与粗笔相辉映，更显精神。《寒食帖》是东坡书法艺术的巅峰。

　　4.《松风阁诗帖》纸本，此书作于1102年，是年鲁直57岁，其行书艺术已完全成熟，《松风阁诗帖》可称为“人书俱老”之作。台北故博院藏。松风阁诗”，歌咏当时所看到的景物，并表达对朋友的怀念。《松风阁诗帖》是黄庭坚晚年作品，黄庭坚一生创作了数以千百的行书精品，其中最负盛名者当推《松风阁诗帖》。线条瘦劲，古拙生辣，其风神洒荡，长波大撇，提顿起伏，一波三折，意韵十足，不减遒逸《兰亭》，直逼颜氏《祭侄》，堪称行书之精品。

　　5.《寒食诗跋》,全称《东坡黄州寒食诗跋》。台北故博院藏。此书作于1100年，与《松风阁诗帖》相比，《寒食诗跋》纵横挥洒，更见苍劲古拙，是山谷书中极品。

　　5、苏轼《寒食帖》艺术特色：苏轼的书风特征，在寒食帖中得到发挥。通篇用笔爽利、字形肥扁、大小悬殊、异常醒目确非常自然。寒食帖用浓墨写成，字间黑白对比强烈。用墨极丰而气聚笔提，成为难

　　得的肥劲之书。而轻力的细笔画，与粗笔相呼应，更显精神。寒食帖是苏轼书法艺术的顶峰。1）起笔干净利落。苏字肥厚。行笔中侧锋并用。收笔多粗壮短促。2）结字中的字多结体肥扁。3）章法行距由大变小，任其自然。

　　6.《蜀素帖》书于元祐三年，该帖是应湖州刺史林希之请而书写的自作诗八首，绢本。台北故博院藏。此书风格近褚。《蜀素帖》中包含了丰富的技巧和精神内涵，但不想他书风成熟后的作品那样飞腾跳跃、偏师独出。《蜀素帖》笔法丰富细腻，行笔干净痛快，自然洒脱，很好的体现了米芾的风格特点。《蜀素帖》不是米芾书法风格成熟的代表，却是米芾最精心的作品，后人评价最高。

　　7.《苕溪诗帖》此贴为米芾游苕溪的吟唱之作，此时米芾正是精力充沛，锐意于书之时。故博院藏。此贴风格近颜，墨色饱满润泽，法度整饬而时出新意。用笔一丝不苟，点画所至，笔力充沛，有一股雄健清新的气息。《苕溪诗贴》结体舒畅于险劲中求平夷，通篇挥洒自如，气韵生动，有王献之笔意。

　　8.《韭花帖》原件以流失，仅有摹本传世。现藏无锡市博物馆。该帖风度凝远，萧散有致，直追晋唐气韵，深得二王，鲁公意韵又不失自家风貌。萧散古淡是《韭花贴》章法的最大特点，也是最受后人称道之处，这种章法对董其昌影响极大，并依此创造出空灵淡雅的书风。技法分析：用笔：笔触清健，以方笔为主，深得二王、鲁公意韵而不失自家风貌，足见杨凝式的善学善用。结体：受欧体影响，结字紧密，字形或方或长，以奇为正，令人叹服。章法：萧散、古淡是《韭花帖》章法的最大特点，也是最受后人称道之处。这种章法对明代董其昌影响极大，并依此创造的空灵淡雅书风。

　　9.《酒德颂》晋人刘伶所作，为董其昌晚年的作品《酒德颂》笔法更趋含蓄、自然，时有率真之笔。《酒德颂》字形大小错落，肥瘦相间，节奏明快。通篇看来，在不经意间流露出淡淡的书卷气，其书品也因此臻于上乘。

　　三。技法

　　1.如何用墨：以新笔为例使用之前要将其笔毫全部泡开，再用废宣纸吸去水分。蘸墨要从笔尖蘸起，使笔毫濡透而笔身仍能保持挺健，切不可将笔随意按到墨池里，这样笔毫中含墨太多，毛笔会变得软弱难用。用墨得浓淡，对作品的艺术效果有恒大的影响。浓墨写出的字厚重、饱满、质实。但用墨也不能过浓，一则书写时不流畅，二则浓墨用不好会显得浊气。淡墨写出的字轻盈、空灵，可用墨过淡字又会苍白无力，缺乏神采。

　　2.计白当黑：计白当黑本为国画构图术语，指作画时不仅要注意有笔墨处，也要注意空白处，因为空白也是构图的一部分。后来，有人把这个词引用到书法当中，来讨论着墨处与空白处的关系。1）一个字中，各笔画之间、部首之间的空白是大有讲究的。将笔画、部首之间的空白留得很少，则字形紧结；将笔画、部首之间的空白留得较大，则形成宽博洒脱的风格。2）字间行间的空白也很重要，字距、行距大，作品就显得萧散、空灵，如杨凝式、董其昌的行书；反之，字距、行距小，作品就显得满密、充实，如颜真卿《争座位稿》中的小字部分。因此，我们在读帖、临帖时，要仔细分析范本在布局上的特点，只有看出来，才能写出来。在创作时。根据自己要表现的风格来安排黑与白的关系。

篇八：行书流派及其特征

　　书法讲座行书技法

　　行书作为介于楷、草之间的书体,既具有草书的流动跌宕,又具有楷书的端庄稳重;既有易认易识、便于交流的广泛实用性,又有高度的艺术特质,因而深受书法爱好者喜爱。下面小编带给大家的是书法行书技法，希望你们喜欢。

　　书法行书技法欣赏

　　行书技法

　　行书兼具楷书、草书的特点，但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来，行书作为一种独立的书体，其发展过程中具有它自身的特点。要学好行书，还要经过一段专门的临摹训练，以掌握它的笔法和结字的规律。

　　我们分两个方面介绍行书的技法特点：

　　笔法方面：

　　顺势入笔：行书笔法中不再如楷书那样，要求逆入回出，藏头护尾。而是落笔便顺锋而入，行笔中锋行走，收笔多是顺势带出，或牵连下笔，或钩挑出锋。不再回锋作顿。这样很多笔画发生了变异。如下页。

　　这样笔画多为露锋。笔势明显地流畅起来。也使行书中更多地形成了曲笔，笔画不可过于平直，增加了点画的动感，使之不至僵滞。笔法上的这些变化，就自然使书写的速度加快了许多。

　　点画呼应：由于行书收笔不再回锋作顿，而多是将笔锋提出，所以形成了点画的附钩和挑趯，即上笔终了时顺势带下，而下笔自然承上，使点画之间虽断似连，笔断意连，产生了明显的顾盼呼应关系。如55页。

　　显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。

　　牵丝引带：点画间的勾挑使之顾盼呼应，有时将这种呼应通过笔锋提写出游丝，连接起来形成两笔或几笔，连续写出，一气呵成，使字显得连贯、潇洒。如：

　　一般情况是凡字的固有笔画则重些，而两画之间的连接相应轻些，但不可截然跳动，否则呆板无神。牵丝形成连的效果是行书的主要特征之一，但却要运用得当。一味的牵连缠绕，当断不断，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行书书写中的大忌。一位书法家讲过“连与断效果不同，连易断难，故当知断”。因此将牵丝引带与点画呼应分开来讲以区别它们的不同功用，这是行书的又一重要特征。

　　简括省略：前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来，这其实已起到了简化的作用，加快了书写的速度，但其原有笔画并未减少，只是笔画之间有牵丝相连，不单独存在而已。在行书中还有更省简的情况，那就是索性合并了原来的点画，形成行书中独有的写法。如

　　其中“無”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了，既保持了原字的面貌又起到了简化作用。其余各字也是用这种方式形成了现在的写法。有时为了行笔的便利，行书字书写时，甚至可以改变原来的笔画顺序，如：

　　收放变化：比较楷、隶、篆等规整严谨的字体，行书有一个与草书共同的特点。即它可根据章法的需要和某字的特征，随时调整它的字形和笔画形态。例如：王羲之《兰亭集序》中的之字，如：

　　既可收敛些又可放纵些，可以任意屈伸、收放，即可使之长，如亦可使之方如：扁如：这就是行书可收可放的特性。

　　离方遁圆：楷书方多圆少，折笔处多为方，即如赵孟頫的圆转为主的书写也时露方意，这无疑是需要也使字增加了一定的力度。而行书则随笔顺势转折，变化无穷，方圆兼用，灵活生动。如：

　　因此注意到方圆的变化，使之自然融汇，使书写的效果既有方笔的雄劲力度，又富圆笔的通畅灵动。若一味方折，则显板滞、生硬，纯用圆转则又俗滑、疲软。总之临习中要多观察，创作中要多思索。

　　重按轻提：楷书中的一些笔法，如顿笔回锋挫逆等，在行书的运笔中已经不再应用或很少应用了，更多运用的是顺势提、按的运用。凡轻细之处需收笔轻提起，速度稍快。而粗重处则需将笔重按下，速度稍缓，当然，笔画轻重粗细的交替要有合理的起浮过程，不可大起大落，忽轻骤重，应使其自然。提按处在行书中几乎随处可见，一字之内的提按变化如《集字圣教序》中的：一画之内也当有轻重之别，如：

　　至于一篇之内的根据章法的需要而出现的轻重布局，也是行书作品中屡见不鲜的。历代书家对此各有体会，我们仔细品味后面作品即可领会提按在行书书写中的妙用。

　　运腕得宜：“书法之妙，全在用笔。”今天看来，有人以为前人这个论断未免偏颇。其他如章法、墨法之类固然也很重要。但书法是线条的造型艺术，提高线的表现力往往是书法家毕生追求探索的。章法、墨法之类也离不开线条去完成表现，而线条的表现力全在于笔的运用，因此，前人的说法可谓一语中的，不容忽视。

　　谈到用笔，不能不提到运腕，二者是不可分。这一点初学书法的人往往容易忽略或不甚明确。

　　前面提到笔的运动可以组合出秀美、雄强、古朴、稚拙等不同风格的作品，那么用笔的关键是什么呢?当然，是大脑，但大脑的设想是靠指、腕、臂的合理配合来完成的，指过于细弱，精巧处或许尚可，总体上却力不从心。谁也不能运指写出盈尺大字来。臂又过于粗大，写榜书或许差强人意，然要精到完美却难尽如人意。那么只有腕居中承启，能兼领二者的功能。尤其是行书的灵动精妙处，有时全凭腕的运动来完成。

　　运腕是指在书写过程中腕要有意识地指挥毛笔左右挥洒，疾徐提按，使转变幻。以使书写效果灵动流畅。举例来说：写百字时百笔落纸后腕须往左倾推笔向右，至横的末端即刻腕须转向右摆，提笔带过再向怀内压至小竖折处提锋向右上，使转带下向内提笔作点收，这一系列的运动都是腕的左右推移转动，如果光靠臂来运动则显然难以准确地使笔恰到好处地写出轻重变幻的线条，一些灵巧之处更难准确地表现出来，写半尺以内的字则显得费力不讨好了。当然如果写檗窠大字，则需臂的协助运动，而控制笔还靠腕来完成。因此，运腕是行草至关紧要的练习课程。当然，腕与臂、指的相互配合亦是不容忽视的。

篇九：行书流派及其特征

　　学习书法：行书特点

　　行书是楷书的快写，相传始于汉末。它不及楷书的工整，也没有草书的草率。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。

　　行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟俯、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

　　行书介乎楷书与草书之间，它的用笔也兼用楷书的点画和草书的使转。不过，这种兼用不是生硬的套用，而是为着书写的便利和体势的需要而有所选择、有所变化、经过加工提炼的有机结合。因此在表现形态上，近楷者并不完全类同于楷，近草者又往往有异于草，形成了一系列独特的点画形态。就其大体而言，近于楷书的行书(即行楷)，其点画形态主要是因承楷书，但由于书写的速度与节奏比楷书快，笔锋在点画中不可能有更多的停留时间，下笔收笔、起承转合，大都顺势而为，这就不能不使原有的楷书的点画形态有所改变而自然形成新的用笔特征。近于草书的行书(即行草)，为着保持字形的易识性，则多是借用草书使转用笔的原理和笔势，而具体的作法又与草书有所不同。行书的用笔特点就是这样在楷书和草书之间取舍变化而形成的。

　　行书具有以下特征：

　　（1）减省点画：为了书写简便，行书对楷书的某些部位作了简化，或减省点画，或并合线条。如“话”字的“言字旁”，原楷书繁写为七画，写行书就只有两画，省去了五画；“然”字的四点水，由四点变为一横，省去了三画；“近”字的游水，由一点三弯折加一平捺，简

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　　化为一竖横折，也省掉若干弯曲波捺；“佛”字中间原是变形的“弓”字，现用横折弯勾代替，一下子省去了两弯。减省点画，大都在字的部首偏旁方面用得最多。

　　（2）笔势流动

　　A：增加勾挑与牵丝：写楷书要求点画分明，一笔一画地写，写行书则可点画连起来，在点画之间增加勾挑与牵丝。勾挑是在没有勾挑的点画上，顺势写出短勾，如“古”字的横画，“好”字的撇画；牵丝是在前后不相连的点画之间顺势用细细的牵丝相连，如"丝"宇中间的点画，“心”字的中右两点。行书的点画之间有了勾挑与牵丝，便显得笔势流动，意态活泼。但需要注意的是勾挑与牵丝不能太多，否则用笔就显得不干净，造型也不美观了。

　　B：改变书写笔顺：行书的书写笔顺，采取的是草书笔顺，同原有的楷书笔顺不同。如“秋、有、戎、半”四个宇，前为楷书笔顺，后为草书笔顺。在写行书时，改变书写笔顺一定要因地制宜，因势利导，而且要合乎草书的规范。

　　（3）用笔灵活：行书用笔比楷书灵活，同样的点画写法不大受约束。如“戈”字，横画写好后，既可以直接从右侧翻笔上去写戈勾，也可以从右侧上去绕个小圈再写戈勾；“也”字的浮鹅勾，由上翻笔向下也行，由下直接写下也行；“木”字旁的“木”，一般是写好横竖画后，笔势从左边写撇挑，但如果从右边翻笔写撇挑，也有道理；至于提手旁的一挑，如果依照楷书写法，由上回锋写一挑固然好，用牵丝把竖勾与斜挑连起来写则更佳。

　　（4）体态多变：行书是介乎楷书与草书之间的一种字体，其活动范围广，表现力丰富，往往一个字有几种写法，体态多变。如“是”字的四个字尾，“花”字的四个字头，写得有收有放，有工整有写意，同中有异，多样而统一，饶有趣味。体态多变是行书的长处，是楷书和草书所望尘莫及的。

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篇十：行书流派及其特征

　　中国书法介绍——行书

　　篇一：关于中国书法的简介

　　关于中国书法的简介

　　【书法定义】

　　人类三大文明：文字，城市，金属冶金工具。

　　书法，是世界上少数几种文字所有的艺术方式，包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯文书法等。其中“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲，书法是指语言符号的书写法那么。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、构造和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的，无行的舞

　　；无图的画，无声的乐。[英语]calligraphy，penmanship[法]chirography

　　【书法四宝】

　　笔：毛笔

　　墨：墨条

　　纸：宣纸

　　砚：砚台

　　【毛笔握法】

　　“五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。详细的握笔方法是：大拇指的第一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。如此构成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心

　　虚空。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处仍然手指第二关节处而构成多种方式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。

　　【书法字体】

　　书法字体，确实是书法风格的分类。就像自然科学对动物、植物的分科，如猫、虎、豹等，都属猫科动物。书法字体，传统讲共分行书字体、草书字体、隶书字体、篆书字体和楷书字体五种，也确实是五大类。在每一大类中又细分假设干小的门类，如篆书又分大篆小篆，楷书又分魏碑唐楷之分，又有二王体、瘦金体之说。

　　【中国书法书体品种】

　　1、甲骨文（契文）

　　古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过假设干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞），是对今后事情结果的占卜，盛于殷商。

　　2、金文

　　古汉字书体之一种。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。金文为中国书法史上的又一丰碑。

　　3、石刻文

　　石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。

　　4、简帛墨迹

　　书法艺术最重真迹，但秦汉往常的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。

　　【习书方法】

　　1、描摹

　　执笔姿式：首先用拇指与中指紧夹住，手掌中的空闲位置要有像4厘米左右的正方体的位置，然后用无名指和小指自然的放在毛笔后面，身体挺直，手臂要离桌子有适宜的一段间隔。

　　常用方法：用薄纸（绢）蒙在原作上面按照原来的模样去写或去画。描红即是其中的一种方法。

　　2、临写

　　习书者对照书法原帖，在另外一张纸上尽可能和原作模样一模一样的书写出来。

　　临写必须运用科学的方法，许多爱好书法的人迟迟未能迈入书法圣殿的大门，就在于他们没有掌握科学的临写方法。

　　汉字临写的根本原理——五千年来的书法家无数，他们尽管留下了相当多的书法佳作，但是却没有留下写字的科学方法，例如为什么临写的像？为什么临写的不像？来自大连的小学教师刘向东提出了汉字临写的根本原理，撰写了《汉字临写大揭秘》一书，从而处理了汉字临写的根本难题。这一方法不但适宜于汉字的临写，也适宜于世界上一切文字的临写。《汉字临写大揭秘》一书是中国书法史上的一座里程碑。

　　3、背临

　　屡次临写之后，按照头脑经历中留下的原作形象，再次书写出来。

　　4、创作

　　按照不断修正的背临书写适应和书写风格，重新选择书写内容及表现风格，书写出来的新作品。

　　【书法与养生】

　　书法作为一门艺术，关于人的健康长寿确实有一定作用。

　　历代著名书法家的年龄情况确实是特别好的一个例子。人活七十古来稀，而历代书法家却有特别多

　　活了七八十、甚至八九十高龄。例如，唐代的柳公权八十七岁，欧阳询八十四岁，虞世南八十岁；

　　其后的徐浩七十九岁，杨凝式八十一岁，杨维贞七十四岁，文征明八十九岁，刘世安八十五岁，梁同书九十二岁，翁同和八十五岁，包世臣八十岁，何绍基七十四岁等等。可见，练习书法确实有助于人的健康。

　　书法与养生的这种维妙关系，从练功的角度也可以得到解释。事实上，写字时端坐的姿势，确实是气功里所讲的坐功。一个人假设能每天坚持坐上一阵子，便可以像练气功那样，到达以意导气，使人精神振奋，意守丹田，呼吸匀称，肌体和精神得到协调一致。如此坚持下去，定会有益身心！少生疾病，健康愉快，延年益寿。

　　篇二：中国书法概述

　　中国书法概述

　　书法概述

　　书法作为一种艺术创作，具有特别深的玄妙。从甲骨文、金文演化而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体根本定型，书法时刻散发着陈旧艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。

　　书法，是在雪白的纸上，靠毛笔运动的灵敏多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上构成有意味的黑白构成，因此，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，因此，书法也是一种表现性的艺术；书法可以通过作品把书家个人的生活感受、学征询、修养、个性等悄悄地折射出来，因此，通常有字如其人、书为心画的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种有用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地表达了中国艺术的根本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类外型艺术一样，书法和绘画那么统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。

　　当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为书画，如书画同源、琴棋书画、书画缘、能书会画等等。书法与传统中国画的关系是十分亲切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也包含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，外型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联络。中国古代建筑从规划到主体的梁柱构造，都遵照对称、平衡、主从关系等法那么，园林建筑中的委婉、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节拍、气韵亲切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地遭到书法的阻碍。书法可以视为中国美术之魂。

　　中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地开展容入，书法有着本人的特点，并不断完善。阅读历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”为精辟的：

　　晋人尚韵——晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美；

　　唐人尚法——唐代书法法度严谨、气概宏伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美；

　　宋人尚意--宋代书法纵横跌宕、沉着爽快的书凤，正是在国家多难而文运不衰的场面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境；

　　元、明以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书法上那么是崇尚摹古，平凡无奇；

　　至于明末书坛反流俗的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之风追寻三千年书法开展的足迹,我们可以清淅地看到他与中国社会的法开展同步，强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书法是我们民族永远值得骄傲的艺术珍宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深沉的群众根底和高级艺术的特征。书法艺术在群众中以逐步普及，也愈加遭到大家的青睐。

　　中国书法流派

　　我国书法有哪些流派？

　　我国书法有悠久的历史，流派特别多，不同书体有不同的书家代表，非本章节所能介绍完全。今天常见及常用的行、楷书体，有二王（王羲之、王献之父子）、欧（欧阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）、赵（孟頫）等。

　　中国书法简史

　　根本书体介绍

　　1、楷

　　书

　　也叫正楷、真书、正书。为什么叫“楷书”？《辞海》解释说它“形体方正，笔画平直、可作楷模。故名。楷书始于汉末，通行至今，长盛不衰，其根本缘故，就在于它的楷模作用。楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步开展，汉末、三国时期，汉隶的书写逐步变波、磔而为撇、捺、且有了“侧”（点）、“掠”（长撇）、“啄”（短撇）、“提”（直钩）等壁画，构造上更趋严整。如《武威医简》、《居延汉简》等。

　　2、隶

　　书

　　有说隶书创体者是位囚犯,因此有功而被秦始皇任命为御史,沿用“隶人”身份称此书为隶书。事实上隶书是相关于篆书而言的，既然有官方文书的标准字体，就有象隶书如此非官方之用的简化字体。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏，因此在古代,隶书被叫做“佐书”。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断开展加工。打破周秦

　　以来的书写传统，逐步奠定了楷书的根底，隶书的出现是汉字演化进史上的一个转机点。在“罢黜百家，独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步开展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定根底。汉隶在笔画上具有波、磔（zhe)

　　之美。所谓“波”，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓“磔”只右行笔画的笔锋开张，形如“燕尾”的捺笔。写长横时，起笔逆锋切入如“蚕头”，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。如此，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿势优美。在构造上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方。汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。

　　3、行

　　书

　　行书是介于楷书与草书之间的一种书体，书写自由，字体随和，极赋诗意的同时，有不失个性的表达。

　　4、草

　　书

　　草书，是为书写便捷而产生的一种书体。始于汉初，其特点是“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书”。初期的草书，打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为“章草”。汉末，章草进一步“草化”，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为“今草”。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵围绕，字形奇变百出，称为“狂草”，亦名大草。

　　为中国书法奠定根底的先秦书法

　　书法是中国特有的艺术，尽管书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌发同时。汉字的构成经历了特别长的历史时期。目前觉察的于原始汉字有关的材料，主要是原始社会在陶器上遗留下来的刻画符号但许多文字学家认为，它们还不是文字，只是对原始文字的产生起了引发的作用。大多数文字学家认为“汉字的构成时代大概不会早于夏代”，并在“夏商之际(约在公元前17世纪)构成完好的文字体系”(裘锡圭《文字学概要》)。

　　为学术界公认的我国最早的古汉字材料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法方式美的众多要素，如线条美，单字外型的对称美，变化美以及章法美，风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221年)，汉字演化的总趋势是由繁到简。这种演化详细反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的开展，都大大消弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。

　　创始先河的秦代书法

　　春秋战国时期，各国文字差异特别大，是开展经济文化的一大障碍。秦始皇兼并天下，臣相李斯主持统一全国文字，使之整齐化一，这在中国文化史上是一伟大功绩。

　　秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的根底上删繁就简而来。著名书法家李斯的代表作为秦泰山刻石，历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”根本概括了现在字体的相貌。

　　隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也打破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了根底。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，与宏伟的万里长城和壮观的兵马俑一样，气概宏大，可谓创始先河，是中华民族无穷智慧的结晶。

　　隶书大盛的汉代书法

　　汉代从公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是汉字书法开展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉，两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已根本齐备。因此，两汉是书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，开展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化开展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开拓了道路。另外，金文、小篆由于有用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”

　　主要作品介绍：

　　1）马王堆帛书

　　秦代末期和西汉初期的墨书手迹。1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土。包括《战国策纵横家书》、《老子》甲本(左图)和乙本(右图)等，它是研究西汉书法的第一手材料，使前人争论不休的西汉有无隶书的征询题迎刃而解，所谓西汉无隶书，西汉无分书等说法不攻自破。《马王堆帛书》用笔沉着、遒健，给人以含蕴、圆厚之感。它的章法也独具特色，既不同于简书，也不同于石刻，纵有行、横无格，长度特别由。有强烈的腾跃节拍感。总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征。

　　2）西狭颂

　　汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》。建宁四年

　　(公元171年)六月刻，在甘肃成县天井山摩崖。此石结字高古，庄严宏伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方

　　整宏伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”文末刻有书写者“仇靖”二字，创始书家落款之例。

　　3）埔阁颂

　　汉代隶书摩崖。全称《武都太守李翕析里桥埔阁颂》，与《西狭颂》为姊妹篇，建宁五年(公元

　　172年)二月刻，在陕西略阳县白崖。此石字体多含篆书意味，笔画圆润，波磔不大明显，但字形结体多取横势，方折突出，章法茂密，风格古朴中含沉郁，因此清代万经曾说字样险怪，下笔粗钝，而康有为评云：“吾尝爱《埔阁颂》，体法茂密，汉末已渺，后世无知之者。惟平原（颜真卿)章法结体，独有遗意。”(《广艺舟双楫·本汉》，可见此石对后代书坛的阻碍。

　　4）张迁碑

　　全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》。东汉碑刻。灵帝中平三年(公元186年)立，在今山东东平县。字体严密方整而多变化，于朴厚中见劲媚。用笔以方笔为主，方劲沉着、力气雄健。碑阴的题名，书法更是流畅自然，为书家所称道。

　　5）鲜于璜碑

　　汉代隶书。全称为《汉故雁门太守鲜于君碑》，延熹八年(公元165年)刻，此碑结字宽扁丰厚，整齐划一，用笔瘦硬有力，骨肉雄壮，棱角之处方笔森挺，可谓斩钉截铁，已开北魏切笔之先河，但不失秀俊。整幅气概浑穆刚毅，有茂密丰伟之感，近《张迁碑》，是汉隶中不可多得的品。

　　6）礼器碑

　　汉代隶书。全称为《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，故又名《韩敕碑》，永寿二年(公元

　　156年)刻，在曲阜孔庙，此碑字体工整方纵，大小匀称，左规右矩，法度森严。用笔瘦劲刚健，轻重富于变化，捺脚特别粗壮，尖挑出锋十明晰晰，是汉隶中典型的厚重，燕尾极为精彩。书势气韵沉静庄严，典雅秀丽。翁方纲夸为汉隶中第一。此碑对以后唐代楷法的构成阻碍特别大。

　　7）曹全碑

　　汉代隶书。全称《汉合阳令曹全碑》，中平二年(公元185年)十月刻，1956年藏入陕西博物馆碑林。在汉隶中此碑独树一帜，娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华美秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。

　　8）华山碑

　　汉代隶书。全称《西岳华山庙碑》，延熹四年(公元161年)四月刻，此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范，结字堂堂正正，字、行距齐整，波磔秀美。清代朱彝尊评此碑说：“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”(《金石文字跋尾》)。刘熙载也

　　篇三：中国五大书法体简介

　　中国古代五大书法体简介

　　篆书是大篆、小篆的统称。大篆指甲骨文、金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，在汉文字开展史上，它是大篆由隶、楷之间的过渡。

　　中国先秦伏羲氏时期，就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福，故称卜辞。但其已具备中国书法艺术的根本要素：用笔、构造、章法等。殷周时

　　期，铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称钟鼎文广泛流行。秦始皇大统后，统称为小篆。由因此官书。小篆只适宜于浩大的场合。标准篆书体的体式是陈列整齐、行笔圆转、线条匀净而长。呈现出庄严美丽的风格。秦篆有圆笔方笔之别。圆笔以

　　秦刻石为代表。方笔以秦诏版权量为代表。为秦篆之俗体。汉魏之际是秦篆的强弩之末。除用于碑铭篆额

　　和器物款识之外，难得有独立的篆书。唐篆，因李阳冰出而复苏，但秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代金石之学和元朝的复古书风，使用权篆书得以起微潮，以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。明代承元之风，步趋持平。清朝篆书百花斗艳，进入了推唐超秦的大繁荣阶段。篆字在今天的有用性比较小了，由于现在这种字体不易为群众识别，但是由于书体构造充满了装饰性，并有特别大的书法艺术价值，因此仍被保存在书法园地里，作为书法家的书写字体方式之一。

　　隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书根底上，为适应书写便捷的需要产生的字体。隶书之名源于东汉，它的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的

　　书法艺术进入了一个新的境地，是汉字演化史上的一个转机点，奠定了楷书的根底。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

　　隶书相传为秦末程邈在狱中所整理，去繁就简，隶人不是囚犯，而指胥吏,即掌管

　　文书的小官吏，因此在古代,隶书被叫做佐书

　　。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断开展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的根底。在罢黜百家，独尊儒术的思想统一下，是汉代隶书逐步开展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷

　　书、行书各书体，为艺术奠定根底。

　　行书是在楷书的根底上开展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于识别而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。本质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。行书的起源相传有两种说法：一、乃

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